摘要：作為20世紀(jì)最有影響力的蘇聯(lián)導(dǎo)演，安德烈·塔可夫斯基電影中具有兩大語言標(biāo)簽。第一是言語。在塔可夫斯基的電影中，言語往往是不完整的，模糊的或者被忽略的，這造就了塔可夫斯基電影的聲音和人格詩(shī)學(xué)。第二是失語，塔可夫斯基電影中的角色，通常失語，它與人類的無力感和生命的無常性掛鉤。兩者成為探討塔可夫斯基電影美學(xué)一個(gè)不容忽視的方向。

關(guān)鍵詞： 塔可夫斯基電影 言語 失語

作者簡(jiǎn)介： 周偉智（本科在讀） 浙江傳媒學(xué)院華策電影學(xué)院影制專業(yè)

蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）是20世紀(jì)最具影響力的電影導(dǎo)演之一，他的電影作品以復(fù)雜而深刻的哲學(xué)思想與人文主題而聞名。在塔可夫斯基的電影中，言語往往是不完整的，模糊的或者被忽略的，常用詩(shī)歌或是影像進(jìn)行表述。在其電影的許多場(chǎng)景中，人們?cè)谑褂谜Z言時(shí)，往往會(huì)停頓或者陷入沉默，這意味著他們無法用語言完整地表達(dá)自己的想法或者感受。這種語言上的困境反映了角色在現(xiàn)實(shí)生活中的難處，他們無法用語言完整地傳達(dá)自己的思想和感受，需要尋找其他方式來表達(dá)。相反，失語同時(shí)也是塔可夫斯基電影中的一個(gè)重要主題。在他的電影中，人們會(huì)因?yàn)槟撤N原因而失去語言能力（比如在電影《鏡子》中，主人公阿列克謝常常無法用語言表達(dá)自己的情感），這表明了人類在某些情況下無法用語言來解釋和描述他們所經(jīng)歷的情感和體驗(yàn)。這種失語的情況常被用來探討人類的無力感和生命的無常性，而導(dǎo)演卻用吟誦父親寫下的詩(shī)歌的念白來給這種無法言語的情緒進(jìn)行傳達(dá)，傾訴著人物的內(nèi)心懺悔的言語。以下，本文將從塔可夫斯基的電影中的言語與失語這一現(xiàn)象出發(fā)，以電影《鏡子》為例進(jìn)行淺析。

一、《鏡子》的言語：重疊的人生

導(dǎo)演塔可夫斯基在其一生之中共拍攝了七部長(zhǎng)片電影，電影《鏡子》在其作品中處于第四部的位置，發(fā)揮著在其作品體系中承上啟下的作用。它與前三部長(zhǎng)片電影《伊萬的童年》《安德烈·魯布廖夫》《索拉里斯》都具有諸如童年、家庭、歷史、懺悔的主題，同時(shí)他的后三部作品《潛行者》《鄉(xiāng)愁》《犧牲》也是對(duì)其在《鏡子》中借由攝影機(jī)告別童年創(chuàng)傷后的理念與主題的延展與開拓，探討了諸如鄉(xiāng)愁、信仰、救贖等的話題，以及他電影中一脈相承的如水、土、火、氣等自然元素?！剁R子》在其作品體系中發(fā)揮著鏡子般的作用，映照著過去與未來，它極具的自傳屬性如同一劑導(dǎo)演對(duì)自己所開下的苦口良藥，是他對(duì)家庭與自我愧疚下的救贖。

