“在作曲技術(shù)理論課中接觸一點民族的內(nèi)容，仍然是很有必要的，以和聲課來說，對歐洲大小調(diào)傳統(tǒng)和聲，一定要認真學習掌握，而且范圍可適當擴充，但到一定階段就應當結(jié)合自己民族調(diào)式的特點進行和聲風格性處理的試驗探討，這對學習者是很有好處的?！盵1]黎英海先生在《漢族調(diào)性及其和聲》一書序言中的這句話，道出了和聲學習的根本，品之更覺其中的內(nèi)涵豐富。這句話除了說明和聲學習應以歐洲大小調(diào)傳統(tǒng)和聲為基礎外，還強調(diào)了要學習具有本民族調(diào)式特點的和聲風格處理。因而，對于中國民族調(diào)式特點的和聲手法的探索、研究與學習是很有必要的，它應體現(xiàn)在作曲家的創(chuàng)作中、理論家的研究中、同樣應體現(xiàn)在和聲的教學中。

一、高校和聲教學的現(xiàn)狀與教學拓展內(nèi)容的選擇

1.高校和聲教學的現(xiàn)狀

“規(guī)范的和聲教學都是以18、19世紀作曲大師們的音樂創(chuàng)作為典范?！盵2]在18、19世紀，作曲家以自然大調(diào)與和聲小調(diào)為基本調(diào)式，和聲的功能進行則是在大、小調(diào)的控制之內(nèi)。由于作曲家遵守共同的調(diào)性轉(zhuǎn)換、和聲進行的規(guī)則，因而這一時期為共性寫作時期，該時期作品中的和聲就是和聲教學的基礎。

我國的各大高校（音樂學院與設置二級學院與音樂系的高校）的和聲教學，均學習共性寫作時期的和聲規(guī)則，并大都以斯波索賓四人合著的《和聲學教程》為主要教材。然而，由于招生簡章與培養(yǎng)方案的不同，作曲系（包括錄音藝術(shù)、電子音樂專業(yè)）的學生在入學考試之前已需要掌握一定的內(nèi)容（一般為一級關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)），因而，大學階段三個學期的和聲學課程繼續(xù)學習并僅學習共性寫作時期和聲的內(nèi)容是不夠的，因而，部分高校則根據(jù)本校學生的情況在此基礎上進行內(nèi)容的拓展。

那么，拓展的內(nèi)容有哪些呢？首先，共性寫作時期之前，功能和聲還未建立完善時的對位化音高關(guān)系是一個方面的內(nèi)容。其次，共性寫作時期的和聲學教學內(nèi)容一般分為三個部分：“單一調(diào)性的和聲技巧”、“轉(zhuǎn)調(diào)的和聲技巧”、以及“和弦外音的技巧”[3]。而“單一調(diào)性的和聲技巧”意為調(diào)性擴張的手法，而該手法在共性寫作時期已存在（如離調(diào)、變和弦、調(diào)式交替和弦）。在19世紀晚期與20世紀早期的作曲家的作品中，則出現(xiàn)了更為多樣和復雜的調(diào)性擴張手法，這時的調(diào)性擴張手法又是一個方面的內(nèi)容。再次，而到了20世紀以后，隨著調(diào)性的解體，十二個音處于平等地位，功能和聲不復存在，這時和聲的構(gòu)建則更加地復雜與多樣，20世紀西方的和聲是另一方面的內(nèi)容。

于此同時，中國的多聲音樂創(chuàng)作經(jīng)歷從20世紀20年代開始至今一個世紀的實踐，已經(jīng)走出了較為成熟的道路，并且至今仍然展現(xiàn)出活力。根據(jù)改革開放前后所運用的手法的不同，可以將中國作曲家所運用的和聲分為中國五聲性和聲手法和中國當代和聲手法。

因此，總結(jié)來說，除了共性寫作時期的和聲手法以外，共性寫作時期之前功能和聲還未建立時的對位化音高關(guān)系、19—20世紀之交的調(diào)性擴張手法、20世紀西方的和聲手法、中國五聲性調(diào)式和聲、中國當代和聲手法均是在此基礎上拓展出的內(nèi)容。

2.合理選擇教學拓展內(nèi)容

本科作曲系三個學期中，在前兩學期學習共性寫作時期的和聲的基礎上，第三個學期需要去進行內(nèi)容的拓展，以上每部分的拓展內(nèi)容對于學生均值得學習，但受時間的限制，需要有選擇地確定拓展內(nèi)容。而如何在三個學期內(nèi)合理選擇教學內(nèi)容，不同的學校具有不同的安排，現(xiàn)以中央音樂學院和中國音樂學院為例進行說明。

