[摘 要] 作為馬爾庫塞批判理論的關(guān)鍵部分，其批判美學中仍有諸個重要環(huán)節(jié)尚未被充分關(guān)注。引入“烏托邦裝置”的概念，能夠幫助我們揭示馬爾庫塞對藝術(shù)的新定位，并從多方面發(fā)掘藝術(shù)在政治層面的革命性。為了進一步解析作為“烏托邦裝置”的藝術(shù)，我們還需要聚焦于審美形式、自律性原則與政治潛能的問題。審美形式現(xiàn)實化了藝術(shù)的自律性，使得藝術(shù)得以在與社會現(xiàn)實保持距離的條件下超越并對抗現(xiàn)存秩序。藝術(shù)的真理及其批判性的政治潛能就保存在審美形式之中。審美形式、自律性原則與政治潛能相互關(guān)聯(lián)、相輔相成，且均與藝術(shù)的自主性有關(guān)。它們作為馬爾庫塞批判美學中至關(guān)重要的理論環(huán)節(jié)，通過產(chǎn)生“異在效應”，展現(xiàn)了藝術(shù)反抗世界的新方式。

[關(guān)鍵詞] 馬爾庫塞；批判美學；藝術(shù)；否定；烏托邦裝置

[DOI編號] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.08.016

[中圖分類號] B516.5 [文獻標識碼] A [文章編號] 1004-0544（2024）08-0150-09

基金項目：國家社科基金重大項目“馬克思主義文學理論關(guān)鍵詞及當代意義研究”（18ZDA275）。

作者簡介：朱兆斌（1994—），男，文學博士，北京大學藝術(shù)學院助理研究員。

在法蘭克福學派內(nèi)部，正如阿多諾所謂“在錯誤的生活中不存在正確的生活（Es gibt kein richtiges Leben im Falschen）”1，馬爾庫塞也曾說：“在異化的世界中不存在非異化的生活?！?不過，他們都認為，藝術(shù)能夠使人們通過審美形式以及審美想象來超越“錯誤的生活”或“異化的世界”，并使人們獲得走出“錯誤”與“異化”的方向。在疏離中否定，是藝術(shù)最為激進的潛能。按照馬爾庫塞的說法，當藝術(shù)失去了否定的潛能，也就“消除了藝術(shù)與現(xiàn)實之間的矛盾，并因而消除了主體與客體、數(shù)量與質(zhì)量、自由與奴役、美與丑、正與邪、未來與現(xiàn)在、正義與非正義等之間的真正區(qū)別”3。這一判斷不僅內(nèi)蘊對藝術(shù)的新定位，還包含藝術(shù)反抗世界的新方式。其中，審美形式、自律性原則與政治潛能是至關(guān)重要的理論環(huán)節(jié)。在此，我們試圖引入“烏托邦裝置”（utopian apparatus）的概念并從否定與革命的關(guān)系出發(fā)來把握馬爾庫塞的批判美學，以期增進對其理論邏輯與特征的認識。

一、“烏托邦裝置”：對藝術(shù)的新定位

馬爾庫塞早在1947年的一個名為《33個論題》的草稿中就寫道：“壟斷資本主義發(fā)現(xiàn)了在經(jīng)濟、政治、文化上使廣大無產(chǎn)階級同一化的方式與手段。在革命之前，否定這種同一化是不可能的?！?換言之，如果不轉(zhuǎn)化為實踐，那么批判理論只能在思想層面對抗現(xiàn)實層面的同一性，因而無法將這種否定轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實。馬爾庫塞經(jīng)常在不可能與可能之間徘徊，他始終在不可能之中追求另一種可能性。

馬爾庫塞認為，技術(shù)合理性正在清除高層文化中的對立性與超越性因素，使之服從于當代工業(yè)社會的俗化趨勢。借此，技術(shù)合理性消除了文化與社會之間的對立。在這一過程中，技術(shù)合理性的方法不是直接否定或拒斥各種文化價值，而是將文化納入既已確立的秩序之中，并大規(guī)模地復制并予以呈現(xiàn)。比如，大眾傳播媒介將藝術(shù)、政治、宗教與哲學和諧地混合在一起，并使之具有一個共同的特征——商品形式。在此，重要的不是具體而真實的價值，而是抽象的交換價值。以往的高層文化在當代文化生產(chǎn)中并沒有消失，但其必須在對市場的適應中改頭換面才能幸存下來。對此，馬爾庫塞說：“他們不再想象另一種生活方式，而是想象同一生活方式的不同類型或畸形，他們是對已確立制度的肯定而不是否定?！?對高層文化而言，其沉入市場中的物質(zhì)文化之中時，也便喪失了大部分的真理。

不過，馬爾庫塞并不對藝術(shù)表示絕望。在他看來，藝術(shù)完全有從已確立的生活方式中異化出來的可能性。他曾說：“藝術(shù)異化是對異化的存在的有意識超越，是‘更高層次的’或間接的異化。”3藝術(shù)異化的特征便是與既定社會格格不入，與社會的格格不入正是藝術(shù)擁有真理的標志?；诖耍R爾庫塞認為藝術(shù)重新喚起并加以維護的東西屬于未來，而這正是對壓抑性的社會現(xiàn)實的否定——他始終把一種烏托邦式的希望寄托給否定性的力量。