導(dǎo)演借由攝影機(jī)以克服自身的缺陷，而《鏡子》在開頭的偽紀(jì)錄片片段則是他當(dāng)時(shí)面臨創(chuàng)作困境下失語的真實(shí)寫照。片頭中一名有口吃問題的青年在醫(yī)生的不斷引導(dǎo)之下流利地說出了話，而后景上的話筒銳利的倒影卻暗示著這段看似紀(jì)實(shí)的影像中擺拍的屬性。塔可夫斯基當(dāng)時(shí)面臨的創(chuàng)作困境，一是在當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)電影較為嚴(yán)格的審查制度之下，這種看似較為個(gè)人化的強(qiáng)調(diào)自我而非集體的電影是被限制的；二是過于私人化的表達(dá)，讓他在創(chuàng)作上直面自己的創(chuàng)傷與對(duì)家庭的愧疚，需要極大的勇氣去懺悔與表達(dá)?？诔缘膶W(xué)生對(duì)應(yīng)著導(dǎo)演塔可夫斯基創(chuàng)作上的失語狀態(tài)，穿幫的話筒，讓人不得不注意到畫面之外攝影機(jī)的存在，而攝影機(jī)對(duì)于導(dǎo)演而言，正如開頭的醫(yī)生之于患者，攝影機(jī)是導(dǎo)演表達(dá)情感最有力的工具。塔可夫斯基運(yùn)用攝影機(jī)來創(chuàng)作表達(dá)以對(duì)抗自身的缺陷，即失語狀態(tài)。

電影《鏡子》的自傳性質(zhì)是不言而喻的，導(dǎo)演在其中借用角色阿列克謝之口進(jìn)行回溯與審視其人生，其中導(dǎo)演與角色的關(guān)系是時(shí)時(shí)刻刻引起觀眾聯(lián)想的。影片中不曾露臉的中年阿列克謝不斷地回憶著自己的童年與少年時(shí)期的經(jīng)歷，父親的離去，單親的家庭帶給他成長(zhǎng)的創(chuàng)傷，而成家后的他卻在重復(fù)著父親的選擇，與長(zhǎng)相酷似母親的妻子離婚，家庭破碎，讓自己的兒子面臨著與自己相似的命運(yùn)。影片中父子的命運(yùn)是極具宿命輪回色彩的，兩代人的命運(yùn)重復(fù)疊合，如同鏡子的對(duì)映關(guān)系一般：父親的命運(yùn)映照著兒子的命運(yùn)、母親的命運(yùn)映照著妻子的命運(yùn)。為了進(jìn)一步外化這一關(guān)系，在演員的選擇之上塔可夫斯基讓同一演員分飾兩角：片中母親年輕時(shí)的角色與前妻的角色均由同一名女演員進(jìn)行飾演，少年時(shí)期的阿列克謝與阿列克謝之子均由同一名少年演員進(jìn)行飾演。而導(dǎo)演塔可夫斯基對(duì)這種人物在極具宿命色彩下的態(tài)度卻并非是虛無主義的，他通過表演上的語言去表現(xiàn)出自己積極且客觀的言語，盡量避免用大段對(duì)白折磨演員，并反對(duì)讓演員將他們所演的片段與整體劇本聯(lián)系在一起，盡管只是相鄰場(chǎng)次。在《鏡子》的一場(chǎng)戲中，黃昏下的母親坐在家中柵欄上邊抽煙邊等待丈夫，即孩子的父親。導(dǎo)演向母親的演員隱瞞了后面的劇情，片中的母親的演員如同其扮演的角色一樣不知道丈夫是否會(huì)回到她的身邊，對(duì)未來的命運(yùn)毫不知情。這種導(dǎo)演手段使得演員一定程度上與角色進(jìn)行了疊合，演員在扮演中共鳴著人物相似的心境與命運(yùn)。

