摘要：以新文學(xué)史觀作為主導(dǎo)話語(yǔ)與研究范式的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)界，在對(duì)20世紀(jì)30年代青年小說(shuō)家吳組緗作品的主流評(píng)價(jià)里，《菉竹山房》只是他批判“封建禮教與家族制度吃人”的階段性成果，優(yōu)點(diǎn)是在其創(chuàng)作序列中最具詩(shī)性。本文試圖從小說(shuō)技法、敘事意圖、諷刺力度等不同層面，追究作者對(duì)自身創(chuàng)作的不滿情緒與作品審美肌理之間的隱秘關(guān)聯(lián)，以窺探30年代典型作家之非典型糾纏面相，發(fā)覺(jué)或被遮蔽的真正文學(xué)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：吳組緗；《菉竹山房》；敘事技法；審美傳統(tǒng)；諷刺性

中圖分類號(hào)：I246 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：2096-5982（2024）03-0019-04

懷抱著“慢慢從自己的小天地探出頭來(lái)，要看整個(gè)的時(shí)代與社會(huì)”（1）的想法，20世紀(jì)30年代初吳組緗“量少而質(zhì)精”的小說(shuō)創(chuàng)作軌跡幾乎是這一夫子自道的清晰展現(xiàn)。其創(chuàng)作視野上從“五四”時(shí)期對(duì)“人生問(wèn)題”的憂慮，拓展至對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的探究；其思想上從人性良知引發(fā)的人道主義關(guān)切，更新為理性認(rèn)知后對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)面貌的總體性人學(xué)剖示；其筆頭上也從“五四”之后心系鄉(xiāng)土的青年文學(xué)創(chuàng)作者之一，躍升為被現(xiàn)代文學(xué)史銘記的“社會(huì)剖析派”代表作家之一。吳組緗的個(gè)人創(chuàng)作心路與時(shí)代精神主潮貼合共振，以至于跨越意識(shí)形態(tài)藩籬，受到不同立場(chǎng)文學(xué)史家垂青。然而，于此清晰的創(chuàng)作與接受脈絡(luò)中，《菉竹山房》卻是一個(gè)別樣的存在。伴隨“五四”進(jìn)步知識(shí)青年的現(xiàn)代化意識(shí)覺(jué)醒而逐步發(fā)展成熟的創(chuàng)作進(jìn)路中，這部作品卻因所采用的敘事技法及其體現(xiàn)的審美傳統(tǒng)而生出多端興味。

一、變動(dòng)的敘事視角：從講故事的人到故事中的人

縱觀吳組緗的文學(xué)創(chuàng)作，第一人稱敘述視角的普遍運(yùn)用作為顯著藝術(shù)特色，自然受到研究者注目，而關(guān)于這一視角在其不同作品中所起到的作用的深入分析中，《菉竹山房》中的“我”時(shí)常被劃歸為某種客觀性體現(xiàn)，如“小說(shuō)中的‘我’是既沉浸于故鄉(xiāng)的過(guò)去但又受到現(xiàn)代文明的洗禮的知識(shí)青年，以這一角度敘述故事，觀照故鄉(xiāng)生存的人物，決定了敘述基調(diào)的雙重性：感傷而又冷靜”（2），又如“他不是一個(gè)抒情主人公傾訴性的獨(dú)語(yǔ)，而只是情節(jié)的一個(gè)角色或一個(gè)實(shí)踐的旁觀者，與作者對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的把握是一致的”（3）。然而細(xì)讀文本便會(huì)發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上作者與敘述者的身份既不是看似重合因此基調(diào)冷靜，亦不是貌似無(wú)涉所以用意單純。