藝術(shù)對現(xiàn)存秩序的否定，對個體內(nèi)在性的解放，都以自律性為前提。正是藝術(shù)的自律性使之能夠從社會現(xiàn)實中掙脫而出，得以自由自在地表現(xiàn)藝術(shù)的真理。如馬爾庫塞所說：“只要不自由的社會仍然控制著人和自然，被壓抑和被扭曲的人和自然的潛能只能以異在的形式表現(xiàn)出來?！?藝術(shù)的世界開啟著另一個現(xiàn)實原則，這種現(xiàn)實原則屬于一個異在的世界。藝術(shù)只有在異在化之中才能表現(xiàn)真理并實現(xiàn)認識功能，并由此開啟自身的政治潛能。

在馬爾庫塞看來，否定性的藝術(shù)在發(fā)達工業(yè)社會被判為不合法的，這種不合法性不是因為藝術(shù)形式上的陳舊，而是因為藝術(shù)具有的顛覆性力量不為時代所容。不過，發(fā)達工業(yè)社會的應對策略并非簡單地禁止，而是以市場的方式進行修改、調(diào)整或排斥。馬爾庫塞認為文學藝術(shù)的本質(zhì)在于異化，因為它維系并保護著矛盾。在他看來，文學藝術(shù)因其對矛盾的守護而與現(xiàn)實相異化，因而在根本上具有了對現(xiàn)實的否定性?；诖?，馬爾庫塞以否定性來判斷藝術(shù)的先進性，他曾直言：“在其先進的位置上，藝術(shù)就是大拒絕，即對現(xiàn)存事物的抗議?！?就此而言，否定性的藝術(shù)以自己的方式拒絕、破壞和重新創(chuàng)造現(xiàn)實的存在方式。然而，發(fā)達工業(yè)社會完全有能力將否定性藝術(shù)的“大拒絕”（great refusal）轉(zhuǎn)化為被拒絕，即將藝術(shù)納入社會自身的邏輯并賦予其商業(yè)性內(nèi)涵，由此把藝術(shù)異化修改為藝術(shù)服從，并進而使藝術(shù)成為不具威脅性的興奮劑或安慰劑。

與否定現(xiàn)存秩序相伴隨，真正的藝術(shù)作品常常具有悲觀主義的因素。這表明真正的藝術(shù)作品不僅僅停留于單一維度上的樂觀主義說教，還提防著革命實踐中的“幸福意識”。不過，在馬爾庫塞看來，“在杰出藝術(shù)中出現(xiàn)的烏托邦，絕非僅僅對現(xiàn)實原則的否定，倒是對它在超越中的保存（揚棄）”6；“純粹的否定只是抽象的，是‘蹩腳的’烏托邦”1。這意味著杰出的藝術(shù)并不意味著全然否定現(xiàn)存秩序，而是在超越之中以現(xiàn)實為基礎(chǔ)建構(gòu)一個新世界。

所謂“建構(gòu)一個新世界”并非指涉一個審美烏托邦，相反，馬爾庫塞對藝術(shù)的關(guān)注實際上是對藝術(shù)的政治潛能的關(guān)注。他期待的是藝術(shù)的政治潛能能夠現(xiàn)實化，以一種集體實踐的方式否定既存秩序，從而重塑“新感性”（new sensibility）的社會條件。因此，在馬爾庫塞這里，藝術(shù)是作為“烏托邦裝置”存在的，而藝術(shù)潛能的現(xiàn)實化就意味著“烏托邦裝置”的開啟，其最終指向則是社會領(lǐng)域的根本性變革。藝術(shù)雖然不是一個總體性的烏托邦，但卻是一個隨時可以啟動的“烏托邦裝置”。作為“烏托邦裝置”，藝術(shù)的烏托邦特性在于超越現(xiàn)實的既定秩序而獲取未來性意義，但這種指向未來的矢量又同時指向現(xiàn)在，即它可以借由未來性意義給予現(xiàn)實秩序以無限的可能性。藝術(shù)內(nèi)在地具有導引烏托邦的力量，如馬丁·杰伊（Martin Jay）所說：“真正的藝術(shù)也是人類對現(xiàn)實彼岸的‘另一個’社會的渴望的最后保存者?！?

馬爾庫塞曾專門撰寫《藝術(shù)與革命》一文，直言藝術(shù)潛在的革命力量。他引述了彼得·施耐德（Peter Schneider）在其論文《晚期資本主義的幻想與文化革命》（Die Phantasie im Sp?tkapitalismus und die Kulturrevolution）中將藝術(shù)的審美超越以及否定性功能視為“藝術(shù)的宣示功能”（propagandistic function of art）的觀點：“宣示性的藝術(shù)將在人類有記錄的夢想史中追尋烏托邦的形象，將其從物質(zhì)生活條件強加于它們的扭曲形態(tài)之中解放出來，并為這些夢想指明現(xiàn)在終于成為可能的現(xiàn)實之路?！@種藝術(shù)的審美效果應該成為實現(xiàn)夢想的策略?！?就此而言，藝術(shù)是憑借審美形式來貯存烏托邦希望的方式，它疏離于既定現(xiàn)實，并敞開著未來的可能性。