塔可夫斯基在《鏡子》之中插入了關(guān)于達(dá)·芬奇的肖像畫《吉內(nèi)薇拉·德·本奇》及母親與妻子的肖像照片作為言語的特殊表達(dá)。在蒙太奇的組接上，銜接了母親與“我”同父親重逢的場(chǎng)景與阿列克謝與妻兒離別的場(chǎng)景，其中傳遞的情感是無窮的。這幅畫在達(dá)·芬奇的作品之中是一道開端，從這幅畫開始，女性不再是被畫成刻板的角色，而是鮮活的個(gè)體，具有獨(dú)特的思想和情感。在這幅畫中，是極具一種含糊不清、無法言狀的美感的，說不出人物的美丑善惡，甚至我們也無法從畫中肖像的表情看出其悲喜情緒。關(guān)于這幅畫，塔可夫斯基指出：“我們無法肯定地說出這幅肖像給我們的印象，甚至不可能肯定我們是否喜歡這個(gè)女子，不能肯定她令人著迷還是令人厭惡。她欲拒還迎，有一種難以言狀的美感，同時(shí)又如魔一般令人拒斥?！盵1]換言之，這幅肖像畫中能看出無限的可能性，但是無法捕捉，在后半段出現(xiàn)的房屋里妻子翻閱的母親與妻子的黑白肖像照片也體現(xiàn)了相同的情緒，在《鏡子》中的母親及妻子的形象是難以言說的，阿列克謝對(duì)她們都具有一種難以言狀的情感。肖像畫銜接的兩個(gè)片段中時(shí)光變遷，攝影術(shù)的發(fā)明代替了肖像畫的寫實(shí)性，肖像畫演變成了攝影照片，但兩者均起到了凝固時(shí)光的作用，將母親和妻子的形象與阿列克謝的情感定格。塔可夫斯基借由肖像畫與照片，言說著自己對(duì)母親和前妻的最為直接的感覺，并且通過凝視讓觀眾直接地體會(huì)，這兩個(gè)形象在他的表達(dá)中是疊合的。

二、詩(shī)歌作為言語：父親的缺席

在安德烈·塔可夫斯基的電影中，詩(shī)歌是一個(gè)經(jīng)常出現(xiàn)的元素。詩(shī)歌在安德烈·塔可夫斯基的電影中扮演了非常重要的角色，它不僅僅是一種藝術(shù)表達(dá)方式，更是調(diào)動(dòng)情感、象征隱喻的手段，也增強(qiáng)了電影的思想性和文化內(nèi)涵，通過詩(shī)歌的運(yùn)用，塔可夫斯基的電影呈現(xiàn)出了更加深刻和豐富的情感和意義。

在電影《鏡子》中導(dǎo)演所呈現(xiàn)的對(duì)于父親這一角色的情感是復(fù)雜的，盡管父親這一角色在阿列克謝的成長(zhǎng)過程中是處于一個(gè)缺席的狀態(tài)，但片中父親的這一角色的影響力卻是無處不在的，導(dǎo)演塔可夫斯基借由父親的詩(shī)歌，通過吟誦念白，以一種“聽”的形式在發(fā)揮著其對(duì)于影片節(jié)奏與人物情感的作用，表現(xiàn)著父親的某種意義的存在性，這也是一種拉康所提出的“父親之名”這一概念的體現(xiàn)。（“父親之名”這一概念是拉康將其引入精神分析領(lǐng)域，按照他的理論，“父親”的概念并不代表即生理意義上的父親，也不代表孩子幻想中的無所不能的父親?！案赣H”是一個(gè)能指符號(hào)，具有象征意義。它代表法律與家庭秩序，是對(duì)母親與孩子之間的自然的緊密聯(lián)系或亂倫傾向的一種制約力量，使得孩子的俄狄浦斯情結(jié)及母親的約卡斯特情結(jié)不再進(jìn)一步發(fā)展。即使生理意義上的父親真的去世了，他在家庭關(guān)系與社會(huì)關(guān)系中的作用應(yīng)該仍然存在，并且由能替代父親作用的能指來占據(jù)這一空位。這個(gè)能指可以是一個(gè)人、一個(gè)組織、一個(gè)名稱、幾句話、一件物體，總之，應(yīng)該是能體現(xiàn)父親的象征力量的。）[2]在電影《鏡子》之中，“父親之名”的替代物則是父親留下的那本詩(shī)集，父親離開母親和家之后他在家庭中處于一種缺席的狀態(tài)，在兒子與母親的回憶或夢(mèng)中總是以黑白的朦朧形象或是以背景的詩(shī)歌念白出現(xiàn)，而唯一一次具象化出現(xiàn)在鏡頭中則是父親從戰(zhàn)爭(zhēng)中回來看望兒子和女兒這場(chǎng)戲，戲中少年時(shí)期的阿列克謝在父親的懷中流下悲喜交加的淚水，以明確點(diǎn)名父親在阿列克謝內(nèi)心的重要地位，而詩(shī)歌則是一種代替父親的言語的“父親之名”的體現(xiàn)物。導(dǎo)演塔可夫斯基在《鏡子》中使用父親的四首詩(shī)歌，在畫面之外以吟誦的形式進(jìn)行表述，詩(shī)歌在電影之中作為念白以父親的聲音不斷地回蕩，傳達(dá)了在導(dǎo)演塔可夫斯基的內(nèi)心之中父親的獨(dú)特地位，盡管他已離去，但依舊以詩(shī)歌的形式某種意義上撫慰著受傷的母親與孩子。

