音樂(lè)理論（Music Theory）是對(duì)音樂(lè)作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)（和弦、音階、音高等）的技術(shù)分析，內(nèi)容即形式、形式即內(nèi)容，無(wú)論是申克分析法還是音集集合理論，其核心都是“文本”（尤指樂(lè)譜文本）。新的音樂(lè)學(xué)研究不滿足于純粹的音樂(lè)形式分析，旗幟鮮明地與強(qiáng)調(diào)“自律”（autonomy）的分析模式以及注重“實(shí)證”（positivism）的歷史研究發(fā)起挑戰(zhàn)。目前國(guó)內(nèi)比較熟悉的話題理論（Topic Theory）、敘事學(xué)理論（Narrative Theory）、符號(hào)學(xué)理論（Semiotic Theory）、性別理論（Gender Theory）、詮釋學(xué)（Hermeneutics）等共同的理論傾向便是追求一種個(gè)性化的解讀方式，在細(xì)致的文本分析的基礎(chǔ)上尋找音樂(lè)作品的“意義”。相較于文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑等其他藝術(shù)品種，音樂(lè)沒(méi)有明確的語(yǔ)義指向，對(duì)其意義的追尋更加困難，這在給解讀者帶來(lái)困惑的同時(shí)也由于主體的差異而產(chǎn)生多樣的闡釋空間。

一、“作者之死”與接受者地位的提升

文藝批評(píng)通常面對(duì)三個(gè)要素，即創(chuàng)作者、作品和接受者，周憲總結(jié)了“意圖說(shuō)”“反應(yīng)說(shuō)”和“文本說(shuō)”三種藝術(shù)闡釋范式[1]。依此解釋音樂(lè)，“意圖說(shuō)”的主體是作曲家，強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)作品的理解是對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖的把握；“反應(yīng)說(shuō)”的主體是接受者，認(rèn)為音樂(lè)的意義存在于接受者的聆聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)中；而“文本說(shuō)”則將意義聚焦于作品自身，強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)文本的細(xì)致解讀（文本細(xì)讀）。在文藝研究中，創(chuàng)作者長(zhǎng)期被視為闡釋的中心、意義的來(lái)源，評(píng)論家們費(fèi)盡心思尋找創(chuàng)作者的意圖，認(rèn)為這是打通意義通道的命脈。羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915—1980）認(rèn)為，“作者意圖”阻礙了闡釋者的創(chuàng)造性，由此宣稱“作者之死”并將文本的解讀權(quán)交還給解讀者，闡釋具備了更大的開(kāi)放性。

在西方現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)觀念中，“主體”是指人，強(qiáng)調(diào)人的“主體性”是西方社會(huì)從宗教統(tǒng)治中解放出來(lái)的產(chǎn)物。在文藝研究中，作品意義豐富且不確定，對(duì)其解讀透露著極為個(gè)人化的審美體驗(yàn)，西方強(qiáng)調(diào)“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，中國(guó)古代講究“《詩(shī)》無(wú)達(dá)詁，《易》無(wú)達(dá)占，《春秋》無(wú)達(dá)辭。從變從義，而一以奉人?！盵2]在“跨文化”傳播中，接受者在接觸作品前便已具備相應(yīng)的文化背景，他（她）們?cè)谀挲g、性別、生活閱歷、知識(shí)結(jié)構(gòu)、審美觀以及文藝修養(yǎng)等方面的不同使理解幾乎都是在不同的邏輯中進(jìn)行的。即便在同一背景中成長(zhǎng)起來(lái)的研究者，關(guān)注點(diǎn)不同、視角不同，對(duì)作品的感悟也不盡相同。