中央音樂學院三個學期的安排方式為，前兩學期學習共性寫作時期和聲的內(nèi)容，而第三學期繼續(xù)學習19—20世紀之交的調(diào)性擴張手法，和中國五聲性調(diào)式和聲與五聲性旋律的和聲配置法。19—20世紀的調(diào)性擴張手法是繼共性寫作時期后繼續(xù)延伸出的內(nèi)容。調(diào)性擴張的內(nèi)容學習完之后，并未繼續(xù)學習西方與中國20世紀和聲的內(nèi)容，而學習了中國的五聲性調(diào)式和聲，由此看來，中央音樂學院作曲系本科和聲的教學在保證共性寫作時期和聲教學的基礎上，進行了一定的擴展，并注重中國五聲性調(diào)性和聲的學習。

中國音樂學院則是三個學期課程安排分為三部分內(nèi)容，分別為大小調(diào)和聲部分、中國五聲性調(diào)式和聲部分、中西方近現(xiàn)代和聲部分。也就是說，除共性寫作時期的和聲以外，還加入了中國傳統(tǒng)和聲、中西方近現(xiàn)代和聲，其所含的內(nèi)容較為全面，并且更加注重中國傳統(tǒng)與近現(xiàn)代和聲的教學：“中國五聲性調(diào)式和聲技法的教學與研究工作，它是此次“中國樂派8+1x”和聲課程體系建設的主要標志性內(nèi)容之一?！盵4]

由此可見，對于中國五聲性調(diào)式和聲與當代和聲的教學是非常有必要的。在對其他學校教學計劃的借鑒下，筆者結(jié)合武漢音樂學院作曲系的實際情況，認為需要在第三學期的教學中加入中國五聲性調(diào)式和聲與當代和聲的教學。

具體原因如下：首先，中國五聲性和聲與當代和聲是我們本國作曲家所運用的和聲語言，它們是我們民族的瑰寶。其次，部分學校只教授五聲性調(diào)式和聲，或?qū)⒅袊迓曅哉{(diào)式和聲近現(xiàn)代當代和聲作為兩門課程，從而使得學習內(nèi)容不夠全面，或者存在斷層。因而一個學期應為中國五聲性調(diào)式和聲與當代和聲的全部內(nèi)容，按照時間由遠及近的順序進行教學，能夠從歷史發(fā)展的角度較為統(tǒng)一地、全面地去學習中國和聲技法的發(fā)展與變化，并探究其產(chǎn)生變化的原因與意義。再次，基于國情、教學計劃、個人興趣等方面的原因，目前的作曲系學生較少去創(chuàng)作傳統(tǒng)西方大小調(diào)風格的作品，而是創(chuàng)作具有中國本土特色的近現(xiàn)代作品。通過相關(guān)學習和訓練，學生能夠豐富自己的分析手段，拓寬分析的范圍。因而，學習中國五聲性調(diào)式和聲與當代和聲能夠與創(chuàng)作更加有效地銜接，滿足當下創(chuàng)作與分析中的需求。最后，西方的作曲技術(shù)不論是共性寫作時期還是20世紀，均有豐富的研究，而中國五聲性和聲與當代和聲目前還未能形成一套成熟的體系，雖然在創(chuàng)作中和理論研究中得到了越來越多的重視，仍需要去加強，尤其在在教學中還較為欠缺，它應該成為教學與研究中的重點。

二、具體教學的實施

“中國專業(yè)的多聲部音樂創(chuàng)作，始于20世紀20年代初。”[“5]縱觀百年中國音樂創(chuàng)作中的和聲運用，可以說是一條由中西多聲部思維碰撞與融匯而逐漸發(fā)展起來的‘新的河流’。其中最有特色的是，在借鑒西方和聲理論與技法的同時，吸收我國民間音樂的多聲思維與實踐特點，而形成的中西多聲思維的碰撞與融匯?！盵6]自20世紀20年代至今，中國音樂創(chuàng)作中的和聲運用，均是中西方音樂結(jié)合中的不斷探索。而根據(jù)具體使用手法的不同，可以以80年代為界進行區(qū)分。20世紀20—80年代之前，中國作曲家主要將西方的“大小調(diào)和聲體系”“自然音調(diào)式體系和聲”“半音化和聲”手法與中國的五聲性調(diào)式相結(jié)合，而80年代后，面對西方早在20世紀初瓦解的調(diào)性和聲體系，中國作曲家的創(chuàng)作突破了西方的調(diào)性和聲的限制，從而以更加自由的、成熟的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)本土化特征。使用手法上可以分為以“音組”“和音”“音列”“音響”為基本結(jié)構(gòu)成分。

根據(jù)20世紀80年代前后中國作曲家創(chuàng)作特征的不同，在和聲教學上，分為中國五聲性調(diào)式和聲與中國當代和聲兩個板塊。下文將分中國五聲性調(diào)式和聲的教學與中國當代和聲的教學兩個部分，對具體教學的時間安排、內(nèi)容安排進行詳細的分析。