“昨天，我從清晨就開始等待/他們猜到你不會(huì)來了/還記得那是多么美妙的一天嗎？/晴朗得像節(jié)日！我外套都不必穿/今天，你來了，可天氣卻是/悒郁而昏暗/落著雨，且天色已晚/冰冷的樹枝上，雨水流淌/言語難以撫慰，方帕也無法拭干”—這一段的詩(shī)歌出現(xiàn)在片中的母親因擔(dān)心印刷錯(cuò)誤回到印刷廠校驗(yàn)后發(fā)現(xiàn)是虛驚一場(chǎng)，走回辦公室的跟鏡頭中，并以黑白的影像預(yù)示著阿列克謝拼湊著的不曾身臨其境的回憶。這一段詩(shī)歌的內(nèi)容，使人聯(lián)想至開頭一場(chǎng)中在落日的籬笆里苦苦等待歸家父親的母親與小阿列克謝，這段詩(shī)歌借父親的言語說出了母親內(nèi)心的言語。父親的離去使得家庭的重?fù)?dān)壓在母親身上，自尊的母親沒有通過改嫁的方式支撐家庭，而是在工作繁忙且壓力較大卻薪資平平的印刷廠工作，失語狀態(tài)下的母親說不出的對(duì)父親的哀怨。這一片段以與走路節(jié)奏完全不合調(diào)的父親詩(shī)歌的吟誦來傳遞母親的情感，這種不和諧之下的聲調(diào)，正是母親生活的某種寫照：忙碌于繁雜瑣碎的工作，對(duì)孩子的陪伴缺失。從這一整段印刷廠的回憶或意識(shí)投影看來，阿列克謝的對(duì)于印刷廠的印象是較為負(fù)面的，或許這首詩(shī)歌不僅是母親哀怨的體現(xiàn)，也是失語的童年阿列克謝對(duì)于母親的言語。帶入到詩(shī)歌中，孩子在苦苦等待母親的歸來，沒有等到；而母親歸來時(shí)，孩子的內(nèi)心早已傷心得淚如雨下，無法拭干。缺席的父親與不回應(yīng)的母親使得童年的阿列克謝渴望陪伴的情緒無法表達(dá)進(jìn)而處于失語與不語的狀態(tài)面對(duì)母親，以至于母親與孩子之前產(chǎn)生裂縫，停止言語，父親的詩(shī)歌與聲音在此刻則成了孩子最好的言語。

三、超現(xiàn)實(shí)的言語：夢(mèng)境與記憶

在安德烈·塔可夫斯基的電影中，夢(mèng)境是一種重要的主題和表現(xiàn)手段。它不僅呈現(xiàn)了人類內(nèi)心深層世界，也反映了電影主題和情感表達(dá)的手段。通過夢(mèng)境這種表現(xiàn)手段，安德烈· 塔可夫斯基的電影呈現(xiàn)出了更加深刻和豐富的情感和思想。弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)境材料的來源主要有以下幾種：睡夢(mèng)前日間的生活經(jīng)驗(yàn)、睡夢(mèng)時(shí)軀體的感覺刺激以及童年時(shí)期的印象與記憶。