受當(dāng)代文藝思潮的影響，20 世紀(jì)80 年代于英美學(xué)界興起的“新音樂(lè)學(xué)”（New Musicology）強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)“意義”的闡釋，其關(guān)注重點(diǎn)超越了音樂(lè)本身，主要思路便是將文本置于文化語(yǔ)境中，打通學(xué)科的界限，用音樂(lè)之外的人文、社會(huì)科學(xué)理論解讀特定的音樂(lè)作品：如用心理分析的方法分析歌劇《俄狄浦斯王》中的弒父情節(jié)與戲劇沖突；從女性主義視角解讀《卡門》《奧賽羅》等的性別解放與壓抑；從后殖民主義角度探討《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》中的“東方主義”與“中國(guó)想象”；從性別視角看待布里頓歌劇和柴可夫斯基交響樂(lè)中的同性傾向與異性戀壓制等。這種批評(píng)模式從其他學(xué)科中汲取營(yíng)養(yǎng)，在帶來(lái)新的解讀方式的同時(shí)也被一些人視為瘟疫：“這些潮流——有些人可能更愿意把它們叫做瘟疫或傳染病——引入了一些新鮮的方法，也使我們中的一些人陷入盲從?！盵3]嚴(yán)肅的批評(píng)家認(rèn)為這些研究由理論預(yù)先決定，有時(shí)會(huì)顯得削足適履，說(shuō)服力不夠。

二、從全盤西化到建構(gòu)“中國(guó)樂(lè)派”

自18世紀(jì)以來(lái)，以“科學(xué)與民主”為核心的啟蒙主義價(jià)值觀念曾給西方的經(jīng)濟(jì)、科技及文化發(fā)展以巨大的推動(dòng)力，并隨著資本主義殖民化進(jìn)程在全世界推廣：“優(yōu)雅的歐洲文明與鐵血的殖民歷史、文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造的輝煌的思想、文化與發(fā)生在美洲的十足的野蠻對(duì)文明的征服是同一個(gè)故事。”[4]中國(guó)社會(huì)對(duì)西方文化的接受與其殖民化進(jìn)程緊密相關(guān)，呈現(xiàn)一種“被迫的自覺(jué)”的過(guò)程。由于滿清政府的腐敗，面對(duì)西方的強(qiáng)勢(shì)入侵和亡國(guó)滅種的威脅，“五四”一代的啟蒙思想家和“新文化運(yùn)動(dòng)”的倡導(dǎo)者自覺(jué)以西方文化反對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化，將中國(guó)腐敗落后的根源歸結(jié)于“愚昧”的傳統(tǒng)，西方的思想和知識(shí)體系以不可遏制之勢(shì)贏得了廣泛的認(rèn)同。正如戴錦華指出的，近200 年的創(chuàng)傷記憶使得對(duì)西方文化的接受伴隨著“極為自在的自我流放過(guò)程”，中國(guó)傳統(tǒng)文化基本被懷疑、遺棄和否定：

這種震蕩之深刻、改造之劇烈，使得我們回看新文化運(yùn)動(dòng)歷史的時(shí)候會(huì)相當(dāng)清晰地意識(shí)到，我們是以付出了近乎所有前現(xiàn)代中國(guó)的歷史、文化、記憶為代價(jià)，才得以痛楚地開(kāi)啟了現(xiàn)代中國(guó)歷史。

在20世紀(jì)80年代更加寬松的政治環(huán)境中，打開(kāi)視野的中國(guó)人驚異于西方世界的飛速發(fā)展，在趕超邏輯的焦慮中重啟被中斷的西方文化，20 世紀(jì)90 年代，美國(guó)成為西方思想、知識(shí)和學(xué)術(shù)的“集散地”，扮演著向世界傳播西方現(xiàn)代價(jià)值的角色，風(fēng)行一時(shí)的各色理論等經(jīng)美國(guó)的篩選和轉(zhuǎn)換后向全世界傳播。我們對(duì)西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代文藝批評(píng)理論中的新方法、新概念以及豐富的想象力所吸引，形形色色的理論及其代表性著作被譯介到中國(guó)，形成一股追逐學(xué)術(shù)潮流的“理論熱”。但是，當(dāng)我們回望傳統(tǒng)卻發(fā)現(xiàn)，在歐美文藝批評(píng)理論風(fēng)起云涌、各種“主義”盛行、名家輩出的20 世紀(jì)，中國(guó)學(xué)者大多只做了西方理論的傳聲筒，疲憊地追隨西方文論潮流而沒(méi)有形成自己的理論話語(yǔ)。我們借西方文化完成了新時(shí)期知識(shí)分子的主體建構(gòu)，中國(guó)文化的主體身份幾乎消失，離開(kāi)西方話語(yǔ)幾乎失去了表述自我的能力。劉若愚、黃慶萱、董慶炳、曹順慶、黃維樑、王寧等海內(nèi)外學(xué)者都曾抱怨過(guò)這種現(xiàn)象，曹順慶就將這種現(xiàn)象視為“文化失語(yǔ)癥”：

