摘 要：隨著《揚(yáng)名立萬》《這個(gè)殺手不太冷靜》等幾部電影的出現(xiàn)，一個(gè)舊的電影類型又再一次被提及——室內(nèi)劇電影，原指是20世紀(jì)20年代出現(xiàn)在德國的一種與表現(xiàn)主義電影相對(duì)立的電影。它的特點(diǎn)便是幾乎所有的發(fā)生的劇情均遵循“三一律”，這種復(fù)興的潮流不僅重塑了室內(nèi)劇電影的敘事空間，而且在固定空間的基礎(chǔ)上拓展了原始的敘事空間?；诖?，文章從室內(nèi)劇電影的空間類型、空間敘事手法、空間敘事特征三部分對(duì)于室內(nèi)劇電影的空間進(jìn)行研究，探索室內(nèi)劇空間中不同類型空間對(duì)于敘事的影響。

關(guān)鍵詞：空間敘事 室內(nèi)劇 空間類型 人物視點(diǎn)

中圖分類號(hào)：F061.3；J93

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-4914（2024）09-227-03

一、封閉與縱深——室內(nèi)劇電影的空間類型

（一）封閉型場(chǎng)域敘事空間

封閉型場(chǎng)域敘事空間是室內(nèi)劇電影中獨(dú)有的敘事空間。這種空間類型通常將故事背景設(shè)定在一個(gè)相對(duì)狹小、孤立的環(huán)境中，如一間公寓、一座別墅或一艘船。由于空間的局限性，人物之間的關(guān)系和沖突被放大，觀眾能夠更加深入地了解角色的內(nèi)心世界。

在封閉型場(chǎng)域敘事空間中，導(dǎo)演和編劇往往利用有限的空間來創(chuàng)造緊張的氣氛和強(qiáng)烈的戲劇張力。例如在電影《活埋》中，全片只有場(chǎng)景一個(gè)、演員一個(gè)（不包含營救鏡頭），道具僅有手機(jī)、打火機(jī)、熒光棒和一支筆，但是卻讓觀眾感受到了濃烈緊張的氛圍和難以言喻的窒息感，這個(gè)空間將一個(gè)人被埋后的心理狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。同樣這種空間也為導(dǎo)演制造沖突營造戲劇氛圍起到了促進(jìn)作用，在電影《夜·店》中便講述了在一個(gè)晚上、一家24小時(shí)超市發(fā)生的一串環(huán)環(huán)相扣又絲絲入扣的驚險(xiǎn)搞笑故事，無業(yè)游民何三水原本計(jì)劃通過打劫將自己被騙的彩票錢掙回來，沒想到卻遇到了真正的劫匪，全片都發(fā)生在一家小超市中，這種戲劇沖突因?yàn)楠M小的場(chǎng)地被擴(kuò)大了，使得觀眾沉湎于一個(gè)又一個(gè)導(dǎo)演設(shè)計(jì)的情節(jié)中無法自拔。

（二）路徑縱深的閉合空間

這種空間類型通常將故事背景設(shè)定在一個(gè)具有明顯縱深感的環(huán)境中，如一條長長的走廊、一排排緊密相連的房間或一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的迷宮式建筑。通過這種縱深感，導(dǎo)演和編劇能夠引導(dǎo)觀眾的視線和注意力，從而在視覺上創(chuàng)造出一種探索和發(fā)現(xiàn)的體驗(yàn)。

在路徑縱深的閉合空間中，導(dǎo)演和編劇常常利用空間的層次感和深度來構(gòu)建故事的節(jié)奏和氛圍。通過鏡頭的推進(jìn)和拉遠(yuǎn)，觀眾可以感受到角色在空間中的移動(dòng)和探索，從而產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。這種空間的縱深性也使得角色之間的追逐、尋找和逃脫等情節(jié)更加緊張刺激，觀眾可以跟隨角色的腳步，體驗(yàn)到一種緊張的氛圍和強(qiáng)烈的戲劇張力。電影《狗鎮(zhèn)》中導(dǎo)演直接將場(chǎng)景縮減到只剩地板上的零星道具。甚至因?yàn)閿z影棚的天花板沒有足夠高，所以無法拍攝一個(gè)自上而下的大全景鏡頭，導(dǎo)演使用了156個(gè)單獨(dú)合成的鏡頭通過電腦進(jìn)行合成為一個(gè)鏡頭，在這個(gè)空間中的敘事幾乎全部依賴于人物調(diào)度來完成，通過人物在縱深空間中的走位和攝影機(jī)的調(diào)度進(jìn)行敘事。