馬爾庫塞曾從諸多方面確認藝術(shù)作為“烏托邦裝置”在政治層面的革命性：

第一，藝術(shù)通過自律性的審美形式來對抗社會現(xiàn)實，因而其政治功能是間接的?！八囆g(shù)通過重建經(jīng)驗的對象，即通過重構(gòu)語詞、音調(diào)、意象而改變經(jīng)驗”4，由此破除支配現(xiàn)實的意識形式與日常經(jīng)驗——而經(jīng)驗的改變是建筑在藝術(shù)本身的形式維度之上的。在此意義上，現(xiàn)代藝術(shù)中的反形式依然是形式，而反藝術(shù)依然是藝術(shù)。正是借助審美形式，藝術(shù)才改變著現(xiàn)實社會中支配一切的統(tǒng)治秩序。馬爾庫塞明確指出，“在實踐中，藝術(shù)本身不能變革現(xiàn)實”5，藝術(shù)不能為現(xiàn)實社會的革命越俎代庖，只有“讓政治內(nèi)容受制于作為藝術(shù)內(nèi)在必然性的審美形式時，藝術(shù)才能表現(xiàn)出革命”6。因此，政治目標只能表現(xiàn)于審美形式的變形之中，政治的介入只是一個藝術(shù)的技巧問題。也因此，藝術(shù)的革命性，其意義并不在于取代現(xiàn)實社會中的革命，而是以審美的方式表達革命4YVakrTteM8MnD8/Z0oaAQ==的必要性。

第二，藝術(shù)以想象追求理想，并希望通過想象與理想的世界來影響現(xiàn)實。藝術(shù)是一個容納真、善、美的理想的世界，然而卻常被視為虛幻想象的產(chǎn)物而與現(xiàn)實之間畫上了鴻溝。確實，這個理想的世界與現(xiàn)實之間十分不同：“人在真、善、美的哲學知識中能找到的快感，就是最高的快感，它具有與物質(zhì)實然完全對立的性質(zhì)：在變動中見永恒，在不純潔中見純潔，在不自由中見自由。”7而由于發(fā)達工業(yè)社會已將人組織進了單向度的機械化生存之中，藝術(shù)則更加不受重視。“在想象中，個體與整體、欲望與實現(xiàn)、幸福與理性得到了調(diào)和。雖然現(xiàn)存的現(xiàn)實原則使這種和諧成為烏托邦，但是幻想堅持認為，這種和諧必須而且可以成為現(xiàn)實，幻覺的基礎(chǔ)是知識”1。而這些，都是在藝術(shù)中發(fā)生的。

第三，藝術(shù)的追求在于感性與理性的統(tǒng)一，而新感性則是一種極具活力的能量。人類的生存處于感性與理性之間，而在西方思想的發(fā)展過程中，感性常被貶低為自由的混亂領(lǐng)域，因而理性成為社會歷史的主導力量。在藝術(shù)中，感性則恢復了自身的地位，并追求與理性相結(jié)合。馬爾庫塞認可康德的觀點，認為感性和理性都被納入了想象力之中。在此，馬爾庫塞提出了“新感性”，并認為它“表現(xiàn)著生命本能對攻擊性和罪惡的超升，它將在社會的范圍內(nèi)，孕育出充滿生命的需求，以消除不公正和苦難；它將構(gòu)織‘生活標準’向更高水平的進化”2。新感性的社會內(nèi)容在于，堅信人類及其社會具有多向度，因而與單向度社會具有對抗性。換言之，新感性建構(gòu)的是一個新的社會環(huán)境，在其中，人擁有非攻擊性的愛欲潛能，與自由的意識和諧相處。因此，感性也成為“新的（社會主義的）理性‘源泉’：這種新的理性擺脫了剝削的合理性”3。新感性具有政治實踐的內(nèi)涵，它是改變世界的政治實踐與追求個人解放之間的調(diào)節(jié)者。

馬爾庫塞在“忘卻—追憶”的框架中，用一種弗洛伊德式的話語指出了藝術(shù)在社會現(xiàn)實層面的張力：“藝術(shù)通過讓物化了的世界講話、唱歌甚或起舞，來同物化作斗爭。忘卻過去的苦難和快樂，就可把人生從壓抑人的現(xiàn)實原則中提升出來。反之，追憶又激起了征服苦難和追尋永恒快樂的沖動……在變革世界的斗爭中，終將成為一種始發(fā)力量?！?這種源自追憶的變革使得藝術(shù)具有解放自然的意義，其解放的自然界是已然在現(xiàn)代化過程中被異化的自然，而自然的解放就是恢復蘊含于自然之中的感性審美潛能，正是這種潛能揭示出自由的嶄新性質(zhì)。在此，藝術(shù)就是具有變革意義的“烏托邦裝置”，就是重新架起通向理想世界的橋梁。

然而，作為“烏托邦裝置”的藝術(shù)并非前途無阻。在討論單向度社會時，馬爾庫塞曾指出藝術(shù)也有被壓抑的風險。在單向度社會中，具有破壞性與顛覆性的力量日益與社會的合法性相悖，于是藝術(shù)的創(chuàng)造力被壓抑，甚至淪為經(jīng)濟領(lǐng)域的商品。在此，馬爾庫塞也并不悲觀。藝術(shù)進入經(jīng)濟領(lǐng)域，一方面可能確實以非超越性的形式出現(xiàn)，但另一方面也可能以超越性的對立姿態(tài)出現(xiàn)——大眾審美并不排斥這種審美形式。因此，對經(jīng)濟領(lǐng)域而言，藝術(shù)的進入也可能造成一種“引狼入室”，即藝術(shù)在此呈現(xiàn)的破壞性與顛覆性正指向其賴以生存的社會秩序。