小說(shuō)《菉竹山房》實(shí)則包含三個(gè)故事，第一人稱敘述視角的作用與意味并不固定，而是隨著故事推進(jìn)逐步變化。第一個(gè)故事出現(xiàn)于小說(shuō)開(kāi)頭，主要人物二姑姑并未直接登場(chǎng)，而是以一則故事的形式被間接介紹：限知視角下，“我知道的一點(diǎn)點(diǎn)，都是日長(zhǎng)月遠(yuǎn)，家人談話中偶然流露出來(lái)，由零碎摭拾起來(lái)的”，“我”的態(tài)度雖然看似謹(jǐn)慎，講述的卻是一個(gè)獨(dú)立而完整的故事，特別“這以后便是這悲慘故事的頂峰”一句，這一預(yù)敘技法運(yùn)用所突顯的講話人語(yǔ)氣中，一方面二姑姑身世的來(lái)龍去脈展現(xiàn)得凝練清晰，另一方面也拉開(kāi)了故事里的二姑姑與“現(xiàn)實(shí)”中的“我”及阿圓的距離，生出虛實(shí)對(duì)照。

阿圓擔(dān)心受到類似大伯娘們的種種“羅唣”，并不情愿去看望二姑姑，而當(dāng)察覺(jué)到這一心意后，“我”講述了這篇小說(shuō)里的第二個(gè)故事，作為對(duì)第一個(gè)故事的改寫(xiě)：“我投年輕姑娘之所好，照二姑姑原來(lái)的故事又編上了許多動(dòng)人的穿插……于是阿圓不愿去的心，變成急于要去了?！痹诒涣舭滋幚淼倪@個(gè)新故事里，敘述對(duì)象從文本外的小說(shuō)讀者轉(zhuǎn)換為文本內(nèi)的角色阿圓。此時(shí)，第一人稱敘述視角的意味產(chǎn)生了微妙的變化：如若說(shuō)第一個(gè)故事是作者動(dòng)用藝術(shù)虛構(gòu)的權(quán)力向讀者表露思想與情感立場(chǎng)，即同情身殉名教的女性命運(yùn)又批判壓抑人性的封建禮教，這一順應(yīng)線性史觀得出的幾成定論的小說(shuō)主旨的話，那么第二個(gè)故事則是故事角色“我”動(dòng)用藝術(shù)虛構(gòu)的權(quán)力向另一個(gè)故事角色“阿圓”施加影響，成功說(shuō)服其一同歸鄉(xiāng)。在耳聽(tīng)為虛到眼見(jiàn)為實(shí)之前，作為角色的阿圓與作為讀者的我們，雖均與二姑姑尚未謀面，然而截然不同的是，作者有意帶給讀者一次事關(guān)人性與道德的啟蒙，而“我”則將于無(wú)意中帶給阿圓一場(chǎng)恐怖。隨著故事的推展，作者與敘述者的立場(chǎng)從最初的同一開(kāi)始產(chǎn)生分歧。

當(dāng)“我”與阿圓終于來(lái)到菉竹山房，在與二姑姑和蘭花姑娘實(shí)際接觸后不斷上升的詭異氣氛中，小說(shuō)迎來(lái)了第三個(gè)故事：“也不知是循著怎樣的一個(gè)線索，很自然地便和阿圓談起《聊齋》的故事來(lái)……這時(shí)覺(jué)得那鐘馗，那惡鬼，姑姑和蘭花，連同我們自己倆，都成了鬼故事中的人物了。”從這一刻到最終“雙鬼窺房”的謎題揭曉前，前兩個(gè)故事的知情者、講述者、始作俑者，“我”，連帶阿圓和周遭一切，都進(jìn)入了《聊齋志異》一般的關(guān)于人與“鬼”的新故事。此時(shí)，第一人稱敘事身份已經(jīng)從第一個(gè)故事中的作者/敘述者，經(jīng)由第二個(gè)故事分離后的敘述者，完全蛻變?yōu)榈谌齻€(gè)故事中的行動(dòng)者，即當(dāng)“我”徹底成為聊齋故事中的角色且無(wú)法回返或跳脫時(shí)（通過(guò)快速進(jìn)入情節(jié)高潮并利落結(jié)尾，小說(shuō)杜絕了這種可能性），讀者、阿圓將隨同“我”一起體驗(yàn)“雙鬼窺房”帶來(lái)的恐怖，所有人將無(wú)一幸免地陷入《菉竹山房》這則大故事之中。

