我們湊近玻璃柜，將目光聚焦在眼前這件不大的物品上。它來自從前，或許萬年前，或許千年前，或許距現(xiàn)在更近，但此刻，它已經(jīng)失去了原本的功能。這一瞬，它唯一的用途是被觀看、被凝視，它似乎“死”了、停滯了、從原生環(huán)境連根拔起，但我們的思緒卻從未局限在它本身，我們立刻會超越它，想象是怎樣一個人創(chuàng)造了這件東西，怎樣一個人曾經(jīng)使用過它，怎樣一個古樸的時代濃縮于它。專屬的射燈賦予了它圣潔的光暈，玻璃柜或隔離帶拉開了不容褻瀆的距離，我們彎腰的姿態(tài)，仿佛面對著一件神龕里的圣物頂禮膜拜。半天過去了，我們留下了一些照片、幾句感嘆和更多的困惑。

博物館，在不同人眼里是完全不同的物種。學(xué)者去尋找研究材料，學(xué)生去吸收萬千知識，文物、歷史和藝術(shù)愛好者循著特定的展覽和展品而來，更大多數(shù)的公眾，則將博物館當(dāng)作一個景點(diǎn)。今天誕生的大量新媒體博主，又為博物館賦予了打卡、引流的新用途，他們在城里每一個新展開幕的第一時間搶鮮體驗(yàn)，炮制攻略，獲得點(diǎn)擊。博物館是收藏知識的殿堂和展示文化的客廳，也是教育的工具、城市形象的標(biāo)識。從廟堂到民間，從嚴(yán)肅的學(xué)界到速食的社交網(wǎng)絡(luò)，博物館讓人在這里各取所需。你很難找到別的場所，能夠承擔(dān)如此眾多面向、如此千差萬別的功能。

博物館是從何時起進(jìn)入我們的日常生活的？在中國，2008年國有博物館實(shí)行免費(fèi)開放是一個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，從此，博物館破除門檻，成為類似公園的公共場所。而近年來博物館積極轉(zhuǎn)變形象，文博領(lǐng)域在全社會中熱度陡然攀升，則是另一個重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。壯麗的建筑、精巧的文物、萌出圈的文創(chuàng)……博物館到底帶給了我們什么？我們?yōu)槭裁葱枰┪镳^？

博物館能治愈精神內(nèi)耗嗎

在城市里，博物館是一處相當(dāng)特別的空間。博物館的環(huán)境便令人暈眩。今天的博物館，爭相成為城市里數(shù)一數(shù)二的地標(biāo)建筑，充滿設(shè)計(jì)感、想象力、本土性，并且必須雄偉、壯觀，最好坐落在高臺之上。以至于博物館已成全球建筑師一展拳腳的絕佳項(xiàng)目，大城市里的新建博物館項(xiàng)目都采用超大尺度，不約而同地融合古典與現(xiàn)代設(shè)計(jì)，具備名留建筑史的極佳條件。

走進(jìn)內(nèi)部，博物館內(nèi)部巨大的挑高結(jié)構(gòu)，展廳里通過燈光營造的深邃而層次分明的氛圍，無不在營造一種神秘、莊重的神廟感?！暗孛娲蛳灥挠撵o之地，一種神殿與休息室的氛圍，一種公墓與學(xué)校的味道……我被美的東西奇怪地包圍起來，左顧右盼，那些杰作令我目不暇接，”法國詩人保爾·瓦雷里如此形容，“我就像是一醉漢走在展柜間?！?/p>

在這樣的環(huán)境中，當(dāng)我們面對博物館的藏品，尤其是那些曾被古人把玩的物品，我們會生出什么樣的獨(dú)特感受？

北京大學(xué)哲學(xué)系教授程樂松曾如此表述我們面對文物的感受：“我們每個人都是有歷史感的，我們都覺得我們來自那片觀念的土壤，都來自那個時代。雖然我們甚至不知道文化基因或者心靈架構(gòu)中間還有哪一部分來自這些文物的留存，但我們心里清楚地知道，我們在精神和觀念意義上和它們有關(guān)系，但又不知道是什么關(guān)系——這是最妙的一種感受狀態(tài)，因?yàn)槟憧梢蕴祚R行空?！彼f，這也是很多人喜歡逛博物館的原因——與喜歡科幻的邏輯一樣，博物館是朝向歷史的想象，科幻是朝向未來的想象。