此外，路徑縱深的閉合空間還能夠?yàn)榻巧峁└嗟倪x擇和可能性。在這樣的環(huán)境中，角色可以自由地在不同的空間之間穿梭，而觀眾則可以跟隨他們的腳步，發(fā)現(xiàn)隱藏在各個(gè)角落的秘密和線索。這種空間的多樣性和復(fù)雜性使得故事更加豐富和引人入勝，同時(shí)也為導(dǎo)演和編劇提供了更多的創(chuàng)作空間，以展現(xiàn)角色的多面性和復(fù)雜性。

二、鏡內(nèi)與境外——室內(nèi)劇電影的空間敘事手法

（一）蒙太奇與非線性空間敘事

“格式塔一詞在德文中的本意為形式、形狀、方式、實(shí)質(zhì)。格式塔心理學(xué)又稱完形心理學(xué)，主要對(duì)視覺感知與思維動(dòng)態(tài)的關(guān)系等方面進(jìn)行探討研究”。在室內(nèi)劇電影中常用這種手法進(jìn)行敘事，通過畫面中的各個(gè)元素來構(gòu)建一個(gè)完整的視覺和心理體驗(yàn)。在室內(nèi)劇電影中，由于場(chǎng)景相對(duì)固定和局限，常常需要在有限的空間內(nèi)創(chuàng)造出豐富的視覺層次和深度。

通過精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖和道具擺放，使畫面中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都被賦予了特定的意義和功能。例如，在電影《催眠大師》中就巧用一面鏡子中的反射揭示出隱藏在場(chǎng)景背后的故事線索，搖擺的鐘與不斷滴水的衛(wèi)生間暗示這個(gè)空間中時(shí)間與正?？臻g并不相同。通過細(xì)節(jié)的巧妙運(yùn)用，觀眾可以在觀看過程中逐漸拼湊出整個(gè)故事的全貌。

此外，格式塔式畫面填充還注重整體與部分之間的關(guān)系。導(dǎo)演和攝影師會(huì)通過畫面的平衡和對(duì)比，引導(dǎo)觀眾的注意力，突出故事中的關(guān)鍵元素。例如，在一個(gè)緊張的對(duì)話場(chǎng)景中，通過將角色置于畫面的中心位置，同時(shí)利用背景中的其他角色或物體來營造一種潛在的威脅感，從而在視覺上加強(qiáng)戲劇張力。

室內(nèi)劇電影中使用了一種創(chuàng)新的空間化立體敘事，它突破了傳統(tǒng)單一視角的局限，通過多角度、多層次的展示，為觀眾帶來更為豐富和立體的觀影體驗(yàn)。這種手法不再滿足于簡(jiǎn)單的前后景布局，而是通過巧妙的鏡頭運(yùn)用和場(chǎng)景設(shè)計(jì)，將空間的多個(gè)維度和層次展現(xiàn)給觀眾。

例如，在電影《揚(yáng)名立萬》中，導(dǎo)演盡可能地利用多角度的攝影機(jī)位，捕捉角色在不同空間位置的互動(dòng)，從而揭示他們之間復(fù)雜的關(guān)系。通過這種方式，觀眾可以同時(shí)看到角色在不同位置的反應(yīng)和動(dòng)作，從而獲得更為全面的故事情節(jié)理解。此外，空間的多元立體化呈現(xiàn)還體現(xiàn)在對(duì)場(chǎng)景內(nèi)部細(xì)節(jié)的深入挖掘。在室內(nèi)劇電影中，場(chǎng)景往往被賦予了更多的象征意義和情感色彩。通過多層次的展示，觀眾可以觀察到角色在不同空間位置的行為和心理變化，從而更加深入地理解角色的內(nèi)心世界。