由于運(yùn)用了故事嵌套故事、講故事的人變成故事中的人的傳統(tǒng)敘事技法，第一人稱視角作為敘述策略的《菉竹山房》產(chǎn)生出一種奇特的陌生化藝術(shù)效果，使之有別于吳組緗其他所有早期第一人稱敘事小說(shuō)。故事初始所營(yíng)造的那種讓人認(rèn)同的知識(shí)青年視角，漸漸顯現(xiàn)出其恍惚一面——當(dāng)“我”徹底進(jìn)入敘事之時(shí)，也正是可供信賴的幻覺(jué)完全消失之時(shí)，讀者才意識(shí)到《菉竹山房》不只是關(guān)于二姑姑的故事，同時(shí)也是關(guān)于“我”與阿圓的故事。

二、隱晦的意圖：有情的伴侶與無(wú)意的幫兇

作為20世紀(jì)30年代知識(shí)青年導(dǎo)師的魯迅，其作品中的第一人稱敘事特性早已受到學(xué)界重點(diǎn)關(guān)注與詳盡分析，如學(xué)者吳曉東就注意到《狂人日記》《傷逝》《頭發(fā)的故事》等作品中運(yùn)用這一敘事角度所產(chǎn)生的不同層次反諷效果，認(rèn)為“魯迅的小說(shuō)的反諷尚不是純技巧的反諷，而是一種‘主題級(jí)’的反諷，它復(fù)雜化了小說(shuō)的內(nèi)蘊(yùn)，使小說(shuō)呈現(xiàn)出更豐富的價(jià)值判斷和歷史取向”（4）。作為魯迅青年后輩的吳組緗，處在“不只見(jiàn)解，就是表現(xiàn)手法，也顯然在多方面探索，多方面試練”（5）階段所創(chuàng)作的《菉竹山房》，也正是一篇“主題級(jí)”反諷的作品。然而它之所以會(huì)被后來(lái)的研究者片面理解為情緒感傷與態(tài)度冷靜，是由于在表面的知識(shí)青年歸鄉(xiāng)敘事中，隱藏了作者更為隱晦的寫(xiě)作意圖。

相比《離家的前夜》《兩只小麻雀》等較為稚拙的初期作品，與《菉竹山房》寫(xiě)作意圖更具關(guān)聯(lián)性的是其同年創(chuàng)作的《官官的補(bǔ)品》。吳組緗于1932年創(chuàng)作的三部短篇小說(shuō)皆以第一人稱敘事，這三個(gè)故事不僅從敘事技法運(yùn)用上較最初作品更加成熟，同時(shí)三部作品本身也呈現(xiàn)出藝術(shù)考量上的深入遞進(jìn)，清晰反映了作者不斷探索求變的創(chuàng)作心路：《金小姐與雪姑娘》中雖還存有過(guò)于直白而溢出作品的悲劇歸因，但“我”的身份已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生變化——從無(wú)奈的觀察者轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)奈的行動(dòng)者，“我”因被賦予更多行動(dòng)空間以至更深介入敘事；而從《金小姐與雪姑娘》到《官官的補(bǔ)品》，在敘述腔調(diào)的變化中，“我”的行為走向了作者自身的反面，主要人物的立場(chǎng)本身開(kāi)始受到批判，而更值得注意的是《官官的補(bǔ)品》這篇意圖強(qiáng)烈的作品的嘲諷范圍，它不僅指向一面靠農(nóng)民的奶和血過(guò)活，一面想著“這婆娘真蠢得如一只牛，但到底比牛聰明”（6）的麻木不仁的“我”，同時(shí)還波及一邊真誠(chéng)地體諒寒苦人，一邊“以一個(gè)買客鑒別貨品的神勢(shì)把奶子凝神仔細(xì)看”（7）的母親。