我們根本沒(méi)有一套自己的文論話語(yǔ)，一套自己特有的表達(dá)、溝通、解讀的學(xué)術(shù)規(guī)則。我們一旦離開(kāi)了西方文論話語(yǔ)，就幾乎沒(méi)辦法說(shuō)話，活生生一個(gè)學(xué)術(shù)“啞巴”

在西方音樂(lè)史中，受政治、歷史、宗教、哲學(xué)及經(jīng)濟(jì)等的影響，法國(guó)、意大利、德國(guó)、奧地利等都曾在某個(gè)歷史階段扮演過(guò)突出的角色，而19世紀(jì)現(xiàn)代民族國(guó)家的崛起使“民族樂(lè)派”成為一種強(qiáng)有力的力量而被世界所熟悉。百年中國(guó)的新音樂(lè)雖然沒(méi)有放棄傳統(tǒng)文化的某些特質(zhì)，但無(wú)論是上世紀(jì)初的“學(xué)堂樂(lè)歌”，還是新中國(guó)成立后對(duì)蘇聯(lián)體系的學(xué)習(xí)，以及80年代以后對(duì)歐美現(xiàn)代音樂(lè)的熱衷都是在對(duì)西方音樂(lè)理論的全面學(xué)習(xí)下完成的。在上世紀(jì)80 年代大規(guī)模學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代文藝思潮“理論熱”的大背景中，音樂(lè)界也緊跟潮流，如1986年8月在遼寧興城召開(kāi)的“中青年音樂(lè)理論家座談會(huì)”的主題便是“當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)的迫切問(wèn)題和音樂(lè)理論家歷史使命”。會(huì)議親歷者王次炤認(rèn)為，這次會(huì)議主要討論如何在學(xué)習(xí)西方的同時(shí)與國(guó)際接軌：

那次會(huì)議是改革開(kāi)放后中國(guó)音樂(lè)理論界的一次解放思想、開(kāi)拓進(jìn)取的大討論，會(huì)議的核心議題是中國(guó)的音樂(lè)理論研究如何面向當(dāng)代國(guó)際新文藝思潮，如何把學(xué)術(shù)視野投向全球化的音樂(lè)理論研究領(lǐng)域中。說(shuō)得通俗一些，就是中國(guó)音樂(lè)理論研究如何與國(guó)際接軌。

當(dāng)理論大潮逐漸退卻后，學(xué)界普遍對(duì)那些用西方看似很新的理論、很時(shí)髦的話語(yǔ)套用于中國(guó)文本的現(xiàn)象（也稱“兩張皮”現(xiàn)象）感到反感，而近乎“全盤西化”的態(tài)勢(shì)和對(duì)西方理論敬若神明的態(tài)度也讓一些先知先覺(jué)者感到不滿。進(jìn)入21 世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的國(guó)際影響力持續(xù)增強(qiáng)，我們迫切需要重塑自己文化大國(guó)的形象，反思“歐洲中心論”、尋找獨(dú)特的民族和文化認(rèn)同的意識(shí)高漲，重建中國(guó)理論話語(yǔ)、文化輸出的呼聲漸強(qiáng)。在官方，“讓中國(guó)文化走出國(guó)門、讓世界了解中國(guó)”成為重要的文化策略，政府為此投入巨資在世界各地建立“孔子學(xué)院”傳播中國(guó)語(yǔ)言和文化；在學(xué)術(shù)界，新儒學(xué)、國(guó)學(xué)熱等重新煥發(fā)生機(jī)，費(fèi)孝通[8]、季羨林[9]、張岱年[10]等都曾在上世紀(jì)末提出復(fù)興中國(guó)文化、重構(gòu)傳統(tǒng)文論的宏大構(gòu)想，建立“中國(guó)學(xué)派”的呼聲亦不絕于耳。

