【摘要】“電影留白”作為一種敘事表意手段，會形成一種“猶抱琵琶半遮面”的獨特審美魅力?！傲舭住奔戳粲胁淮_定性和空白，召喚人們加以具體化，具有創(chuàng)造意象、營造意境的功能。把留白這一藝術(shù)手段融入電影的美學視野中，一方面能在敘述方式和視聽語言上豐富中國電影的美學形態(tài)，對影視作品的外在表現(xiàn)方式起到補充作用，另一方面也有助于不斷地探索出一條富有民族特點的創(chuàng)新之路，從而提高中國電影的藝術(shù)品質(zhì)。張藝謀的作品中承載著一些潛在的意蘊，其作品帶來更多的哲理與思考。本文將從電影敘事與視聽語言的角度對張藝謀電影中的留白手法進行分析。

【關(guān)鍵詞】張藝謀；留白；視聽語言；敘事

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）36-0090-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.36.026

“留白”源于書法和繪畫，指故意在作品中留出適當?shù)目臻g，以求整體的畫面和章法更加和諧、精致，給作品以充分的想象力。中國傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)常采用留白的藝術(shù)手法，通過實與虛的關(guān)系，無中生有，力圖達到一種浪漫的美感。中國畫中的留白藝術(shù)使畫面更加含蓄生動，能夠表達出一種特殊的審美意境。在中國畫的構(gòu)圖中，白不是 “無”，不是“沒有”，而是體現(xiàn)了更豐富的情感，其中“白”可以是一種任意潑灑的情感，可以是季節(jié)的變化，可以是一種人生態(tài)度的傳達和表達。所以在古典美學中“白”可以是一切，可見，“白”是中國畫構(gòu)圖中不可缺少的一部分，因為它不僅包含了畫家的無限遐想，也能激發(fā)觀者的充分想象力。中國電影的圖像結(jié)構(gòu)與鏡語體系也受到了傳統(tǒng)畫論的影響，所以“留白”思想是廣泛存在于電影之中的。電影的畫面造型、色彩構(gòu)圖、光線對比、情節(jié)鋪陳等方面都不同程度地受到了這一思想的影響，并以此來追求一種意蘊深遠的審美體驗。張藝謀對傳統(tǒng)文化融入電影有著自己的見解，傳統(tǒng)文化被當作一種符號在他的電影中不斷吸引著觀眾的閱覽興趣。在創(chuàng)作中，他吸取中國畫留白的思想并運用到影視作品中加以拓展，增添了影視作品的藝術(shù)魅力，留白的手法在他多部作品中都有所體現(xiàn)。

一、電影敘事層面的留白

接受主義美學家伊瑟爾提出了一個“召喚結(jié)構(gòu)”的美學相關(guān)概念，根據(jù)這個概念，正是所創(chuàng)作作品意義的不確定性及其缺口鼓勵讀者去發(fā)現(xiàn)作品的意義，從而使他有權(quán)利參與意義的構(gòu)成。英伽登將這種情況下的“空白”稱為不確定點，他認為藝術(shù)作品是純粹的想象體，不具有自主性，必須由讀者的創(chuàng)造性想象力來補充，以彌補其代表性不足。電影敘事留白沒有否定作品創(chuàng)造者的主體性，導演在表達內(nèi)容上的有意減少，用不充實的畫面內(nèi)容，讓他們產(chǎn)生探究的欲望。

（一）開放式的結(jié)局

在張藝謀作品《影》開頭的第一場戲中，當都督的妻子小艾通過一扇門的縫隙往里看什么的時候，她看到了什么？這個最初的留白創(chuàng)造了緊張感，這讓所有人都很好奇。電影經(jīng)過了一系列轉(zhuǎn)折后，影片結(jié)尾小艾尖叫著沖到了宮門前，她從門縫里往里張望，滿臉的恐懼，她到底看見了什么秘密？整個電影都充斥著矛盾與沖突，但最后的結(jié)局又如何呢？小艾兩次“偷窺”都是讓人懷著深深的好奇并在電影中反復出現(xiàn)，這讓整個電影充滿了張力，仿佛在暗示著宮廷里的權(quán)勢與爾虞我詐，暗藏著更多不為人知的東西。這或許正是張藝謀導演想要展現(xiàn)給觀眾的真實。電影中，真身子虞先殺了沛王，想要取代他的位置。之后，在他想要殺死自己的替身時，替身反而將其殺死并取而代之。境州能當上王嗎？他從那扇門進去后會怎樣？他的部下中有沒有真正的沛公？或者說，他會死在田戰(zhàn)的手里？這種敘述留白為觀眾提供了無盡的思考空間，大大拓展了影片的敘述外延。