在《鏡子》中，夢(mèng)境的直接來源則是阿列克謝對(duì)于童年的記憶，這些記憶作為言語以夢(mèng)的形式表現(xiàn)，在其影片中表現(xiàn)了阿列克謝的情感。在影片中年幼的阿列克謝窺見了變賣耳環(huán)的母親在給人家殺雞時(shí)，母親形象由頂光與后景的落雨而變得超現(xiàn)實(shí)，閃回了夢(mèng)境的場(chǎng)景：父親在愛撫著母親，母親懸浮在半空中，鳥兒從她的身邊飛過。蘇聯(lián)電影局曾對(duì)這一段發(fā)出質(zhì)疑：“為什么這位母親會(huì)懸浮起來？”導(dǎo)演回應(yīng)：“你也是人，你或許也像這位母親一樣，有過被愛而幸福得飄起來的感受。”由現(xiàn)實(shí)中逼迫殺雞狀態(tài)下失語的母親到夢(mèng)境中幸福不語的母親，這一段是阿列克謝對(duì)于母親當(dāng)時(shí)心情的共鳴與愧疚，失語的母親在向父親發(fā)出低語，怪罪他在她最為艱難的時(shí)刻的一次次缺席。夢(mèng)境中父親的愛撫，是兒子對(duì)其未能進(jìn)行到的照顧的某種補(bǔ)償，阿列克謝感受到了母親的一次次低頭背后都是為了自己，其內(nèi)心的痛苦與內(nèi)疚不斷回蕩，因而在夢(mèng)境中以一種家庭幸福、父母相愛、母親幸福得懸浮在半空中的超現(xiàn)實(shí)形式進(jìn)行自己未盡之事的補(bǔ)償。影片的末尾，阿列克謝因病奄奄一息躺在病床上，手中握著死去的象征著希望的小鳥，當(dāng)他手松開之時(shí)，時(shí)光倒流一般，小鳥復(fù)活，故事開始回溯到記憶之外：那時(shí)阿列克謝和妹妹還沒有出生，年輕的父母躺在草坪上，父親問母親：“以后想要男孩還是女孩？”母親流下幸福又苦澀的淚水。而后母親向樹叢背后看，如時(shí)光交匯一般，年老的母親帶著童年的阿列克謝與妹妹在田野里行走，最后小阿列克謝發(fā)出一聲兒童稚嫩卻原始的吶喊：“啊嗚——”三人向與木屋相反的方向離去。這一段的刻畫是既現(xiàn)實(shí)又超現(xiàn)實(shí)的，清晰的時(shí)空與混亂的時(shí)空相互交織。病危狀態(tài)下的阿列克謝借由這段影像抒發(fā)著對(duì)母親的愧疚，他借由自己記憶之外構(gòu)建出母親最幸福的時(shí)光，他希望母親是幸福的，而最后童年時(shí)他的啊嗚聲則是失語之下的他借由童年的模樣對(duì)年邁的母親終于說出口的無限懺悔。

從電影影像（和聲音）微言大義的角度解讀之，電影《鏡子》也可以看作是導(dǎo)演塔可夫斯基的一次懺悔。導(dǎo)演站在第三方的視角審視過去的人生，對(duì)家庭過往進(jìn)行懺悔。電影中當(dāng)小鳥落在童軍男孩頭上時(shí)，何嘗不是一種寬恕與釋然。

結(jié)語

在塔可夫斯基電影里，言語之間的留白是人物意識(shí)的暗流，失語的停頓也是對(duì)話的開始。進(jìn)入了塔可夫斯基的世界之后，我們仿佛身處塔可夫斯基的大腦之中，跟著他的視角在夢(mèng)境中穿梭，于是《鏡子》不再晦澀與難懂，而是一部十分直白的電影，他不過將其所思所想真誠(chéng)地呈現(xiàn)在銀幕上?！剁R子》的晦澀語言正是電影的主題所在——人與人之間是難以理解的，只有當(dāng)我們?cè)敢膺M(jìn)入另一個(gè)人的生命，傾聽其所思所想，由陌生到親近，才能得到理解的共鳴。

參考文獻(xiàn)

[1][蘇]安德烈·塔可夫斯基著. 雕刻時(shí)光[M].張曉東譯. 南海出版公司，2016.

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[3]熊宗慧.塔可夫斯基：失語與詩(shī)語[J].俄語學(xué)報(bào)，2013：111-128.