有學(xué)者在分析《官官的補(bǔ)品》與《菉竹山房》的異同時(shí)，認(rèn)為兩部作品中的敘事者與創(chuàng)作者關(guān)系不同，前者是否定角度而后者是肯定角度。對(duì)前者的判斷固然不錯(cuò)，后者卻未必準(zhǔn)確。從《官官的補(bǔ)品》到《菉竹山房》，吳組緗并不是重新退回到創(chuàng)作生涯初始“敘事者對(duì)敘述對(duì)象的態(tài)度，正與作者趨近”（8）的那條老路上，而是更加隱晦地延續(xù)了《官官的補(bǔ)品》的嘲諷思路——在審視與批判的目光中，如果說(shuō)《官官的補(bǔ)品》中的“我”在明處，母親在暗處，那么《菉竹山房》里則變成了二姑姑在明處，“我”在暗處。

二姑姑處在現(xiàn)代知識(shí)人的視野明處不必多言，（《菉竹山房》）“其中的主角當(dāng)然是二姑姑”，“這篇三千多字的小說(shuō)揭示了中國(guó)古宅里女性幽暗的一幕”（9）。然而相比被描摹與被審視的二姑姑及其所在，未曾引起注意的“我”的身份與作用更值得推敲。如果說(shuō)二姑姑身上呈現(xiàn)的是正常情欲與變態(tài)表達(dá)之間的張力，那么正如同《官官的補(bǔ)品》中兼具愛(ài)子如命與剝削他人之復(fù)雜人性的母親一般，《菉竹山房》中的“我”既是阿圓有情的依靠，同時(shí)又于無(wú)意中成了二姑姑的“幫兇”。

新婚燕爾之際，“我”無(wú)疑是阿圓的情感依靠，但如何理解“我”是二姑姑的“幫兇”呢？首先，《菉竹山房》整個(gè)故事的前提，即這趟驚悚的歸鄉(xiāng)之旅之所以能夠發(fā)生，是出于“我”對(duì)二姑姑原本悲慘的故事有過(guò)動(dòng)人穿插，成功勸導(dǎo)了阿圓從“本不愿去”變?yōu)椤凹敝ァ薄；蛟S有人會(huì)認(rèn)為這一論調(diào)言過(guò)其實(shí)，畢竟“我”的所作所為都是無(wú)心之失，且最終只是虛驚一場(chǎng)。然而，問(wèn)題恰恰出在這無(wú)心之失：臨行前，明知大伯娘們有種種“羅唣”，“我”卻不大在意令阿圓不適的種種行為，只當(dāng)成她們快樂(lè)天真的表現(xiàn)；到山房后，阿圓面對(duì)二姑姑與蘭花接連的奇談怪論，對(duì)過(guò)世多年但每年仍“回家”一趟的姑爹曾用帳子的害怕心理，“我”也并不能與之共情，只覺(jué)得美麗涼快；而當(dāng)二姑姑與蘭花終成“女鬼”恫嚇人心時(shí)，認(rèn)出她們身份的“我”卻能輕松付之一笑。小說(shuō)以“我”的釋然一笑而不是情理上更應(yīng)交代的阿圓或二姑姑的具體反應(yīng)作為收尾，這一處理頗值得玩味，因?yàn)檫@恰恰說(shuō)明了此時(shí)的敘述者“我”所處的特殊位置?！拔摇迸c阿圓本是新婚夫妻，但在事態(tài)步步面朝怪異發(fā)展的過(guò)程中，看不到“我”作為有情的丈夫因妻子的驚懼而起到的抵抗作用，反而以被動(dòng)的方式促成了恐怖的最終發(fā)生。所謂虛驚之“虛”，只是站在有意無(wú)意間縱容袒護(hù)家人的“我”的立場(chǎng)而言，然而“鬼”的恐怖卻是實(shí)在的，并且在虛驚之后依然縈繞與持續(xù)震懾著阿圓和與其情感認(rèn)同的讀者。小說(shuō)結(jié)局表面看似釋放了恐懼，實(shí)則是對(duì)恐怖之延續(xù)所下的更深一筆，正是在此有情與無(wú)意的對(duì)照中，“我”與阿圓迎來(lái)了整個(gè)故事心理感受反差最大的時(shí)刻。