1.中國五聲性調(diào)式和聲的教學

中國五聲性調(diào)式和聲的教學，實際上是學習五聲性調(diào)式的構(gòu)成、特點以及其如何與西方大小調(diào)（及自然調(diào)式、調(diào)性擴張）和聲相結(jié)合，這就是20世紀80年代之前中國作曲家主要運用的和聲手法。教學內(nèi)容主要參考劉康華教授在中央音樂學院作曲系和聲課上第三學期的“調(diào)式和聲及五聲性旋律的和聲配置法”課程，分別講述中國五聲性調(diào)式的構(gòu)成、五聲性旋律如何分別與“自然音調(diào)式體系和聲”“大小調(diào)和聲體系”“半音化和聲”相結(jié)合、以及五聲性旋律與純五聲和聲材料結(jié)合的方式。同時以樊祖蔭著《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》、黎英海著《漢族調(diào)式及其和聲》作為輔助教材。

具體的教學安排上，以一學期16周，每周4節(jié)和聲課程為例，課程以8周為界，前8周學習中國五聲性調(diào)式和聲。以每個知識點兩周的計劃來講解中國五聲性和聲的構(gòu)成及其與西方幾種和聲技法的結(jié)合方式。目前中國五聲性調(diào)式和聲的教學實踐，在武漢音樂學院音樂理論專業(yè)，以及和聲專業(yè)研究生的專業(yè)課中進行了一定的實踐。一般為2+2模式，即兩節(jié)課進行內(nèi)容講解，課后作業(yè)為根據(jù)五聲性旋律與不同的西方和聲技法的結(jié)合對五聲性旋律進行和聲實踐，另外兩節(jié)課為對作業(yè)進行批改。

2.中國當代和聲的教學

中國當代和聲指改革開放后至今40余年的時間內(nèi)，中國當代作曲家創(chuàng)作中所運用的和聲手法。經(jīng)過了20—80年代近60年的實踐，中國作曲家逐漸探索出了中國五聲性調(diào)式和聲與西方大小調(diào)（及自然調(diào)式、調(diào)性擴張）和聲相結(jié)合的成熟的技術(shù)。而此時中國作曲家放眼世界，發(fā)現(xiàn)西方早在20世紀初，就已打破大小調(diào)體系，這使得中國作曲家再一次對創(chuàng)作進行了思考。由于中國五聲性調(diào)式與西方大小調(diào)體系屬于不同的體系，因此，當大小調(diào)體系瓦解后，反而對中國作曲家的創(chuàng)作提供了更多便利。因此，中國當代作曲家仍然注重五聲性調(diào)式的同時，吸收了西方20世紀調(diào)性瓦解后的新的創(chuàng)作技術(shù)，而逐步探索出了既滿足了本土化又具有豐富的半音化的創(chuàng)作手法。

關(guān)于西方20世紀的創(chuàng)作手法，劉康華教授給出了這樣全面又概括性的總結(jié)：“20世紀的音高材料雖然是無限的，完全個性化的，但仍可以歸納出幾種基本的類型。他們分別是：和音——特定結(jié)構(gòu)的音的縱向集合體。音組——三個音以上的音程集合體。音列——特定結(jié)構(gòu)模式的音的橫向集合體。音響—包括音高在內(nèi)的多種音樂參數(shù)綜合（音高、音色、發(fā)聲法、力度、節(jié)奏、時值等等）而成的音響集合體?！盵7]因此，中國當代作曲家則將五聲性調(diào)式與“和音”“音組”“音列”“音響”這幾種音高材料相結(jié)合，成為20世紀80年代后中國當代作曲家的獨特的創(chuàng)作手法。中國當代和聲的教學內(nèi)容就是這些創(chuàng)作手法。

具體的教學安排上，后8周學習中國當代和聲，以每個知識點兩周的計劃來講解。一般為2+2模式，即兩節(jié)課進行內(nèi)容講解，課后作業(yè)為根據(jù)五聲性材料與西方20世紀音高材料的結(jié)合的片段實踐，另外兩節(jié)課為對作業(yè)進行批改。該部分內(nèi)容可以借助王安國著《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》、童忠良著《近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)》《和聲的民族風格與現(xiàn)代技法》（論文集）等書目，并結(jié)合相關(guān)論文來學習。

目前在武漢音樂學院中，筆者未有對中國當代和聲的教學的系統(tǒng)嘗試，但在研究生的《現(xiàn)代多聲音樂分析》《近現(xiàn)代音樂作品分析》集體課以及和聲研究生的專業(yè)課中進行了一定的實踐。這兩門公共課是以講座形式由若干老師授課，因此筆者在每學期內(nèi)授課兩節(jié)，講授的是中國當代和聲中以“音列”為基本音高材料的創(chuàng)作手法。在學習過程中根據(jù)課堂中的反饋，同學們對“音列”這一手法如何在設計與作品運用中體現(xiàn)中國五聲性調(diào)式和聲的思維表現(xiàn)出了較大的興趣，并有一些同學自己設計出了中西融合的音列并打算將其運用在所創(chuàng)作的作品中。