二、審美形式、自律性原則與政治潛能

為了進一步解析作為“烏托邦裝置”的藝術(shù)，還需聚焦于審美形式、自律性原則與政治潛能的問題，它們是馬爾庫塞批判美學中至關(guān)重要的理論環(huán)節(jié)。按照馬爾庫塞的看法，“真正的藝術(shù)在本質(zhì)上就是革命的，因此它不接受任何特定的革命實踐的要求”，在此意義上，“藝術(shù)是自主的”5。審美形式、自律性原則與政治潛能均與藝術(shù)的自主性有關(guān)，它們構(gòu)成了馬爾庫塞筆下藝術(shù)自主性的內(nèi)在元素。

馬爾庫塞曾在《審美之維》中指出，他的目的在于質(zhì)疑一種流行于馬克思主義美學中的正統(tǒng)觀念，這種正統(tǒng)觀念從占統(tǒng)治地位的生產(chǎn)關(guān)系出發(fā)去解釋藝術(shù)作品的性質(zhì)及其真實性，并認為藝術(shù)作品反映著特定社會階級的利益與世界觀。與此觀念相反，馬爾庫塞認為藝術(shù)的政治潛能在于藝術(shù)本身，即在“審美形式”（esthetic form）本身。藝術(shù)保持著自身的自律性，以審美形式與現(xiàn)存社會發(fā)生關(guān)系，具體而言，藝術(shù)在審美形式中通過破除占支配地位的意識形式與日常經(jīng)驗來對抗并超越現(xiàn)存秩序。較之單純從內(nèi)容方面判定藝術(shù)的革命性的傳統(tǒng)觀念，馬爾庫塞將藝術(shù)的革命性訴諸審美形式。在此方面，藝術(shù)可以在多種意義上被賦予革命性的內(nèi)涵。如馬爾庫塞所說：“狹義上看，假如一門藝術(shù)的風格和技巧表現(xiàn)出根本變化，那么就可以說它是革命的?！?

先鋒藝術(shù)因此而具有革命性，它在審美形式上的根本變化預示著整個社會的實質(zhì)性變革。具體地，表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實主義都預示著壟斷資本主義的滅亡，預示著嶄新的徹底變革的目標的出現(xiàn)。不過，純粹技法上的變革還不能揭示藝術(shù)作品本身的真理性，因而我們需要進一步在革命性上對審美形式進行判斷。馬爾庫塞指出，藝術(shù)作品的革命性還具有這一特征：“讓藝術(shù)作品借助審美的形式變換，以個體的命運為例示，表現(xiàn)出一種普遍的不自由和反抗的力量，去掙脫神化了（或僵化了）的社會現(xiàn)實，去打開變革（解放）的廣闊視野。”2這正是真正的藝術(shù)作品所具有的超越性內(nèi)涵。因此每一個真正的藝術(shù)作品都是革命性的，即它顛覆著既定的知覺方式，對抗著僵化的現(xiàn)存秩序，展現(xiàn)著解放的未來圖景。

不過，這并不意味著真正的藝術(shù)作品是鐵板一塊的。換言之，這些作品在表現(xiàn)其顛覆性潛能時具有明顯的差異，其原因就在于它們面對的社會狀況是不同的。馬爾庫塞如此描述這種差異性：“壓迫在人口中的分布、統(tǒng)治階級的組成和職能、根本變革的既定可能性這些歷史性條件，以不同的方式表現(xiàn)在藝術(shù)作品中：或是明白直述，或是作為背景和視野，以及運用語言和形象?！?不過，它們的共同之處就在于這些差異性內(nèi)容都是通過異在和間接的審美形式才表現(xiàn)出來的，而藝術(shù)真理的根基就在于使世界如其在藝術(shù)作品中那樣真正地被表現(xiàn)出來。因此，文學并不因其描述的對象是工人階級就具有了革命性，文學的革命性僅僅在于其本身，即只有把內(nèi)容轉(zhuǎn)化為革命性的審美形式之時才實現(xiàn)革命性。藝術(shù)與實踐的關(guān)系是間接的，藝術(shù)作品的直接的政治性越強，其自身的異在性就越弱，也就越遠離革命性?？偠灾囆g(shù)的政治潛能僅僅存在于其審美之維。

那么，究竟什么是“審美形式”呢？馬爾庫塞說：“所謂‘審美形式’是指把一種給定的內(nèi)容（即現(xiàn)實的或歷史的、個體的或社會的事實）變形為一個自足整體（如詩歌、戲劇、小說等）所得到的結(jié)果。”4審美形式現(xiàn)實化了藝術(shù)的自律性，使得藝術(shù)得以在與社會現(xiàn)實保持距離的條件下超越并對抗現(xiàn)存秩序。因此，藝術(shù)的真理及其批判性的政治潛能就保存在審美形式之中。在馬爾庫塞看來，藝術(shù)的形式、自律與真理相互關(guān)聯(lián)，它們既是社會歷史的現(xiàn)象，又超越了社會歷史的場域。