博物館安靜而豐滿。一場展覽就足以呈現(xiàn)一個豐富的世界，通過新奇的物的排列組合，再現(xiàn)一場事件、一個時代或一種文明。一間運(yùn)營良好的博物館，會準(zhǔn)備好讓人目不暇接的展品，指引人們前往一個個陌生的世界。對于很多人來說，展品所帶來的想象之旅，作用不僅是豐富知識，更在于投放注意力。置身博物館，便可以將自己暫時交付出去。這種效果與游樂園、電影院或商場異曲同工，但也有所不同。

廈門大學(xué)教授張曦有20年的博物館參觀史，并在此基礎(chǔ)上寫了一本書《觀念的形狀：文物里的中國哲學(xué)》，他說，在博物館里，人們可以獲得一種眼光，一種超越當(dāng)下、超越渺小自我、與偉大民族的歷史聯(lián)系在一起的眼光?！澳闼钸^的每一個當(dāng)下，都是歷史的繼承，也是未來的預(yù)備，你所經(jīng)歷的每一種心境，在歷史中都有無數(shù)人和你一樣經(jīng)歷過。這種體會，能把你從很多直接而當(dāng)下的刺激中解脫出來，熨平你內(nèi)心的沖突?！彼f，“沒有博物館，一定沒有美好生活。你不知道自己從哪里來，也就不知道自己要到哪里去，要在短暫的一生中活出個什么樣子來。”

人類總是需要故事。而博物館講述的是真實(shí)發(fā)生的、與我們有某種關(guān)聯(lián)的故事，是人類自己的故事，并且往往以巨大的時間尺度，映襯我們的渺小和此生的短暫，從而提供暫時的休憩?！安┪镳^的功能本就包含教育和休憩，是可以充電的地方。如果在職場上感到困惑或者焦慮，到博物館中尋找知識和智慧，其實(shí)是件挺好的事。博物館就應(yīng)該和公園一樣，放松一下，喘口氣，不也挺好？”上海大學(xué)文化遺產(chǎn)與信息管理學(xué)院副院長徐堅(jiān)說。

但實(shí)際上，一旦認(rèn)真起來，博物館也會加劇一種知識匱乏的焦慮。

進(jìn)入博物館之前，我們就已經(jīng)預(yù)設(shè)這里充滿陌生的東西，東西背后是無數(shù)陌生的知識。博物館是令人生畏的課堂，只有我們懂的越多，我們看到的才越多，收獲才越多。畢竟，相比于旅游景點(diǎn)，博物館更是一個教育機(jī)構(gòu)，運(yùn)營者也是按照教育機(jī)構(gòu)的方式去運(yùn)營的。

在博物館誕生之初，首先便是面向社會精英——藝術(shù)家、學(xué)者、藝術(shù)愛好者……1827年，黑格爾描述了參觀盧浮宮博物館的感受：一條筆直的畫廊，天頂是拱形，兩邊都掛著畫——一個幾乎沒有盡頭的走廊，要走25分鐘。他發(fā)出一聲感嘆：如果我們不是對每一幅畫所屬的國家、時代、流派和大師等有所了解，那么，大多數(shù)美術(shù)館就會讓人覺得混亂而無意義，理不出頭緒。

但這并不能完全歸咎于觀眾沒有文化。在黑格爾之后的100多年，隨著博物館行業(yè)的不斷發(fā)展、博物館學(xué)科的逐漸深化，人們對博物館的認(rèn)知產(chǎn)生了很大的改變。如果博物館始終只是簡單地?cái)[一擺文物和藝術(shù)品，那這種焦慮永遠(yuǎn)無法祛除，你沒在這個展覽里感到匱乏，也會在那個展覽中感到無知。博物館本身應(yīng)該從展示走向闡釋，通過一些具有創(chuàng)意和思辨的方式展現(xiàn)這些物質(zhì)，從而向觀眾講一個故事，激發(fā)一種感受。

