第三潮流（Third Stream）是美國作曲家舒勒（Gunther Schuller，1925—2018）于1957 年提出的概念，最初主要指20世紀50至70年代以舒勒本人為核心的作曲家、演奏家群體在爵士樂（Jazz）與古典音樂（ClassicalMusic）兩條主流的融合道路上進行的音樂實踐。

然而，2000 年舒勒再次對第三潮流進行重新界定之時，開始從整體視角來審視一個世紀以來通過古典音樂與爵士樂融合產(chǎn)生的一系列音樂作品：“早在20 世紀50 年代末，當我首次創(chuàng)造‘第三潮流’一詞時，我終于對已經(jīng)存在了至少半個世紀的音樂類別，即以某種方式試圖在古典音樂和爵士樂（或拉格泰姆）之間和解的作品，做出了一個方便的描述?！彼踔翆⒌卤胛鳎ˋchille-Claude Debussy，1862—1918）、斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky，1882—1971）、米約（DariusMilhaud，1892—1974）等歐洲專業(yè)作曲家吸收爵士樂創(chuàng)作的音樂作品，連同20 世紀20 年代美國盛行的交響爵士樂（Symphonic Jazz）都納入第三潮流的范疇之中，極大地擴充了這一概念的內容含量。因此，廣義的第三潮流音樂，囊括了20 世紀上半葉，歐、美音樂家在爵士樂與古典音樂融合領域所取得的所有成就。

由此可見，第三潮流是一個較為復雜的歷史性概念。為了對第三潮流音樂的發(fā)展脈絡有較為清晰的認知與整體性把控，筆者將20 世紀50 年代以來，以舒勒為核心的第三潮流音樂實踐，稱為第三潮流“正史”，而20 世紀上半葉，爵士樂與古典音樂的融合現(xiàn)象，包括早期爵士樂、藝術爵士樂（Art Jazz）[1]、交響爵士樂（Symphonic Jazz）與冷爵士樂（Cool Jazz）則統(tǒng)稱為第三潮流“前史”。

一、早期爵士樂

誠如第三潮流的重要實踐者、爵士鋼琴家蘭·布萊克所言：“爵士樂是最初的融合歐洲與非裔美國音樂的第三潮流”[2]?？v觀爵士樂的發(fā)展歷史，不難發(fā)現(xiàn)，“跨文化性”[3]一詞很好地解釋了其本質特性?！皬膶W術角度而言，爵士樂是一種由非洲裔美國人發(fā)源，由各族裔美國人和歐洲裔美國人，結合著非洲的節(jié)奏、民謠以及一些民間曲風，結合歐洲古典音樂的樂理與和聲，共同創(chuàng)作、發(fā)展、成就的一種跨越國界、跨越種族、跨越文化、跨越語言的樂種?！盵4]如果一定要用什么詞匯來概括爵士樂的特點，那么“融合”（Fusion）無疑是最佳答案。

早期爵士樂的形成，主要來源于拉格泰姆（Ragtime）和藍調（Blues），有人將它們分別視為“爵士樂之父”與“爵士樂之母”。

拉格泰姆本意為“不規(guī)則的節(jié)奏”，強調突出切分，以體現(xiàn)非洲交錯節(jié)奏的靈魂。其基本形態(tài)表現(xiàn)為：具有內在切分的高聲部旋律與節(jié)奏簡單規(guī)整的低音聲部形成對比。它對于美國的意義在于，比在本土專業(yè)作曲家更早地成功擺脫了歐洲專業(yè)音樂的影響，在美國作曲家仍停留在效仿德奧古典作曲技法之時，它已經(jīng)成為美國“文化獨立和身份認同的成就”。[5]

藍調，也常被音譯為布魯斯，其定義同樣難以用語言精準描述。從音樂角度而言，它是一種具有五聲音階的旋律和特殊的和聲與曲式相結合的音樂種類；而從文化根源而言，它所要傳達的是一種底層人群的無助與憂郁的情緒。[6] 他們將傳統(tǒng)人聲“呼喊與應答”（Call-and-Response）中的應答部分，改用吉他、鋼琴或口琴等替代，與人聲呼喊形成回應，逐漸形成藍調的12小節(jié)的基本曲式。被降低的音級被稱為“藍音”（BluesNote）。