此外，筆者計劃在后續(xù)的課程中加入作品音樂會。音樂會為課后習題產(chǎn)出成果的展示，最重要的是可以通過學習和聲，能夠有助于作曲創(chuàng)作。結(jié)課音樂會是對于和聲理論學習與實際創(chuàng)作脫節(jié)的思考。關(guān)于這個問題，很多高校教師已具有相應實踐，比如姜之國老師在課程結(jié)業(yè)時舉辦結(jié)業(yè)音樂會，音樂會展示了根據(jù)課堂上所學內(nèi)容而創(chuàng)作出來的音樂小品，或張帥老師讓學生每周根據(jù)所學和聲內(nèi)容完成一首小型結(jié)構(gòu)鋼琴曲，并將其進行演奏。他們這么做的原因是要和聲理論和創(chuàng)作實踐緊密結(jié)合起來。但是目前高校作曲專業(yè)的學生在自己的創(chuàng)作中已很少創(chuàng)作共性寫作時和聲風格作品（盡管共性寫作時期和聲是和聲教學的基礎），而是創(chuàng)作具有中國本土特征的作品。因而，學習了五聲性和聲與五聲性旋律的配置方法，并將課后習題寫作創(chuàng)作成一部部完整的作品，并以音樂會的形式演出，則更能夠直接地將理論與中國當代音樂風格創(chuàng)作結(jié)合起來。前8周學習結(jié)束后選擇一部中國五聲性和聲與西方大小調(diào)相結(jié)合的作品，后8周教學結(jié)束后，選擇一部使用西方調(diào)性瓦解后的創(chuàng)作手法與中國五聲性調(diào)式相結(jié)合的作品產(chǎn)出，并將兩首作品共同呈現(xiàn)在結(jié)課作品音樂會中。

綜上所述，在作曲系本科和聲教學中，在學習歐洲大小調(diào)傳統(tǒng)和聲學習的基礎上，加入中國五聲性調(diào)式和聲與當代和聲是非常重要且有必要的。

但在具體實施的過程中，其教學的內(nèi)容與深度需要根據(jù)教學計劃、學生具體情況等來調(diào)整?？偟膩泶送?，筆者計劃在后續(xù)的課程中加入作品音樂會。音樂會為課后習題產(chǎn)出成果的展示，最重要的是可以通過學習和聲，能夠有助于作曲創(chuàng)作。結(jié)課音樂會是對于和聲理論學習與實際創(chuàng)作脫節(jié)的思考。關(guān)于這個問題，很多高校教師已具有相應實踐，比如姜之國老師在課程結(jié)業(yè)時舉辦結(jié)業(yè)音樂會，音樂會展示了根據(jù)課堂上所學內(nèi)容而創(chuàng)作出來的音樂小品，或張帥老師讓學生每周根據(jù)所學和聲內(nèi)容完成一首小型結(jié)構(gòu)鋼琴曲，并將其進行演奏。他們這么做的原因是要和聲理論和創(chuàng)作實踐緊密結(jié)合起來。但是目前高校作曲專業(yè)的學生在自己的創(chuàng)作中已很少創(chuàng)作共性寫作時和聲風格作品（盡管共性寫作時期和聲是和聲教學的基礎），而是創(chuàng)作具有中國本土特征的作品。因而，學習了五聲性和聲與五聲性旋律的配置方法，并將課后習題寫作創(chuàng)作成一部部完整的作品，并以音樂會的形式演出，則更能夠直接地將理論與中國當代音樂風格創(chuàng)作結(jié)合起來。前8周學習結(jié)束后選擇一部中國五聲性和聲與西方大小調(diào)相結(jié)合的作品，后8周教學結(jié)束后，選擇一部使用西方調(diào)性瓦解后的創(chuàng)作手法與中國五聲性調(diào)式相結(jié)合的作品產(chǎn)出，并將兩首作品共同呈現(xiàn)在結(jié)課作品音樂會中。

綜上所述，在作曲系本科和聲教學中，在學習歐洲大小調(diào)傳統(tǒng)和聲學習的基礎上，加入中國五聲性調(diào)式和聲與當代和聲是非常重要且有必要的。但在具體實施的過程中，其教學的內(nèi)容與深度需要根據(jù)教學計劃、學生具體情況等來調(diào)整。總的來說，這些內(nèi)容還未在全國高校形成統(tǒng)一的教學體系，教學之上會出現(xiàn)各樣的困難，需要我輩一步一步實踐完成。