所以，后來人們認(rèn)為，觀眾產(chǎn)生知識焦慮，博物館應(yīng)該承擔(dān)一定的責(zé)任。我們不必有太多心理負(fù)擔(dān)。

理想博物館

雖然博物館以物質(zhì)的收藏為基礎(chǔ)，但時至今日，物質(zhì)已不是衡量一個博物館的唯一標(biāo)準(zhǔn)，更重要的是闡釋，是講故事和講道理。觀眾在與文物短暫的對視中，能否獲得共鳴與啟發(fā)，這依賴于自己的知識儲備和感受能力，也依賴于博物館本身的策展和策劃能力。藏品如何陳列，如何闡述，與什么擺在一起，如何延展它的內(nèi)涵和外延，體現(xiàn)出一個博物館的能力和努力。僅僅是“亮寶”式的展陳，早已過時。

如果沒有良好的策劃思路，沒有對藏品進(jìn)行具有知識性、啟發(fā)性的整理呈現(xiàn)，即便珍寶如山，也難逃鄭振鐸對博物館界提出的犀利批評：古董鋪?zhàn)?、雜貨攤子。想象古董鋪?zhàn)优c博物館的區(qū)別：古董鋪?zhàn)又粡?qiáng)調(diào)單個古董，突出經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而博物館總是通過一系列藏品的組合和對照，講述物質(zhì)背后更寬廣的精神世界?！拔镔|(zhì)的絕對和客觀地位遭到挑戰(zhàn)，表達(dá)和闡釋取而代之成為博物館的核心?！鄙虾４髮W(xué)文化遺產(chǎn)與信息管理學(xué)院副院長徐堅(jiān)說。

這是20世紀(jì)70年代“新博物館運(yùn)動”帶來的轉(zhuǎn)折，博物館的核心從此發(fā)生了變化。轉(zhuǎn)折的背景是當(dāng)時西方國家博物館遭遇的觀眾低潮，迫使博物館界思考自身的定位。1971年，藝術(shù)史學(xué)家鄧肯·卡梅隆提出了經(jīng)典的命題：博物館是神廟還是論壇？從博物館誕生之日起，本質(zhì)上就是神廟屬性。博物館起源于古希臘獻(xiàn)給“藝術(shù)女神”繆斯的神廟，如今英文的museum源自古希臘的musée（今天法文的博物館也是這個詞），意味著繆斯女神的圣壇。這種神廟代代相傳，始終與繆斯和藝術(shù)有關(guān)。

現(xiàn)代博物館承續(xù)了神廟的底色，世界上第一家現(xiàn)代公眾博物館是英國國家博物館，成立于1753年，1759年面向公眾開放。英國國家博物館源自自然歷史學(xué)家、收藏家漢斯·斯隆的藏品。當(dāng)時的博物館，也是一種神廟，起初主要面向貴族和藝術(shù)階層開放，每天只發(fā)十張票。18世紀(jì)末誕生的盧浮宮博物館，是法國大革命的產(chǎn)物，建立在被推翻的君主的王宮建筑里，將法國王室收藏的大量藝術(shù)品收歸國有公開展示。19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)早期的半個世紀(jì)，是博物館的黃金時代，紐約大都會博物館、美國自然史博物館、加拿大皇家安大略博物館等相繼建立，隨資本主義擴(kuò)張而帶回的被掠奪和收集的異國文物，成就了這些知名博物館，這種模式后來再也不可能復(fù)制。

自從“博物館是神廟還是論壇”的卡梅隆之問被提出，博物館的轉(zhuǎn)變方向便已確定?！搬槍ψ陨隙碌母┮曇暯翘岢隽俗韵露系幕鶎右暯?，針對單一的灌輸教育功能，提出了多元的溝通和妥協(xié)方式。”徐堅(jiān)說。

廈門大學(xué)教授張曦說，過去，博物館側(cè)重于把文物當(dāng)作“東西”，當(dāng)作“物”，把“展”理解為一種對象化“展示”，所以許多博物館以材質(zhì)或者功能來區(qū)隔展品，再用個框框來罩住，呈現(xiàn)在觀眾面前，以為這就是博物館唯一要做的事?，F(xiàn)在國內(nèi)很多博物館的認(rèn)識，與國際博物館業(yè)一樣發(fā)生了改變。比如，有些展覽開始注重語境化呈現(xiàn)，將物當(dāng)作一段歷史、一種生活方式的載體，鑲嵌在具體語境中。還有的博物館做了很好的3D體驗(yàn)，讓觀眾參與到文物背后的歷史生活中。