盡管由非裔美國人創(chuàng)造的爵士樂誕生于亞文化圈，但它憑借自身的藝術魅力，風靡整個美國大陸，并在19 世紀與20 世紀之交，逐漸被美國主流文化所接受。甚至遠渡重洋，來到古典音樂統(tǒng)治上千年的歐洲大陸，并得到各國作曲家的關注，其元素出現(xiàn)在大量古典音樂作品中，“藝術爵士樂”就此應運而生。

二、藝術爵士樂

20世紀初期，拉格泰姆的前身步態(tài)舞（Cakewalk）[7]，憑借別具一格的節(jié)奏特征，率先贏得了歐洲聽眾的喜愛，最先被納入嚴肅音樂創(chuàng)作中。

20 世紀10 年代，法國作曲家薩蒂（Erik Satie，1866—1925）、德彪西便嘗試將步態(tài)舞節(jié)奏引入自身創(chuàng)作中，后者先后完成了《黑娃娃步態(tài)舞》（Golliwogg’sCakewalk，1908）和《小黑人》（Le Petie Nègre，1909）等多首頗具爵士風格的鋼琴作品。20 世紀20 年代至30 年代，成為“藝術爵士樂”的高產(chǎn)期，這種創(chuàng)作熱情持續(xù)體現(xiàn)在法國作曲家的創(chuàng)作中：米約構思了芭蕾舞劇音樂《屋頂上的公牛》（Le Boeuf Sur Le Toit，1919），拉威爾則寫下了《D 大調左手鋼琴協(xié)奏曲》（Piano Concerto for theLeft Hand in D Major，1931）。

與此同時，一直穩(wěn)坐古典音樂核心強國寶座的德國與奧地利，也接收到來自爵士樂的信號，甚至興德米特這樣的偉大作曲家都拜倒在爵士樂的石榴裙下，積極將爵士樂風格元素融入自身創(chuàng)作之中。對于這樣的音樂現(xiàn)象，德國音樂學家斯特凡提出了“中間音樂”概念，意指介于前衛(wèi)與保守之間、高雅與媚俗之間的音樂風格，盡管“中間音樂”概念的適用范圍并不算廣泛，但除了其提出者斯特凡以外，另外兩位德國著名音樂學家——達爾豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989）與達努澤（Hermann Danuser，1946—）也是其堅定的支持者。[8]在興德米特之后，克萊內克、威爾與舒爾霍夫（ErwinSchulhoff，1894—1942）也先后采用爵士樂風格元素創(chuàng)作了音樂作品。克萊內克（Ernst Krenek，1900-1991）和威爾（Kurt Weill，1900—1950）分別創(chuàng)作了歌劇《強尼奏樂》（Jonny Spielt auf，1926）與《三便士歌劇》（ThreePenny Opera，1928），這些作品無疑為德國帶來了一場文化斗爭，在這場高雅與低俗、專業(yè)與民間、藝術與流行之間的對決中，爵士樂獲得了一定程度上的勝利。

俄羅斯作曲家斯特拉文斯基早在“一戰(zhàn)”期間，便采用當時美國盛行的拉格泰姆風格，完成了《士兵的故事》（L’histoire du Soldat，1918）《為十一件樂器而作的拉格泰姆》（Ragtime for Eleven Instruments，1918）、《拉格泰姆鋼琴音樂》（Piano Rag Music，1919），直到“二戰(zhàn)”結束當年，他又完成另一部帶有拉格泰姆特點的《烏木協(xié)奏曲》（Ebony Concerto，1945）。

不可否認，在早期爵士樂與古典音樂的融合創(chuàng)作中，二者的地位無疑是極不平等的。誠如法國詩人科克托（Jean Cocteau，1889—1963）所言：“爵士樂和其他流行娛樂活動可以為作曲家提供有用的原材料，但它們本身并不是藝術?！盵9]