為了實(shí)現(xiàn)空間的多元立體化呈現(xiàn)，除了運(yùn)用多種拍攝技巧，如多機(jī)位拍攝、長鏡頭、360度旋轉(zhuǎn)鏡頭以外，為了捕捉場(chǎng)景的多個(gè)角度和細(xì)節(jié)在后期剪輯也會(huì)更加注重空間的層次感和節(jié)奏感，通過不同鏡頭的組合和切換，為觀眾帶來更為豐富的視覺體驗(yàn)。

（二）人物視點(diǎn)切換與拼貼敘事

多視點(diǎn)的自由拼貼在室內(nèi)劇電影中往往是使多個(gè)空間進(jìn)行交互的通道，它通過不同人物的視角來展現(xiàn)故事的多個(gè)方面，從而為觀眾提供一個(gè)更為全面和立體的敘事體驗(yàn)。在這種手法中，導(dǎo)演和編劇不再局限于單一的敘事視角，而是通過多個(gè)角色的視點(diǎn)來拼貼出一個(gè)完整的故事。

例如，在電影《揚(yáng)名立萬》中，為了還原“三老案”導(dǎo)演通過不同角色的視點(diǎn)來展現(xiàn)同一個(gè)事件的不同側(cè)面。觀眾可以通過一個(gè)角色的視角看到事件的發(fā)生，而通過另一個(gè)角色的視點(diǎn)了解到事件背后的動(dòng)機(jī)和秘密。這種多視點(diǎn)的切換不僅增加了敘事的復(fù)雜性和深度，還使得觀眾能夠更加深入地理解每個(gè)角色的內(nèi)心世界。

為了迎合多視點(diǎn)的拼貼手法從而實(shí)現(xiàn)視點(diǎn)切換與空間變換，除了會(huì)運(yùn)用多種拍攝技巧，如長鏡頭、主觀鏡頭表現(xiàn)人物關(guān)系變化和主客觀視角切換等技巧外。視點(diǎn)切換與空間變換更是對(duì)場(chǎng)景內(nèi)部細(xì)節(jié)的深入挖掘。在室內(nèi)劇電影中，場(chǎng)景往往被賦予了更多的象征意義和情感色彩。通過多層次的展示，觀眾可以觀察到角色在不同空間位置的行為和心理變化，從而更加深入地理解角色的內(nèi)心世界。

（三）畫內(nèi)畫外結(jié)合敘事

畫內(nèi)畫外結(jié)合敘事是室內(nèi)劇電影中常用的空間敘事手法，由于室內(nèi)劇電影的空間限制，如果要進(jìn)行復(fù)雜的敘事只能通過將畫內(nèi)與畫外空間巧妙地結(jié)合，創(chuàng)造出一種超越單一畫面的敘事效果。這種手法不僅豐富了敘事層次，還增強(qiáng)了觀眾的沉浸感和參與感。

在畫內(nèi)畫外結(jié)合敘事中，導(dǎo)演和攝影師會(huì)利用聲音、光影、道具等元素，將畫外空間的信息巧妙地引入畫內(nèi)，從而拓展觀眾的想象空間。例如，在一個(gè)看似平靜的室內(nèi)場(chǎng)景中，畫外的電話鈴聲或敲門聲可能會(huì)暗示即將發(fā)生的重要事件，引導(dǎo)觀眾的注意力和期待，在電影《催眠大師》中便是如此，主空間就是一間心理咨詢室，其他所有的故事都是通過如滴水聲、鐘聲等聲效把主空間引向其他的敘事空間。

此外，畫內(nèi)畫外結(jié)合敘事還體現(xiàn)在對(duì)角色內(nèi)心世界的深入挖掘。通過畫外的獨(dú)白、回憶或夢(mèng)境，觀眾可以更加深入地了解角色的內(nèi)心情感和心理變化。這種手法不僅豐富了敘事層次，還增強(qiáng)了觀眾對(duì)角色的共鳴和理解。