（二）意味深長的情節(jié)隱喻

《搖啊搖》影片在留白中完成了對鄉(xiāng)下人進城的隱喻。六叔作為更早一批進城并有所成就的鄉(xiāng)下人，成了一批鄉(xiāng)下人進城的典型，他對城市的看法以及在城市中的命運是可以作為一個范本材料供人們?nèi)パ芯康?。“咱們鄉(xiāng)下人，能到大城市來，不容易”，對于他們來說，進城是改變命運、脫離土地的重要途徑。但是“鄉(xiāng)巴佬”在城市中怎樣立足呢？前面說過了，六叔是小心翼翼、低三下四、察言觀色的，這樣的六叔最后在某種程度上實現(xiàn)了地位的攀升，雖然地位攀升后的六叔仍然是小心翼翼、低三下四、察言觀色的。既沒有金錢形式的有形資本，也沒有知識和才能形式的無形資本。鄉(xiāng)下人的出路仍然渺茫。那么進城的鄉(xiāng)下人還能回去嗎？答案當然是否定的，因為水生知道得太多了，連跟小金寶聊過幾次天的翠花嫂都難逃一死，何況是整日伺候小金寶的水生，他要么做一條聽話的好狗，要么也只能淪為黑幫老大刀下的又一個冤魂，小金寶讓水生攢夠了開豆腐店的錢就回鄉(xiāng)下去，可是水生已經(jīng)不能回去了，這是從他踏上離鄉(xiāng)之路的第一步就已經(jīng)決定了的。很難說六叔、水生一類的人是主動進城還是被迫進城，或許說他們是被時代裹挾而選擇進城更恰當，非正常的進城目的襯托了這種“回不去”的事實。

關(guān)于留白的隱喻在《歸來》中也有表達。陸焉識在歸來之后卻無法回歸真正象征靈魂居所的家，而是被安排住進了街道辦事處存放雜物的小屋，馮婉瑜作為居住在家里的人，拒絕女兒丹丹的回家和陸焉識這個陌生人的踏入，家這個空間在某個意義上變成了某種留白，家人的缺席使它無法成為一個完整的平常意義上的家的意象。于是，無論是馮婉瑜還是陸焉識，或者是丹丹，都因此失去了家，變身成為無家可歸、流離失所的人，自此，家的空間變成了一個時代創(chuàng)傷的符號存在。

二、電影視聽元素中的留白

在一部影片中，僅將留白技巧運用于敘事手法，是不能完整地顯示出其獨特的意義的。在《電影語言》這本書中，馬賽爾·馬爾丹對電影語言如此定義：“電影語言”是指用來表達、傳遞信息的所有特定媒介、方法之統(tǒng)稱。也就是說，作為一種特殊的藝術(shù)語言，它被用來認識和反映客觀世界，表達思想感情。影像結(jié)構(gòu)的最基本單元是鏡頭，在接受主義美學中，強調(diào)讀者在文學接受過程中的積極能動作用，認為作品的意義是在讀者的閱讀過程中產(chǎn)生的，電影中畫面與聲音等視聽方面的安排目的就是讓作品與觀眾產(chǎn)生交互，從而促發(fā)意義的闡釋。

（一）攝影與構(gòu)圖的留白運用

攝影出身的張藝謀，為中國影像中“空”之美學的運用樹立了模范榜樣。張藝謀電影中的空白，就是“空”的完美體現(xiàn)。在全景畫面中，它的輪廓線條和彼此之間的關(guān)系都能夠?qū)⑽矬w和人展示出來，更能將環(huán)境與對象之間的空間關(guān)系體現(xiàn)出來。東方人更注重把人放到自然的地理環(huán)境中去觀察事物，更多的是以自然為載體，表現(xiàn)出一種超凡脫俗的意境，因此，對這一場景的表現(xiàn)就顯得特別重要。

《大紅燈籠高高掛》中頌蓮走進了陳家大宅，大宅管家陳百順帶著她在陳家大宅中穿梭，導演用了長鏡頭，隨著人物的進場出場，讓她看到了宅子的其他主要人物，也看到了陳府中的各種“規(guī)矩”。電影用了很多長鏡頭，來維持時間和空間的完整，頌蓮拜訪宅子中的人，它調(diào)度縱深的場面，視覺上以跟鏡頭為主，移鏡頭為輔，鏡頭緊隨人物之后，將陳家大宅與人物嘴臉一覽無余地展現(xiàn)。鏡頭跟隨著人物的腳步緩緩移動，將陳府的幽深和寂靜呈現(xiàn)出來，而這一系列的場景，也給人一種沉重和無力的感覺。這些畫面都是經(jīng)過精心設計的，偶爾還會用到短焦鏡頭，將陳家府邸襯托得高大而封閉，令人窒息，頌蓮走在里面，她被襯托得極為渺小，被四周遮蔽在黑暗里。這是在告訴所有人，頌蓮已經(jīng)踏入了這個不可救藥的“深淵”，即將被無盡的黑暗所吞沒。