在專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，改革開(kāi)放之后，以“第五代作曲家”為代表的創(chuàng)作群體逐漸在國(guó)際樂(lè)壇上贏得關(guān)注，他（她）大多從對(duì)西方文化的推崇開(kāi)始，逐步認(rèn)識(shí)到追逐西方先鋒主義的局限，自覺(jué)在古老的中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找出路。瞿小松在2005 年提出“走出西方音樂(lè)陰影”的觀點(diǎn)時(shí)指出西方音樂(lè)是相對(duì)有限的，西方音樂(lè)之外尋找寬闊的天地，“要放棄‘西方惟一’這樣的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和判斷標(biāo)準(zhǔn)?！盵11]為彰顯中國(guó)特色，金湘于1988 年提出創(chuàng)建“中華樂(lè)派”[12]，號(hào)召中國(guó)音樂(lè)家朝著復(fù)興中華音樂(lè)的方向努力，自覺(jué)確立中華文化的主體性地位，相關(guān)爭(zhēng)論隨著2015 年12 月金湘的去世落下帷幕。2015 年王黎光執(zhí)掌中國(guó)音樂(lè)學(xué)院后提出建設(shè)“中國(guó)樂(lè)派”（“中國(guó)音樂(lè)學(xué)派”的簡(jiǎn)稱）[13]，其核心表述是：

以中國(guó)音樂(lè)元素為依托，以中國(guó)風(fēng)格為基調(diào)，以中國(guó)音樂(lè)人為載體，以中國(guó)音樂(lè)作品為體現(xiàn)，以中國(guó)人民公共生活為母體的音樂(lè)流派與音樂(lè)學(xué)派的合稱。[14]

音樂(lè)學(xué)界有關(guān)“中華樂(lè)派”“/ 中國(guó)樂(lè)派”的批評(píng)與支持同樣激烈，正反雙方各執(zhí)一詞，成為新世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)學(xué)界影響最大、爭(zhēng)論最激烈、參與人數(shù)最多的話題之一，并有從創(chuàng)作領(lǐng)域向表演領(lǐng)域拓展的趨勢(shì)。在2017 年11 月首屆“中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系”研討會(huì)中，與會(huì)者圍繞音樂(lè)哲學(xué)美學(xué)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)與技術(shù)分析等七個(gè)議題探討中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系建構(gòu)的可能性與重要性，王次炤說(shuō)：

假如說(shuō)，“興城會(huì)議”的出發(fā)點(diǎn)是中國(guó)音樂(lè)理論研究如何與國(guó)際接軌的話；那么“， 金華會(huì)議”的出發(fā)點(diǎn)，即在全球化語(yǔ)境下如何建立中國(guó)音樂(lè)理論話語(yǔ)體系，音樂(lè)理論界關(guān)于如何建立文化自信的一個(gè)議題?！盵15]

三、西方音樂(lè)研究的“跨文化”闡釋

在“跨文化”闡釋中，研究者與文本的疏離首先是時(shí)間距離和文化差異，它需要在不同文化的差異中尋求對(duì)話的可能。李慶本認(rèn)為，“所謂跨文化闡釋，就是用一民族的語(yǔ)言、符號(hào)、文化來(lái)解說(shuō)另一個(gè)民族的語(yǔ)言、符號(hào)、文化。按照現(xiàn)代闡釋學(xué)的理念，理解本身就是闡釋，因此只要發(fā)生不同文化之間的相互理解，就會(huì)有跨文化闡釋現(xiàn)象的存在。”[16]溫儒敏將王國(guó)維的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》（1904 年發(fā)表）視為中國(guó)現(xiàn)代批評(píng)的開(kāi)篇，認(rèn)為它“破天荒借用西方批評(píng)理論和方法評(píng)價(jià)一部中國(guó)古典文學(xué)杰作。”[17]溫儒敏認(rèn)為，王國(guó)維用叔本華等哲學(xué)理論詮釋《紅樓夢(mèng)》是一種故意的“誤讀”，帶有用西方現(xiàn)代批評(píng)改變中國(guó)學(xué)術(shù)思維的理論自覺(jué)：