馬爾庫塞揭示了藝術(shù)的辯證法，即藝術(shù)作品不僅借助審美的力量開啟一個情感凈化的補償機制，給不自由中的人以自由的幻象，還借由審美形式的顛覆性控訴著不自由的社會，并由此激活人們的否定性意識。藝術(shù)的辯證法呈現(xiàn)了肯定之維與否定之維，而這正表明藝術(shù)實際上具有意識形態(tài)與真理的二元取向——前者傾向于肯定社會現(xiàn)實，后者傾向于否定現(xiàn)存秩序。但是，真正的藝術(shù)作品絕不排除對現(xiàn)存秩序的否定，因為它并不傾向于編織審美的幻象，而致力于開啟藝術(shù)的真理維度。

在馬爾庫塞看來，馬克思主義美學的傳統(tǒng)觀念沒有涉及藝術(shù)的內(nèi)在構(gòu)成，這實際上是對個體的內(nèi)在性的無視。他指出：“藝術(shù)的普遍性，不以特定階級的世界或世界觀為依據(jù)，因為藝術(shù)要揭示的是一種具體的普遍性，即展示出人性?！?這種具體的普遍性是任何特定階級（即便是無產(chǎn)階級）都不能獨自構(gòu)成的，因為藝術(shù)中的快樂與憂傷、成功與絕望、愛欲與死欲等都不能歸結(jié)為階級斗爭的問題。在此，馬爾庫塞思想中的弗洛伊德與早期馬克思的因素占據(jù)著上風。馬爾庫塞認為，藝術(shù)的普遍性當然不能以特定階級的屬性規(guī)定，而只能追溯到人類的自然性存在，甚至在生命本能的維度上得到規(guī)定。因此，藝術(shù)實際上植根于個體的自然結(jié)構(gòu)或本能結(jié)構(gòu)。而在馬爾庫塞看來，長久以來，馬克思主義一直忽視了在此維度上揭示一種根本性的政治潛能。據(jù)此，即便某些藝術(shù)家屬于特權(quán)階層，這也不會抹除其作品的真實性及其審美性質(zhì)。相對于階級屬性，馬爾庫塞更重視藝術(shù)對社會現(xiàn)實的異在程度，因為這種疏離性正構(gòu)成了藝術(shù)的解放價值。

藝術(shù)借助其超越性的普遍真理不僅呼喚著一種特定的階級意識，還呼喚并發(fā)展著促進生命潛能的作為“類存在”的人類的意識。顯然，馬爾庫塞在美學討論中更強調(diào)后者，這實際上源于他對發(fā)達工業(yè)社會中革命主體的判斷。在馬克思主義美學的傳統(tǒng)觀念中，作為特定階級而成為普遍階級的無產(chǎn)階級是革命主體，按照這一判斷，無產(chǎn)階級的意識便是保證藝術(shù)真理性的意識。但是，隨著無產(chǎn)階級被社會的整合進程裹挾，無產(chǎn)階級日益弱化了自身的否定性力量。因此，在一些馬克思主義者那里，無產(chǎn)階級逐漸喪失了作為革命主體的身份。而在馬爾庫塞看來，即便無產(chǎn)階級沒有被整合進社會秩序之中，無產(chǎn)階級的意識也無法成為保證藝術(shù)真理性的意識。馬爾庫塞仍然將原因歸于個體的自然性存在，即個體的生命本能才是最終的解放源泉。據(jù)此，他說：“假如藝術(shù)真是為任何階級集團服務的，那么，正是個體從藝術(shù)中意識到自身對普遍解放的渴望，從而團結(jié)起來，超越自身的階級地位?！?因此，個體的生命本能才是更具根本性的存在。更具根本性的生命本能與改變世界的意識內(nèi)在相關(guān)，正是通過意識的中介，生命本能得以轉(zhuǎn)化為改變世界的力量。如他所說：“藝術(shù)不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠改變世界的?！?正是在此意義上，藝術(shù)被賦予了改變世界的中介性意義。

為了充分激活藝術(shù)的政治潛能，馬爾庫塞與阿多諾一樣，都堅持著藝術(shù)的自律性原則。但這種自律性原則并非從康德式的邏輯中推導出來的，而是在不自由社會中的一種歷史性的現(xiàn)實設(shè)定。在確認個體的內(nèi)在性與藝術(shù)的自律性之后，馬爾庫塞反對從階級屬性上判斷藝術(shù)的先進性，而認為“藝術(shù)的先進性的標準，只有讓作為整體的作品本身去說明，也就是說，藝術(shù)先進性的標準在于這件作品說了什么和用什么方式說”3。顯然，這一觀點可以概括為藝術(shù)的先進性就在于審美形式。

藝術(shù)的革命性在于審美形式，借助形式而且只有借助形式，藝術(shù)的內(nèi)容才能獲得其獨一無二性。但這并不意味著個人可以任意創(chuàng)造一種與內(nèi)容無關(guān)的或沒有內(nèi)容的技法。對于這種“沒有內(nèi)容的形式”，馬爾庫塞曾評論道：“這種空曠的自律使藝術(shù)喪失掉它本身的具體生動性，即使以否定的形式，也是對現(xiàn)實存在的歌功頌德?！?這是因為藝術(shù)始終以來使其得以呈現(xiàn)的內(nèi)容，它與現(xiàn)存社會分享著這種文化質(zhì)料。在藝術(shù)中，形式與內(nèi)容處于一種辯證關(guān)系之中，形式必須內(nèi)容化，而內(nèi)容必須形式化。只有在這種辯證關(guān)系之中，藝術(shù)的審美形式才能創(chuàng)造一種顛覆習以為常的意識與經(jīng)驗的異在力量。