為了實(shí)現(xiàn)畫內(nèi)畫外結(jié)合敘事的效果，導(dǎo)演會(huì)運(yùn)用多種拍攝技巧，如聲音設(shè)計(jì)、鏡頭運(yùn)動(dòng)和視覺特效等。通過這些技巧，觀眾可以在畫內(nèi)與畫外之間感受到一種無縫的敘事流動(dòng)，從而獲得更為豐富和多樣的觀影體驗(yàn)。

畫內(nèi)沖突畫外表現(xiàn)是其另一個(gè)表征，這種表現(xiàn)方式對(duì)角色內(nèi)心沖突進(jìn)行了深入挖掘。通過畫外的獨(dú)白、回憶或夢(mèng)境，觀眾可以更加深入地了解角色的內(nèi)心情感和心理變化。這種手法不僅豐富了敘事層次，還增強(qiáng)了觀眾對(duì)角色的共鳴和理解。

三、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)——室內(nèi)劇電影的敘事特征

（一）類戲劇舞臺(tái)式敘事

類戲劇舞臺(tái)式敘事手法是室內(nèi)劇電影獨(dú)特的敘事方式，它借鑒了戲劇舞臺(tái)的表演方式，將電影空間轉(zhuǎn)化為一個(gè)封閉而富有張力的舞臺(tái)。在這種敘事模式下，首先沿襲了古典戲劇的“三一律”原則，故事通常發(fā)生在同一地點(diǎn)、同一時(shí)間，并且圍繞一個(gè)主要情節(jié)展開。這種敘事手法強(qiáng)調(diào)了時(shí)間和空間的集中性，使得觀眾能夠更加專注于角色之間的互動(dòng)和沖突。導(dǎo)演利用有限的空間來展現(xiàn)角色之間的關(guān)系和沖突，通過精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)景布局和鏡頭調(diào)度，使觀眾仿佛置身于一個(gè)真實(shí)的戲劇舞臺(tái)之上。為了實(shí)現(xiàn)這種敘事效果，一般會(huì)選擇一個(gè)相對(duì)靜態(tài)的空間內(nèi)感受到角色之間復(fù)雜的情感和心理變化，從而獲得更為深刻和細(xì)膩的觀影體驗(yàn)。

此外，類戲劇舞臺(tái)式敘事還體現(xiàn)在對(duì)角色內(nèi)心世界的深入挖掘，以電影《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》為例，電影全程發(fā)生在一個(gè)空間內(nèi)，表現(xiàn)了一天內(nèi)一個(gè)演員和一個(gè)導(dǎo)演因?yàn)橛懻撛趺囱輵蚨鵂?zhēng)論不休的故事，這是一個(gè)完全符合“三一律”的影片，因?yàn)橛^眾全程就在看兩個(gè)人從早上聊到晚上的過程，通過男女主角極富感染力的對(duì)話，折射出面對(duì)種種壓力時(shí)人們迫不得已做出的連自己都沒有覺察到的荒誕行為，在產(chǎn)生強(qiáng)烈戲劇效果的同時(shí)，使觀眾有一種身臨其境的觀感。

同樣屬于此類敘事的電影《十二公民》也是如此，導(dǎo)演將12位話劇演員聚集在一個(gè)固定的攝影棚中進(jìn)行集中拍攝，由于導(dǎo)演運(yùn)用了大量的長鏡頭進(jìn)行拍攝，所以很多時(shí)候演員的表演是即興的，且無法復(fù)制的，這也是類舞臺(tái)敘事的一大特點(diǎn)。

（二）“反程式化”的人物設(shè)計(jì)

所謂“程式化”是指“一個(gè)可供套入的模式，滲透在角色規(guī)范、生存方式、思維方式、表演形式、審美趣味等諸多領(lǐng)域，它拒絕差異和變化的教條式規(guī)范”，那么“反程式化”便是打破常規(guī)，不循規(guī)蹈矩，在室內(nèi)劇電影中由于其特殊的空間設(shè)置，其人物設(shè)計(jì)也要更為戲劇化、集中化。