王國(guó)維對(duì)《紅樓夢(mèng)》的“誤讀”是帶目的性的，“誤讀”后面有著對(duì)現(xiàn)代批評(píng)新思維的渴求。這種“誤讀”有意與傳統(tǒng)批評(píng)的秒悟式或考證式的路數(shù)拉開(kāi)距離，把作品純粹看做代表作家人生體驗(yàn)的一種符號(hào)和象征系統(tǒng)，運(yùn)用推理分析，從中解讀普遍的人生價(jià)值與審美價(jià)值。[18]

矛盾的是，在當(dāng)下的話語(yǔ)體系中，中西文化理論里的“中西”基本對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代的西方和古代的中國(guó)。現(xiàn)代西方文論重思辨，強(qiáng)調(diào)邏輯性、知識(shí)性和科學(xué)性，講究嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撔螒B(tài)，中國(guó)古代文論誕生于相對(duì)狹窄的文人閱讀圈，它不以獨(dú)立的學(xué)科形式出現(xiàn)，系統(tǒng)性研究少，對(duì)具體作品的直觀感悟遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于邏輯分析。從思維和表達(dá)方式看，中國(guó)文化講究直接的生命體驗(yàn)和人生境界，追求一種“天人合一”的情感體驗(yàn)，講究言外之意、虛實(shí)相生，意境、神韻、風(fēng)骨、意象等具有很強(qiáng)的自我體驗(yàn)性的術(shù)語(yǔ)在反復(fù)使用中獲得了豐富的內(nèi)涵：

中國(guó)的美學(xué)范疇主要是氣、韻、神、味、境等一系列具有很強(qiáng)的體驗(yàn)性、模糊性和超越性的范疇。它呈現(xiàn)出來(lái)的是一種知行合一、天人合一的綜合體驗(yàn)性的文明。在中國(guó)沒(méi)有明顯的主體與客觀世界的對(duì)立，沒(méi)有主體自身內(nèi)部感性與理性的尖銳矛盾。[19]

闡釋本身是一種個(gè)性化的行為，對(duì)話應(yīng)該是雙向互動(dòng)的，個(gè)體感受對(duì)評(píng)價(jià)作品極為重要。闡釋者不可能對(duì)研究對(duì)象一無(wú)所知或完全客觀忠實(shí)地處理文本，它必然以一種前理解狀態(tài)進(jìn)入研究，不可避免地帶有某種成見(jiàn)或預(yù)設(shè)。對(duì)文本意義的解讀蘊(yùn)含著多種可能，但不可以隨心所欲，不可以出現(xiàn)知識(shí)性的錯(cuò)誤。例如，李慶本在《宇文所安：漢學(xué)語(yǔ)境下的跨文化中國(guó)文學(xué)闡釋》中就提出美國(guó)漢學(xué)家宇文所安從“他者”視角對(duì)中國(guó)文學(xué)作品的解讀，其文化立場(chǎng)和思維習(xí)慣是西方的，主要面對(duì)西方讀者，對(duì)中國(guó)文學(xué)作品的解讀也帶有西方的學(xué)術(shù)習(xí)慣。比如，宇文所安認(rèn)為《〈金石錄〉后序》包含了李清照對(duì)丈夫沉迷于古玩字畫(huà)而忽略自己的怨恨之情，這種不同于中國(guó)傳統(tǒng)思維的解讀卻符合普遍人性的表達(dá)，是一種有價(jià)值的“誤讀”（Misreading）：

從跨文化的角度來(lái)看，這仍然是一種“誤讀”，但卻是一種有價(jià)值的誤讀。因?yàn)檫@樣的“誤讀”一方面豐富了我們對(duì)中國(guó)文學(xué)的理解，另一方面也切合了中國(guó)文學(xué)對(duì)普遍人性的表達(dá)，并使得中國(guó)文學(xué)的世界性意義得以彰顯。[20]