“今年是馬王堆漢墓考古五十周年。如果你去逛湖南省博物館的馬王堆文物展，你就會看到，五十年前考古學(xué)對文物的理解，就是把文物當(dāng)‘東西’。這種思想反映到展覽布陳上，就體現(xiàn)為按照材質(zhì)和功能來展示‘物’。但是如果歷史可以重來，今天的考古學(xué)會以很不一樣的方式來對待馬王堆漢墓，博物館也會以很不一樣的方式來陳列?！睆堦卣f，相比之下，南昌漢代?；韬钸z址考古和博物館陳列方式就有了很大的進(jìn)步。當(dāng)然，隨著認(rèn)識的不斷加深，湖南省博物館對馬王堆漢墓的陳列，也在條件允許的范圍內(nèi)有很多改進(jìn)。

在國內(nèi)，故宮博物院曾是最為“激進(jìn)”的博物館之一。故宮自然有它得天獨(dú)厚的條件，它有裝滿無數(shù)傳奇故事又妙趣橫生的空間——它可以“點(diǎn)亮”宮墻讓模特在紅墻下走時裝秀，它可以請來京劇院的名角，讓暢音閣三層大戲臺重新回蕩起舊時京韻，也可以在上元之夜將《千里江山圖》的光影投在琉璃屋頂上，讓有幸能在那晚走上城墻的人們終生難忘。它還有186萬件浩瀚的文物收藏，其中大量屬于宮廷舊藏的精品，曾經(jīng)世間最珍貴之物盡皆進(jìn)貢或搜羅進(jìn)皇宮，讓它如今可以每個月不重樣地推出重磅展覽。

這一系列獨(dú)特的嘗試，創(chuàng)造了觀看故宮的獨(dú)特視角，有一些是復(fù)古和還原，另一些是創(chuàng)新與對話，一度收獲無數(shù)好評。具有行業(yè)風(fēng)向標(biāo)意義的故宮，也為其他博物館做出示范，故宮都能打開自己，還有什么可擔(dān)心的？后來，一系列博物館創(chuàng)新便普及開來。

博物館是城市專屬嗎

我們何以成為我們，人何以成為人，博物館就是一本答案之書，你總能夠在那里找到最多的答案——因?yàn)橹橇Γ驗(yàn)榧夹g(shù)，因?yàn)樗枷胛幕?，因?yàn)樯酱ǖ乩?，因?yàn)榕既弧┪镳^，尤其是文物類和遺址類博物館，收藏著人類歷史和文明。博物館經(jīng)由對人類物質(zhì)文明最精華之作的收藏展示，講述著我們所知的人類精神文明的全部歷程。

所以當(dāng)極端分子在兩河流域大肆破壞博物館、砸毀雕像與遺跡時，那是以一種令人咋舌的決絕姿態(tài)向文明發(fā)出的猛烈挑戰(zhàn)。沖突地區(qū)遺產(chǎn)保護(hù)國際聯(lián)盟執(zhí)行主任瓦萊里·弗勒朗說，這類沖突往往具有假定的或真實(shí)的身份認(rèn)同維度，這很容易被利用——“因?yàn)槲幕z產(chǎn)是我們身份最有形的代表。攻擊它，就是傷害人們的心靈，傷害人性的深處——我們共同人性的深處?！睒O端分子直奔人們的軟肋而去。

然而，這種對人類文明和總體命運(yùn)的關(guān)注，是每個人都具備的嗎？收藏文明的博物館，對每個人而言都重要嗎？

對于缺乏閑暇的打工人、受教育水平有限的群體，博物館真的被需要嗎？單霽翔在擔(dān)任故宮博物院院長時，曾充滿感情地解釋為什么故宮多年不漲價(jià)：因?yàn)闈q價(jià)首先會把低收入者和學(xué)生擋在外面，而他們，是最需要文化的。學(xué)生，不難理解，而低收入者呢，他們真的如此需要故宮嗎？故宮的特殊性在此又浮現(xiàn)出來，作為古遺址類博物館，故宮在人們心中，景區(qū)的身份遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于博物館，它是觀光客的必選。但單霽翔強(qiáng)調(diào)的顯然是故宮的文化內(nèi)涵，低收入的人們，也需要故宮蘊(yùn)含的文化。