早在20世紀40年代，馬爾庫塞就已經(jīng)形成了他的美學理論。在《德意志新心態(tài)》（1942）中，他強調(diào)“疏遠”（estrangement）作為一種品質(zhì)，是藝術(shù)的政治功能的構(gòu)成要素。如要發(fā)揮政治潛能，藝術(shù)必須疏遠于它所置身以及它所描繪的現(xiàn)實，直到不能與現(xiàn)實達成和解為止。馬爾庫塞不再聚焦于內(nèi)容，而將關(guān)注點放在形式之維。納粹時代的世界大戰(zhàn)與大屠殺，已經(jīng)完全超出了藝術(shù)在內(nèi)容層面進行再現(xiàn)的能力，而編織內(nèi)容的藝術(shù)想象力在力量上更無法比及那些親身體驗的恐怖與痛苦。因此，藝術(shù)不能再從內(nèi)容層面進行對抗。在此，馬爾庫塞與阿多諾非常一致。甚至可以說，馬爾庫塞這段話恰恰說明了阿多諾反對傳統(tǒng)的“摹仿”（mimesis）概念的現(xiàn)實原因。在馬爾庫塞看來，藝術(shù)的對抗只能訴諸審美形式，因為形式可以將支配現(xiàn)實的規(guī)律及其破壞的承諾和潛能予以揭示。不過，這段話尚沒有觸及決定馬爾庫塞藝術(shù)觀念的另一個因素，即只有審美形式才能最為徹底地疏遠于現(xiàn)實，遂徹底避免與現(xiàn)實達成和解。

三、異在效應：藝術(shù)反抗世界的新方式

《評阿拉貢——極權(quán)主義時代的藝術(shù)與政治》（1945）是一篇較少被關(guān)注卻非常重要的文獻。馬爾庫塞在文中指出，極權(quán)主義時代是一個知識分子對現(xiàn)行秩序的反抗愈顯無力的時代，是一個逐漸喪失把人從統(tǒng)治與剝削中解放出來的愿景的時代，即一個烏托邦趨于消逝的時代。解放的愿景及其承諾久已不曾兌現(xiàn)，而這在極權(quán)主義時代則更加艱難。原因在于任何具有革命性的力量都在包羅萬象的控制體制中被同化，這正是馬爾庫塞的一個基本出發(fā)點。藝術(shù)同樣如此：“先前對抗并超越現(xiàn)行秩序的語詞、形象和語調(diào)如今正在逐漸喪失其疏離的力量?！?

馬爾庫塞從來不認為資本主義外在于極權(quán)主義時代，相反，極權(quán)主義時代恰恰運行著強大的資本主義邏輯。他指出：“對集中營的曝光，對全世界反法西斯力量持續(xù)進行清算的曝光，造就了一些暢銷書和熱門電影。革命性藝術(shù)變成了時尚和經(jīng)典。畢加索（Pablo Picasso）的《格爾尼卡》成了博物館的珍藏之作。”2換言之，革命性的力量已經(jīng)被資本主義邏輯抽離了生動而具體的語境，而被納入自成一體的市民生活之中。馬爾庫塞緊接著討論的是大眾文化的問題，即置身于大眾文化的全面同化機制之中，藝術(shù)如何恢復其疏離的力量并由此實現(xiàn)對現(xiàn)行秩序的反抗。就他所舉的例子而言，他的討論僅僅涉及暢銷書、熱門電影與作為時尚的藝術(shù)等大眾文化，而并不涉及以《格爾尼卡》代表的博物館藝術(shù)。正是在這里，美國思想家杜威（John Dewey）對凝聚資本主義歷史的博物館的批判與思考構(gòu)成了對馬爾庫塞的補充。實際上，在批判層面，整個法蘭克福學派都更加關(guān)注大眾文化，而忽視了同樣被納入同化機制的博物館藝術(shù)。因此，杜威的思考則不僅僅是對馬爾庫塞的補充，還是對法蘭克福學派的補充。

馬爾庫塞把藝術(shù)視為反抗的手段，而這依賴于審美創(chuàng)造的疏離力量。對此，他從三個方面加以解釋：“對于常態(tài)保持陌生、敵對與超然的能力，同時，保持為人們被壓抑的需要、能力與欲望的儲藏室，并且保持比常態(tài)的現(xiàn)實更加真實的能力?！?那么，藝術(shù)在什么時候就可以不再疏離于現(xiàn)實了呢？馬爾庫塞曾明確指出：“只有在建構(gòu)一個自由社會的世界的過程中，藝術(shù)的現(xiàn)實化即‘新藝術(shù)’才是可以想象的?！?與自由社會相適應的新藝術(shù)，是一種與自有個體的感性和理性相適應的形式與模式，是一種能夠建構(gòu)另一種現(xiàn)實（區(qū)別于既定秩序）的可能性。