《黃土地》則采用了廣為人知的空鏡頭手法，講述著一段久遠的故事。片中全是一眼望不到盡頭的黃沙，在電影中，黃沙占據(jù)了四分之三的比例。時間在這一刻變得無比漫長，時空在這一刻仿佛被無限地拉長。每個空白的畫面，都隱含著對黃土的原生態(tài)信仰和文化尋根的深思。影片在構(gòu)圖上用了滿目黃土和一線天的構(gòu)圖法，暗示希望的渺茫和掙扎的痛苦。大量長鏡頭靜態(tài)攝影和空鏡頭被使用，以展現(xiàn)黃土地的雄渾，避免單調(diào)的敘述和主觀性的敘述，讓讀者自己去思索，去體會。而無論哪種鏡頭，共同意象都是渺小的、被放置在天地邊緣上的個人，呈現(xiàn)渺小的農(nóng)民在土地上耕耘、休憩，將人與黃土地、民族文化的依存關(guān)系形象地展現(xiàn)出來。全景構(gòu)圖是張藝謀常用的方法，又如《影》中的太極圖，以俯拍展現(xiàn)全貌，對抗雙方站立于兩點之上，極大的留白，人物只占了很小一部分，好像與環(huán)境融為一體，表現(xiàn)出古代英雄的風范和太極文化虛實相生的意境。尤其是影片高潮部分楊蒼和影子的決斗場，仍然是太極圖的布陣，配合陰雨與空山的大環(huán)境，霧氣氤氳，縹緲朦朧，人與天地合一，本來血腥的場面也融于水墨，將“空”的意境之美表現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）色彩元素的留白表現(xiàn)

隱喻是一種普遍存在的表達手段，人們在對抽象概念的理解與溝通中，擴展了語義的范圍，從而使人們認識到了更多的東西。人們常常利用顏色來理解或表達其他認知領域中的觀念，這就形成了色彩隱喻。

張藝謀一直善于使用各種色彩來表意。在影片《影》中，全片以黑白灰為主調(diào)將影片的人物關(guān)系凸顯得更為神秘，襯托片中劇情局中局的神秘懸疑感。影片以都督的替身為主線人物，片中最開始出現(xiàn)的小艾占卜，密室中都督與影子，以及皇帝的精心布局，每一個劇情畫面都因為黑白灰的色調(diào)而更顯壓抑神秘，似乎也用黑白灰的關(guān)系揭示了片中人物的關(guān)系以及性格。小艾、真假都督三者之間微妙的人物關(guān)系，也像黑白灰三種顏色之間相互影響襯托，小艾喜歡的是真都督還是境州，最后影子是否能真正代替都督，也正因為黑白灰的色調(diào)讓劇情的走向更顯得讓人捉摸不透。黑即白，白即黑，也相對應了真假都督的關(guān)系，最后假都督代替了真都督，也像是黑白融合成灰。黑白灰的色調(diào)同時也呈現(xiàn)出神秘的政治權(quán)力。在場景的選擇上，無論是幽閉的洞穴，險關(guān)隘口，還是大殿的畫面屏風，荒野竹林，都體現(xiàn)出張藝謀在布景上的考慮，其中大殿的設計非常吸引人，大殿也是以黑白灰作為畫面的主色調(diào)設置，暗沉灰暗的柱子、地板墻壁等搭配寫著毛筆字的屏風，大殿的主要劇情是皇帝與都督上朝議事，包括與楊蒼比武，最后境州刺殺等劇情，都是推動整個影片情節(jié)發(fā)展的主要場景，將主要情節(jié)推動都放在大殿上，明明空曠的大殿也因黑白灰搭配屏風而顯更為神秘，讓人感到急促壓抑，更為最后的結(jié)局披上神秘的面紗。

（三）音樂音響的留白表現(xiàn)

使用聲音進行留白的藝術(shù)現(xiàn)象在張藝謀電影也有表現(xiàn)。在使用聲音時，很多導演通過自然音響或者具有深意的音樂去表達人物的心理行為和情感表現(xiàn)，又或一反常態(tài)地在本該具有音樂音響的時候?qū)ζ溥M行淡化，在生活化的常態(tài)描繪下，自然地去展現(xiàn)劇中人物的心境。