三、恐怖與諷刺的兩重性：審美及其不滿

在隱晦的諷刺筆調(diào)下，《菉竹山房》呈現(xiàn)出明暗兩層恐怖：作為主要恐懼對(duì)象的二姑姑和大伯?huà)寕儯皇潜憩F(xiàn)程度不同，但本質(zhì)上都是正常人欲在崩壞殘存的封建禮教文化壓抑下的變態(tài)表達(dá)，既是造成他人心靈創(chuàng)傷的“鬼”，也是被道德壓抑害成的“鬼”，這是普遍所理解的題中之義，也是明面上的恐怖；然而暗地里的恐怖，無(wú)論《官官的補(bǔ)品》中作為封建余孽的“我”，還是《菉竹山房》中進(jìn)步青年的“我”，都遺留著長(zhǎng)期浸淫于男尊女卑封建文化而形成的超越身份的性別無(wú)意識(shí)，這種無(wú)意識(shí)在外表現(xiàn)為神經(jīng)大條或有恃無(wú)恐，在內(nèi)則傾向于袒護(hù)并將其合理化。無(wú)意識(shí)的隱蔽性恰好反證出這一根深蒂固文化意識(shí)的宰制性，在未竟的思想現(xiàn)代化路途上，女性的命運(yùn)依然堪憂。

奇怪的是，面對(duì)比《官官的補(bǔ)品》立場(chǎng)上更為隱蔽并因此藝術(shù)上更為高妙的《菉竹山房》，作者本人卻表達(dá)了相反的看法。在原版的故事后面，吳組緗附加了這樣一段話：“朋友某君供給我這篇短文的材料，說(shuō)是雖無(wú)意思，但頗有趣味；叫我寫(xiě)寫(xiě)看。我知道不會(huì)弄得好；果然，被我白白糟蹋了?！保?0）藝術(shù)創(chuàng)作者與接受者對(duì)藝術(shù)作品持相左評(píng)判本無(wú)可厚非，正是藝術(shù)多元接受的特性所在，況且情動(dòng)因由也因歷史與人心晦暗而無(wú)從考證。然而，從作者口中的“意思”與“趣味”的角度出發(fā)，或許可對(duì)這一耐人尋味又至關(guān)重要的反常情緒的來(lái)源揣測(cè)一二?！肚娭裆椒俊分趨墙M緗創(chuàng)作序列的獨(dú)特性，正在于故事強(qiáng)烈的審美性（趣味）妨礙了思想性（意思）的抒發(fā)。

從30年代以青年小說(shuō)家創(chuàng)作的《菉竹山房》里的人物“自然地談到《聊齋》”，到解放后以學(xué)者身份專事古典小說(shuō)研究，寫(xiě)下詳盡《聊齋志異》分析文章，彼時(shí)的吳組緗可能未曾預(yù)料自己會(huì)與啟迪并影響自己文學(xué)道路的魯迅、茅盾一樣，與中國(guó)古典文學(xué)深刻結(jié)緣。然而清晰可見(jiàn)的是，與這些文學(xué)前輩相同，吳組緗對(duì)如何利用中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)資源有著清晰界限意識(shí)，那就是只吸收中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)技巧，但在性質(zhì)上卻與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的形式和內(nèi)容迥然不同，“只是在技巧的意義上，這些傳統(tǒng)的文學(xué)因素才與他的藝術(shù)有關(guān)，而在意識(shí)形態(tài)與道德評(píng)價(jià)上，對(duì)他并沒(méi)有本質(zhì)上的影響，因而對(duì)他的全盤(pán)性的反傳統(tǒng)思想并未構(gòu)成嚴(yán)重的挑戰(zhàn)”（11），對(duì)魯迅的分析似乎同樣適用于評(píng)價(jià)吳組緗的創(chuàng)作意識(shí)。