政治絕不能以直接的內(nèi)容出現(xiàn)。按照馬爾庫塞的說法，“政治必須留在內(nèi)容之外：就像藝術(shù)先天地不被內(nèi)容吸收而只能吸收所有的內(nèi)容一樣”5。在馬爾庫塞看來，內(nèi)容已經(jīng)變得無關(guān)緊要，因為任何內(nèi)容都已經(jīng)是極權(quán)主義的統(tǒng)治對象，因而它必須按照形式的原則加以重新塑造。如果一切內(nèi)容都已經(jīng)或?qū)徊⑷爰榷ㄖ刃蛑校敲闯雎分荒茉谛问街袑ふ?。即把形式視為唯一的?nèi)容，把語詞、色彩、音調(diào)和線條當作一種否定性的力量加以調(diào)動。馬爾庫塞明確指出：“最具革命性的藝術(shù)作品同時也將是最隱微的（esoteric）和最反對集體主義的（anti-collectivistic）作品，因為革命的目標乃至自由個體。”6

藝術(shù)在本質(zhì)上是非現(xiàn)實主義的，藝術(shù)創(chuàng)造的現(xiàn)實性并非一般而言的現(xiàn)實性，甚至敵視其他現(xiàn)實性。按照馬爾庫塞的說法，“藝術(shù)為了有可能成為現(xiàn)實的烏托邦而否定和反對現(xiàn)實主義的現(xiàn)實性”1。不過，解放屬于現(xiàn)實領(lǐng)域的政治行動，因而是現(xiàn)實主義的。因此，“在藝術(shù)中，自由的內(nèi)容只會間接地表現(xiàn)出來，在一些不是目標但卻擁有力量的事物之中并通過它們來照亮目標”2。藝術(shù)的反抗力量將在塑造內(nèi)容的先天的藝術(shù)形式中顯現(xiàn)出來，并彰顯否定現(xiàn)行秩序的力量。先天的藝術(shù)形式也許會受到現(xiàn)行秩序的同化機制的侵害，也許會因之而毀滅，但即便在毀滅的過程之中也會把在內(nèi)容中受到束縛而無法展現(xiàn)的目標揭示出來。

如何理解“先天的藝術(shù)”（artistic a priori）呢？馬爾庫塞認為，“風格”就是先天的藝術(shù)形式。他尤為重視性愛、愛情之類的自然情感活動。作為“風格”的性愛表達了個人對壓抑性秩序的對抗，它帶來了“幸福的承諾”（promesse du bonheur），而后者則保存著自由全部的唯物主義內(nèi)容。性愛是非政治的，但它在其非政治的品性中卻保留了政治行動的目標，即解放。而在買賣勞動力的現(xiàn)代社會中，波德萊爾的《遨游》同樣呈現(xiàn)了類似的“風格”，它是一種絕對的否定與反抗，馬爾庫塞甚至將其稱為“真正解放的烏托邦”（the utopia of real liberation）3。

在馬爾庫塞看來，先天的藝術(shù)形式實際上就是政治內(nèi)容的先天的藝術(shù)形式。藝術(shù)打破了壟斷性社會對一切政治內(nèi)容的吞并，“藝術(shù)家通過將其自己的以及藝術(shù)自身的內(nèi)容轉(zhuǎn)換為一個不同的生存領(lǐng)域，否定了內(nèi)容的壟斷形式并拯救了內(nèi)容的革命形式”4。藝術(shù)中的話語元素不再是內(nèi)容意義上的對象或目的，而是它自身的媒介，馬爾庫塞將其稱為“先天的藝術(shù)政治形式”（the artistic-political a priori）。在此意義上，性愛、愛情與自由是一回事。對馬爾庫塞而言，這些都內(nèi)在于構(gòu)建否定性藝術(shù)的過程。

在構(gòu)建否定性藝術(shù)的過程中，想象力至關(guān)重要。馬爾庫塞非常關(guān)注康德的“想象力”（Einbildungskraft）概念，但他認為，我們應該打碎康德用以保護這個概念的哲學框架。在非壓抑性生存的思想中，想象力溝通著感性與理性，并在轉(zhuǎn)化為實踐的過程中具有了生產(chǎn)性，即在現(xiàn)實的重構(gòu)中成為一種指導性力量。因此，對世界的合理改造就意味著以藝術(shù)的潛能對世界的重新塑造。在這樣一個新世界中，人類的愛欲的感受與潛能將和自由的意識和平共處，并實現(xiàn)著人類和自然的和平共處。

馬爾庫塞曾在《超越單向度的人》（Beyond One-Dimensional Man，1968）中談到，“想象力將重新運用其創(chuàng)造力從虛構(gòu)角度（作為詩的真理，作為藝術(shù)形式）和政治目標的角度來設(shè)計人類自由的真正可能性”5。在這一判斷中，藝術(shù)形式與政治目標被置于同一界面，并服務于同一訴求：設(shè)計人類自由的真正可能性。在他看來，藝術(shù)具有否定非自由而通達自由的功能。在反對非自由的既定秩序上，他與阿多諾的觀點是一致的。如要實現(xiàn)這一目標，社會必須被重新構(gòu)建，即整個社會領(lǐng)域都要被賦予一種表現(xiàn)著新的目標的形式，而這種新的形式將具有基本的美學性質(zhì)。這種形式同樣存在于社會生產(chǎn)領(lǐng)域，所以藝術(shù)必須相應地改變自身的社會地位與功能。這樣的藝術(shù)指引人們通向新社會，按照他的說法，“新社會源于舊社會，而舊社會只有在新感性的基礎(chǔ)上才能被顛覆”1。20世紀60年代的藝術(shù)潮流與學生運動包含著dce00a8d4a423cf0c9fd25be202dcdd5“新感性”的政治表現(xiàn)，這種表現(xiàn)揭示出反抗的深度，而這仍然屬于審美入侵政治的一部分。