博物館是典型的城市產(chǎn)物，最初的博物館，以及最宏大、最知名的博物館，都產(chǎn)生于為數(shù)不多的全球化大都市里。因?yàn)椴┪镳^藏品的匯集，本質(zhì)上是財(cái)富和權(quán)力集中的結(jié)果。中國雖然幾乎每個縣城都有博物館，但地級市以下的博物館發(fā)展并不充分。上海大學(xué)文化遺產(chǎn)與信息管理學(xué)院副院長徐堅(jiān)曾提出“縣級博物館陷阱”之說，指的是博物館試圖向上仿效，但是資源有限，博物館越往下沉，資源局限就越明顯。

但別忘了，博物館本身是一個十足包容的概念，并非只有那些天價(jià)或無價(jià)之寶才值得進(jìn)入展廳。在莊嚴(yán)的大型博物館之外，還存在大量中小型的民間博物館、行業(yè)博物館乃至社區(qū)博物館、村史博物館。在這些不那么雄偉輝煌、高高在上的建筑里，博物館與人們產(chǎn)生著更親切的關(guān)系。

“我也提出過扭轉(zhuǎn)困境的方法，是以自下而上的視角取代自上而下的視角，講本鄉(xiāng)本土人的生活、歷史和未來?！毙靾?jiān)說。社區(qū)博物館和村史計(jì)劃一直是徐堅(jiān)關(guān)注的領(lǐng)域，他認(rèn)為，好的社區(qū)博物館一定是扎根社區(qū)，為社區(qū)居民代言和發(fā)聲的?！叭绻粋€社區(qū)的退休老人沒事就去博物館里坐坐，被當(dāng)成活文物，充當(dāng)博物館志愿者，這樣的社區(qū)博物館一定能活下來。如果一個城市里有十多個，幾十個這樣的社區(qū)博物館，不就是一個鮮活的城市博物館群嗎？”

上世紀(jì)90年代中期，生態(tài)博物館概念被引進(jìn)中國，所指的“生態(tài)”實(shí)際上是社會生態(tài)，也就是社區(qū)博物館。與主流博物館將文化遺產(chǎn)轉(zhuǎn)移到專門的博物館建筑中不同，生態(tài)博物館是將文化遺產(chǎn)原狀地保護(hù)，保存在所屬社區(qū)和環(huán)境之中，社區(qū)的區(qū)域就等同于博物館的范圍。

博物館是記錄和收藏過去的載體，而共同擁有的過去，形成人們的文化和身份，因而博物館也是一種文化認(rèn)同和文化表達(dá)的途徑。每個地方的人都需要自己的博物館，每種身份、行業(yè)，不論高低貴賤，都可以通過博物館收藏走過的歷程，展現(xiàn)身份和文化認(rèn)同。工業(yè)革命之后，歐洲誕生了一批工藝博物館，以教育工人為己任。隨后誕生的世博會成為工業(yè)競爭的舞臺，孕育出很多新型博物館的雛形，比如工業(yè)藝術(shù)、應(yīng)用藝術(shù)、鄉(xiāng)土建筑博物館等，這些面向更廣大工人和勞動者群體的博物館，并非以埃及、羅馬文物或歐洲藝術(shù)品為中心，卻讓勞動群體收獲了自己的文化表達(dá)。

徐堅(jiān)說，在上海和廣州這樣的大城市里，也有不少社區(qū)博物館實(shí)踐，很多以村史館的名義出現(xiàn)。在貴州，三線工廠舊址上建立起承載三線一代和三線二代集體記憶的博物館，它們以特定方式加入三線工廠遺產(chǎn)的社會更新之中。“任何地方，任何人群，任何時代都需要博物館，因?yàn)槲幕J(rèn)同和表達(dá)的需求是明確存在的。”他說，“真正的問題是，博物館滿足了這種需求嗎？”

參考資料：《名山：作為思想史的早期中國博物館史》，徐堅(jiān)著；《觀念的形狀：文物里的中國哲學(xué)》，張曦著；《大英博物館：第一座公眾博物館的誕生》，詹姆斯·漢密爾頓著，王兢譯；《博物館懷疑論》，大衛(wèi)·卡里爾著，丁寧譯。