在《英雄》中如棋館中的“意念之戰(zhàn)”在開始之初留有聲音空白，并沒有用音樂去修飾，一開始，他用極其靜謐的氣氛來襯托這一戰(zhàn)的慘烈。而在戰(zhàn)斗中，他又故意將古琴的聲音放大，取名為《棋館古琴》，隨著那把不知名的銅劍和長槍的劇烈撞擊，琴聲中透著一股強烈的殺氣。在影片的結(jié)尾，刺客無名被許多秦軍抬出了皇宮，在這一刻，又伴隨著一段低沉的背景音樂，讓觀眾的內(nèi)心不免感到一絲悲涼。在《我的父親母親》中，當母親無意中得知父親每天都要在放學后去送幾個離家路遠的同學回家后，她便時常一整天在那條必經(jīng)之路上等待父親路過。當她第一次在這條路上見到父親的時候，伴隨著馬車移動鋼琴聲悠揚響起。之后的時間里，母親都在同樣的地方等父親，但沒有了畫外音樂的渲染，只伴隨著母親奔跑時的“沙沙”聲。此處對背景音樂的留白處理，顯示了母親的矛盾心理，她想見到父親，但又不敢，想繼續(xù)前進，但又不敢這樣做。當母親終于鼓起勇氣去找父親，他們的目光相遇時，音樂再次響起，悠揚的竹笛聲劃破空氣，舒緩卻又并不顯平靜的音樂聲與母親和父親羞澀而充滿愛意的眼神相附和，預示著父親與母親愛情的開始?？梢哉f，音樂的留白為觀者提供了充足的想象空間，增強了情感表現(xiàn)的彈性與張力。

音樂留白的另外一個表達方式就是音樂不加任何提示突然做了停頓，在本應是音樂的延續(xù)的中間突然停止，這樣突然的沉默讓人沉思和不安?！洞蠹t燈籠高高掛》里，當頌蓮看著三姨太梅珊被抬著進入小黑屋里時，這時影片強化了鑼鼓的聲音和時間。鑼鼓的聲音隨著人物的移動達到了高潮。當梅珊完全消失在房子里時，音樂的聲音達到了高潮，而在這一刻，卻不是真正的“結(jié)尾”。此時的樂聲不是緩慢地變小，而是驟然停止，鏡頭定格在頌蓮驚訝的臉上。樂曲的驟然停頓，再加上房頂象征著純潔的皚皚白雪，給聽眾以強烈的視覺和聽覺沖擊，為頌蓮后來的心理崩潰提供了足夠的心理鋪墊，而且這種中斷也讓觀眾感受到了導演對這個時代的控訴。

三、結(jié)語

本文通過對張藝謀電影的視聽語言和敘事層面的分析，可以看出張藝謀的電影真正將詩意的表達融入電影創(chuàng)作中，體現(xiàn)了中國古典美學中的留白藝術(shù)之美，體現(xiàn)了其留白思想的奧妙。從世界范圍內(nèi)的文化交流來看，“民族化”更突出地體現(xiàn)了民族文化在世界范圍內(nèi)的價值與重要性。中國古代美學觀在國際交流與表現(xiàn)中國藝術(shù)特色方面，具有不容忽視的價值與作用，中國電影需在其文化傳統(tǒng)的基礎上，發(fā)掘其所蘊涵的哲理與人性，從而使其更具有特殊的內(nèi)涵與情趣。

參考文獻：

[1]徐繼鵬.留白藝術(shù)在中國電影中的運用[J].吉林藝術(shù)學院學報，2021，（02）：17-23.

[2]陳雅思.電影中“留白”藝術(shù)的多維研究[D].江西師范大學，2019.

[3]周博.轉(zhuǎn)型期華語電影的光影留白藝術(shù)[D].吉林大學，2009.

[4]邵欣雨，孫晨.以空表意：試論影視藝術(shù)中的“留白”手法[J].聲屏世界，2021，（06）：60-61.

[5]石怡佳.留白與意象——談影片《我的父親母親》中的詩性電影語言[J].藝術(shù)評鑒，2020，（11）：125-128.

[6]任慧群.“關(guān)系”視域下《歸來》的“留白”策略[J].電影文學，2017，（11）：28-30.

[7]陳悅.電影留白藝術(shù)淺談[J].戲劇之家，2017，（16）：91-92.

[8]張桂軍.《影》的色彩隱喻及敘事留白[J].電影文學，2019，（03）：94-95.