在電影《十二公民》中，每個(gè)陪審員都有自己的背景故事和性格特點(diǎn)，他們的觀點(diǎn)和態(tài)度在討論過程中不斷變化，反映了人性的復(fù)雜性和多樣性。觀眾在觀影過程中會(huì)發(fā)現(xiàn)，原本看似簡(jiǎn)單的是非問題背后隱藏著更為復(fù)雜的社會(huì)和心理因素。這種“反程式化”的人物設(shè)計(jì)不僅體現(xiàn)在對(duì)角色內(nèi)心沖突的深入挖掘。通過角色的獨(dú)白、回憶或夢(mèng)境，觀眾可以更加深入地了解角色的內(nèi)心情感和心理變化。

（三）通過人物對(duì)話建構(gòu)情節(jié)

通過人物對(duì)話建構(gòu)情節(jié)是室內(nèi)劇電影中一種常見的敘事手法，它通過角色之間的對(duì)話來推動(dòng)故事的發(fā)展和情節(jié)的展開。在這種敘事模式下，對(duì)話不僅僅是信息傳遞的工具，更是角色性格、情感和內(nèi)心世界的展現(xiàn)。通過精心設(shè)計(jì)的對(duì)話，導(dǎo)演能夠巧妙地揭示角色之間的關(guān)系和沖突，使觀眾在不知不覺中被吸引進(jìn)故事的世界。例如，在電影《活埋》中，導(dǎo)演通過保羅被人活埋入棺材的之后不斷通過電話與外界保持聯(lián)系，通過對(duì)話觀眾不斷了解保羅的情況，直到保羅獲救，才放下心來，可見通過角色的對(duì)話，觀眾能夠從中感受到角色的智慧、偏見、憤怒和同情。通過對(duì)話，導(dǎo)演成功地構(gòu)建了一個(gè)緊張而充滿戲劇張力的情節(jié)，使觀眾在觀看過程中不斷思考和判斷。

在室內(nèi)劇電影中，對(duì)話往往需要演員具備極高的表演技巧。演員必須通過語氣、語速、停頓等細(xì)節(jié)來傳達(dá)角色的內(nèi)心情感，使觀眾能夠感受到角色之間的微妙關(guān)系和心理變化。此外，導(dǎo)演還會(huì)利用鏡頭語言來強(qiáng)化對(duì)話的效果，如通過特寫鏡頭捕捉演員的表情變化，或通過鏡頭運(yùn)動(dòng)來展現(xiàn)角色之間的空間關(guān)系。

在某些情況下，對(duì)話甚至可以成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。例如，在電影《饑餓站臺(tái)》中，角色之間的對(duì)話不僅揭示了空間的規(guī)則，還揭示了隱藏在華麗盛宴下的悲劇和瘋狂。通過對(duì)話，導(dǎo)演巧妙地將觀眾引入一個(gè)充滿戲劇性的故事世界，使觀眾在主角產(chǎn)生強(qiáng)烈的悲憫。

四、結(jié)論

室內(nèi)劇電影由于其對(duì)于空間和地域的限制從而形成了不同于傳統(tǒng)電影的敘事類型，雖然空間的限制使其無法在一個(gè)空間內(nèi)展現(xiàn)復(fù)雜的時(shí)間和時(shí)間，但是卻可以通過其本身記錄事件的紀(jì)實(shí)性博得觀眾的好感。此外，室內(nèi)劇電影的空間可以通過一個(gè)空間向外延展，也可以通過空間外的聲效或者對(duì)話對(duì)本空間進(jìn)行敘事，這種輔助空間的敘事手法為之后室內(nèi)劇電影的發(fā)展起到了重要的促進(jìn)作用。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 張川平.主體建構(gòu)及其表達(dá)策略——論王小波文學(xué)敘事的“反程式化”特征[J]上海：上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014，43（02）

（作者單位：四川電影電視學(xué)院 四川成都 610000）

[作者簡(jiǎn)介：吳冀川（1993—），男，漢族，四川電影電視學(xué)院電影學(xué)院專職教師，碩士，助教，研究方向：戲劇與影視學(xué)。]

（責(zé)編：若佳）