馬爾庫塞強調(diào)藝術(shù)仍然需要堅守一種具有根本性的自律，但這種自律并非自我封閉地超離于社會現(xiàn)實之上，而是與社會現(xiàn)實保持一種非直接性的距離。俄國形式主義的只言片語在馬爾庫塞的美學討論中多次出現(xiàn)，因為其中的“形式”概念在發(fā)達工業(yè)社會的藝術(shù)理論中被賦予至關(guān)重要的地位。馬爾庫塞一定程度上認可俄國形式主義的判斷，形式是藝術(shù)本身的現(xiàn)實，毋寧說，就是藝術(shù)本身的內(nèi)容。藝術(shù)正是借助形式，才超越了既定的社會現(xiàn)實，并由此能夠與現(xiàn)實構(gòu)成有效的對抗關(guān)系。這是因為形式是藝術(shù)感受的成果，而藝術(shù)感受正是在形式之中打破了無意識的、“虛假的”、“自發(fā)的”習以為常性。這種習以為常性是一種直接性，其包含著反對感性解放的社會操縱的經(jīng)驗。用他的話說：“這種直接性事實上是歷史的產(chǎn)物，也就是說，它是由現(xiàn)存社會關(guān)注的經(jīng)驗的媒介物，它自身卻積淀為一個自足的、封閉的、‘自發(fā)’的體系。”2顯然，這種直接性是社會性的歷史產(chǎn)物。藝術(shù)感受正是在形式之中致力于打碎這種直接性，形式賦予了藝術(shù)以一種否定性的超越性。這種超越性內(nèi)在于藝術(shù)之中，藝術(shù)在形式層面通過重建經(jīng)驗的對象，即通過重構(gòu)語詞、音調(diào)或意象來改變經(jīng)驗。藝術(shù)就是以這種方式傳達著真理，傳達出一種不同于日常語言與經(jīng)驗的客觀性。與此相伴隨，人們必須發(fā)展出生活的“新感性”，即對自己的生活產(chǎn)生新的感受，由此建構(gòu)一種包含著真理的超越性秩序。

馬爾庫塞的判斷基于一個深刻的現(xiàn)實，即藝術(shù)與社會現(xiàn)實的關(guān)系常常是曖昧的。馬爾庫塞說：“正是藝術(shù)的形式使僵固的東西毀滅了，盲人的眼睛復明了，不可忍受的東西成為可以忍受和可以理解的了，它使錯誤、偶然和罪惡從屬于‘詩的正義’。”3這句話不僅指認了藝術(shù)超越社會現(xiàn)實的效果，還包含了藝術(shù)與社會現(xiàn)實的緩和。在這種緩和中，藝術(shù)成為一種緩解社會緊張的“幻象”，成為了一種理想社會的替代物。正是在此意義上，馬爾庫塞深刻懷疑藝術(shù)在社會現(xiàn)實中的實際效能?，F(xiàn)實確實如此，反抗的藝術(shù)難以始終保有自身的批判性，市場的吸納力量也絕非一種能夠以簡單的批判就能對抗的存在。馬爾庫塞將希望訴諸藝術(shù)對直接性的否定，而藝術(shù)對直接性的否定標識著一種獨特的自律性，他也將其稱為“異在效應”（estrangement effent），即藝術(shù)在資本主義社會之中保持與社會現(xiàn)實之間一定距離的超越性質(zhì)。正是“異在效應”使藝術(shù)保有著連貫的否定性與革命性。

基于上述判斷，馬爾庫塞對20世紀60年代在街頭表演的“活動劇”給予了負面評價。在他看來，“活動劇”在街頭直接批判社會現(xiàn)實，然而，“就其使我們同演員的直接性的同一，就其讓我們?nèi)ンw驗與演員相同的同情、憐憫和反感來看，在一定程度上是不成功的”4。這是因為“活動劇”并沒有打破我們對戲劇本身的習以為常性，甚至在同一性之中強化了直接性。顯然，對直接的習以為常性的克服構(gòu)成了馬爾庫塞認可的反抗性藝術(shù)的前提條件。

馬爾庫塞在晚期著作中向“審美之維”回歸，被視為一種退縮于藝術(shù)領(lǐng)域中的行為。但誠如道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）所言：“馬爾庫塞從未完全退回到藝術(shù)與審美領(lǐng)域，因為他在20世紀70年代末完成的最后作品既有關(guān)于藝術(shù)、政治與解放的演講，也有關(guān)于政治與新左派、馬克思主義理論以及哲學的演講?！?馬爾庫塞終其一生都在尋覓理論與實踐的結(jié)合道路，即便在臨終時，也在探尋關(guān)于解放的現(xiàn)實化方向，作為“烏托邦裝置”的藝術(shù)始終內(nèi)在其中，并以“異在效應”來展現(xiàn)對世界的反抗。

責任編輯 余夢瑤