如今，人們普遍認(rèn)為人文學(xué)科已經(jīng)不大可能有真正意義的創(chuàng)新，依靠中國(guó)文化獨(dú)特的審美體驗(yàn)或許可以成為一種途徑。在對(duì)西方音樂(lè)的“跨文化闡釋”中，一些學(xué)者從中國(guó)文化、哲學(xué)或美學(xué)層面上解讀西方音樂(lè)，或從中西比較方面加以拓展，作出出色的文本分析。例如，現(xiàn)代音樂(lè)自誕生之日起就爭(zhēng)論不休，我們尊重當(dāng)代作曲家的創(chuàng)新意識(shí)，但其缺乏可聽(tīng)性并失去了絕大多數(shù)聽(tīng)眾是不爭(zhēng)的事實(shí)。在中國(guó)學(xué)術(shù)界，如何評(píng)價(jià)現(xiàn)代音樂(lè)一直是熱點(diǎn)問(wèn)題，葉松榮在《斷裂與失衡——中西視野下的西方20 世紀(jì)“新音樂(lè)”創(chuàng)新的局限性分析》[21]中用中國(guó)古代的“中庸”理論揭示“新音樂(lè)”創(chuàng)新存在的局限性，如弱化民族性、大多代表性作品“失度”等問(wèn)題，便是從中國(guó)學(xué)者的主體角度對(duì)西方現(xiàn)代音樂(lè)局限性的創(chuàng)造性解讀。再如，于潤(rùn)洋先生在對(duì)肖邦音樂(lè)中“悲劇—戲劇性”的悲劇內(nèi)涵的解釋中曾說(shuō)，自己雖然曾在波蘭生活過(guò)，但無(wú)法真正體悟肖邦音樂(lè)中的情感，更無(wú)法回到肖邦的時(shí)代，但可以從“視域融合”的角度加入個(gè)體的主觀體驗(yàn)：“在這個(gè)過(guò)程中，將肖邦音樂(lè)中所蘊(yùn)含的那種生命體驗(yàn)融入到筆者自身中來(lái)，進(jìn)而也使自己的生命體驗(yàn)得到豐富、凈化和升華?！盵22]正因如此，于先生在肖邦的《夜曲》中領(lǐng)略到了西方美學(xué)理論范疇中沒(méi)有的情景交融的“意境”美，在他的波洛奈茲舞曲中感受到其深深的“家國(guó)情懷”。

伍維曦的部分研究帶有中西文化比較的特點(diǎn)，他自2014 年以來(lái)便以中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作和傳承中的“文人”現(xiàn)象以及頗具中國(guó)意象的“文人視角”對(duì)歐洲中世紀(jì)教士音樂(lè)家、教會(huì)音樂(lè)中的文人因素進(jìn)行比較[23]分析。在研究方法上，伍維曦的研究突出中西比較的視野，強(qiáng)調(diào)研究者的個(gè)人志趣，將教士階層視為與中國(guó)古代“士人”相似的社會(huì)團(tuán)體，關(guān)注中世紀(jì)音樂(lè)理論和音樂(lè)文化的特殊性，屬于具備自覺(jué)的個(gè)人意識(shí)的跨文化闡釋。孫紅杰則從“新韻舊體詩(shī)的入樂(lè)吟唱”[24]入手，通過(guò)自己詩(shī)文吟唱的實(shí)踐，突出旋律在音樂(lè)民族性中的“顯性基音”，將“自己長(zhǎng)期研究西方音樂(lè)中積累的感性經(jīng)驗(yàn)、理論知識(shí)和歷史素養(yǎng)”融入古體詩(shī)吟唱中。上述研究或嘗試中西比較、或從“詩(shī)樂(lè)關(guān)系”的古老話題入手進(jìn)行創(chuàng)新性的研究，展示了青年學(xué)者對(duì)個(gè)人主體性的追求。

綜上所述，理論家所處的歷史環(huán)境和文化語(yǔ)境不同，面臨的選擇也就不同。從某種意義上，對(duì)主體性的追求與中國(guó)新世紀(jì)的崛起相關(guān)，是我們從經(jīng)濟(jì)大國(guó)向文化大國(guó)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期作出的歷史性選擇。新體系的建立需要開(kāi)放的姿態(tài)，無(wú)論是金湘主導(dǎo)的“中華樂(lè)派”、王黎光倡導(dǎo)并實(shí)施的“中國(guó)樂(lè)派”，還是葉松榮提出的西方音樂(lè)研究中的“中國(guó)視野”，都是試圖發(fā)現(xiàn)并積極建構(gòu)中國(guó)音樂(lè)的文化身份和學(xué)者的主體性追求，盡管有爭(zhēng)議，但依然有著較為深刻的理論背景和現(xiàn)實(shí)依據(jù)。