在歐洲專業(yè)作曲家的作品中，爵士樂僅僅是渲染異國情調的“調味品”，但這也說明了在歐洲音樂家眼中爵士樂是可以代表美國本土音樂風格的文化符號。

三、交響爵士樂

20 世紀20 年代，美國迎來了它的“爵士樂時代”。在爵士樂逐步被美國中產(chǎn)階級接受的過程中，交響爵士樂功不可沒。交響爵士樂是一場力求將爵士樂與藝術音樂融合的運動，被視為“第三潮流”的前身。[10]在當時，“爵士樂”是正統(tǒng)爵士樂的簡稱，“古典音樂”則是由歐洲古典音樂傳統(tǒng)衍生而出，代表美國社會音樂文化精髓中正典的、理想的以及音樂廳的音樂。[11]

文化工業(yè)的興起、傳統(tǒng)價值觀的崩潰與美國民族意識的覺醒促進了爵士樂地位迅速提升，代表藝術音樂的古典音樂與代表大眾音樂的爵士樂[12]之間的邊界也得到了進一步的消解，也為交響爵士樂的誕生提供了優(yōu)渥的條件。于是，源起于“貴族階層的”古典音樂先生不得不放下身段，向“平民出身的”爵士樂小姐拋來橄欖枝。

爵士樂隊指揮阿爾特·?？寺ˋrt Hickman，1886—1930）率先提出了交響爵士樂的構想，他使身為古典樂隊提琴手的保羅·懷特曼首次接觸到爵士樂，并萌生了采用交響樂和聲編配爵士樂曲的想法，他認為這樣會令樂隊的演出更為成功。[13]

交響爵士樂發(fā)展的第一階段，是保羅·懷特曼設計的將古典音樂選段與流行音樂曲目穿插在一起進行演出，“他們靈活地將古典音樂變?yōu)榱餍幸魳?，并且將二者平等對待?！盵14]第二階段是以格羅菲（Ferde Grofe，1892—1972）加入為標志。他嘗試銅管室內樂的器樂組合，對爵士樂曲進行四部和聲化的樂器編配，通常使用兩支銅管樂器和兩支薩克斯管，并打破了爵士樂即興演奏的傳統(tǒng)，采用完整的書面記譜。他編配了大量古典音樂主題，這種被保羅·懷特曼稱為“古典爵士樂”（Jazz Classical）的折衷主義[15]的簡單拼湊，直接啟發(fā)了格什溫探索真正的嚴肅音樂與爵士樂元素融合。

1922 年，格什溫的獨幕歌劇《藍色星期一》（BlueMonday）登上舞臺，標志著交響爵士樂風格正式確立。此后，他接連為保羅·懷特曼的樂隊創(chuàng)作了《F 大調協(xié)奏曲》（Concerto in F Major，1925）和《一個美國人在巴黎》（An American in Paris，1928）等音樂會作品，不斷進行作曲實踐，歌劇《波吉與貝絲》（Porgy and Bess，1935）將交響爵士樂運動推向了巔峰。從此，交響爵士樂也隨之擁有了“為爵士樂小姐穿上晚禮服”的美譽。格什溫也躋身于古典音樂作曲家之列。

盡管，“交響爵士樂”標簽僅限于保羅·懷特曼的圈子，但不管怎樣，它都是美國音樂發(fā)展史上一個重要的現(xiàn)象，它在爵士樂與古典音樂融合的進程中邁出了具有里程碑意義的第一步。它所體現(xiàn)的傾向一直持續(xù)到20 世紀50 年代末第三潮流音樂的興起，甚至被認為是第三潮流音樂的前身。[16]

四、冷爵士樂

在早期爵士樂與古典音樂的融合進程中，“嚴肅作曲家”一直占據(jù)了主導地位。雖然如艾靈頓公爵這樣的爵士樂大師也曾貢獻出自己的藝術力量，但與人數(shù)眾多的“嚴肅作曲家”群體相比，可謂微乎其微。就連錫盤巷[17（] Tin Pan Alley）出身的“歌曲寫手”（SongWriter）格什溫，最終也走向了“ 嚴肅作曲家”（Composer）的行列之中。因此，不僅藝術爵士樂仍然沒有脫離古典音樂的范疇，交響爵士樂也很難劃分到真正的爵士樂陣營。直至20 世紀40 年代，對于爵士樂與古典音樂的融合，爵士音樂家們終于迎來了集體的覺醒，他們創(chuàng)造出冷爵士樂這種具有融合性，但又被公認為是真正爵士樂的流派。

盡管舒勒在2000 年發(fā)表的《第三潮流傳播》一文中對第三潮流定義進行了擴展，將藝術爵士樂與交響爵士樂相關內容納入其中，但對冷爵士樂卻只字未提。然而，筆者認為，冷爵士樂不僅在風格方面與第三潮流有諸多相似之處，其最具代表性的樂隊現(xiàn)代爵士樂四重奏（Modern Jazz Quartet，）更與第三潮流運動息息相關，他們對第三潮流的產(chǎn)生及發(fā)展起到了至關重要的作用。因此，冷爵士樂可謂是第三潮流“前史”不可或缺的組成部分。

冷爵士樂（Cool Jazz），又被譯為“酷派爵士樂、涼爵士樂”，是20 世紀40 年代出現(xiàn)的一場爵士樂運動，再度喚起將歐洲藝術音樂與爵士樂融合的興趣。[18]該運動受歐洲藝術音樂影響，尤其受斯特拉文斯基和印象派作曲家德彪西、拉威爾的啟發(fā)，采用更為復雜與高級的和聲與音樂手法，以中慢速為主，追求如歌的旋律性線條。[19]配器方面加入了古典音樂常用的樂器，如：長笛、單簧管、圓號、大號等。[20]曲式結構方面借鑒歐洲藝術音樂，如回旋曲與賦格。[21]代表人物約翰·劉易斯（John Lewis，1920—2001）、邁爾斯·戴維斯（Miles Davis，1926—1991）與吉爾·埃文斯（Gil Evans，1912—1988）同樣是20世紀50年代第三潮流運動中的中流砥柱。

1948 年，冷爵士樂誕生在美國紐約曼哈頓第55 街附近的一個公寓里，這里是作曲家吉爾·埃文斯的住所，查理·帕克（Charlie Parker，1920—1955）、迪齊·格萊斯皮（Dizzy Gillespie，1917—1993）、邁爾斯·戴維斯以及其他一些知名樂手常常在此聚會，一起探討并嘗試開發(fā)新的爵士樂風格，希望在壟斷的比波普陣營中開辟出一條全新的道路，儼然一派音樂家開放性沙龍的氣息。他們摸索出一系列手段，試圖改變當代爵士樂的聲音，大量使用歐洲印象派的和聲色彩，探索音色的組合，顛覆了爵士樂傳統(tǒng)中管樂器彼此對抗的模式，并使它們彼此融合。

現(xiàn)代爵士樂四重奏（Modern Jazz Quartet，）是冷爵士樂最具代表性的樂隊之一，總監(jiān)及鋼琴手約翰·劉易斯更是第三潮流運動的重要實踐者。在音樂風格方面，約翰·劉易斯為樂隊創(chuàng)作了大量作品，他對歐洲技術的吸收更為成功，像西海岸的音樂家一樣，約翰·劉易斯往往過于明顯地借鑒了巴赫和其他巴洛克時期作曲家的作品，其效果徘徊在模仿與拼湊抄襲的邊緣，但有時他也使用了賦格和卡農(nóng)等手法，使之與爵士樂的傳統(tǒng)融為一體。更重要的是，現(xiàn)代爵士樂四重奏對于如何將獨奏者融入現(xiàn)代合奏的問題做出了真正的貢獻，恢復了集體即興演奏的習慣，這種習慣一度似乎從除新奧爾良以外的所有爵士樂中消失。[22]即興演奏在第三潮流音樂中，被舒勒置于幾乎不可或缺的地位，這也是他早期強調的第三潮流與“前史”中的藝術爵士樂、交響爵士樂的根本區(qū)別，因為在后者之中即興演奏是可有可無的。

以上各個階段的融合音樂實踐共同構成了第三潮流的前史。在不同的國家里、不同的時段中，音樂家們對于爵士樂與古典音樂融合持有各自的理念，也運用著不同的技法。但毫無疑問的是，無論是作為異國情調的調味劑，還是本土音樂發(fā)展的試驗品，爵士樂的風格元素一直扮演著美國本土音樂代言人角色，其民族性貫穿始終。它們與20世紀50年代由舒勒引領的第三潮流運動一同構成了完整的第三潮流發(fā)展史。