然而《菉竹山房》的存在實(shí)際上動(dòng)搖了這一論調(diào)。辯難的關(guān)鍵在于當(dāng)一部現(xiàn)代作品運(yùn)用了套層故事結(jié)構(gòu)、視點(diǎn)轉(zhuǎn)換敘事技法、恐怖意象審美、“窺聽(tīng)”情節(jié)安排等等一系列與古典小說(shuō)如此切近的藝術(shù)元素的同時(shí)，能否僅靠進(jìn)步的思想性便做到“泥而不染”呢？換言之，在同一現(xiàn)代啟蒙思維范式的前提下，無(wú)論是當(dāng)年作者的創(chuàng)作還是后繼的學(xué)者闡發(fā)，是否都低估了古典小說(shuō)技法本身所攜帶的意識(shí)形態(tài)性？如果說(shuō)“氣氛、情調(diào)愈近《聊齋》，性質(zhì)則與《聊齋》愈遠(yuǎn)”（12）是從現(xiàn)代知識(shí)人角度給《菉竹山房》下的評(píng)斷，那是否也證明同時(shí)存在再次辯證的空間，即《菉竹山房》雖與《聊齋志異》性質(zhì)迥異，但正是其氣氛、情調(diào)與后者的接近才使其具有獨(dú)特藝術(shù)魅力。諷刺也正在于此，魅力達(dá)成的同時(shí)，思想停止了展現(xiàn)，這或許才是作者不滿情緒的真實(shí)癥結(jié)所在。

《菉竹山房》整體的故事構(gòu)思，本身建立在隱含價(jià)值矛盾的兩個(gè)來(lái)源之上。其一指向現(xiàn)在，是吳組緗現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)原型——從16歲起就守寡到老的姐姐，這自然引發(fā)了出自人倫的同情與控訴，是有批判意義但無(wú)審美趣味的一端；其二指向過(guò)去，是從朋友得來(lái)的饒有趣味的故事，這是有審美趣味但無(wú)批判意義的另一端。然而在兩者合一的創(chuàng)作過(guò)程中，后者既出人預(yù)料又在情理之中占了上風(fēng)——由于“雙鬼窺房”這一軼事本身的素材與框架特質(zhì)，使得受“傳統(tǒng)文學(xué)修養(yǎng)之毒甚深”（13）的吳組緗在創(chuàng)作過(guò)程中更多調(diào)動(dòng)的是其有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的藝術(shù)底蘊(yùn)與寫(xiě)作思維，因此雖然性質(zhì)層面《菉竹山房》的立意與《聊齋志異》相反，將古代以鬼作人的溫情反轉(zhuǎn)成現(xiàn)代以人喻鬼的悲情，但更為隱蔽深沉的，是充滿審美情趣又缺乏懺悔意識(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)特質(zhì)，在作者“自然”運(yùn)用之際潛入了文本的意義構(gòu)成之中。質(zhì)言之，正是出于形式與美感上切近《聊齋》的藝術(shù)審美追求，妨礙了自家姐姐的生活苦難須被痛陳的情感思想需求。于是，作者與作品之間形成了一種既充滿象征意味又頗具代表性的張力，即作品意欲達(dá)成的諷刺被限制于作者審美與思想非同一的諷刺之中，而小說(shuō)的結(jié)局不無(wú)體現(xiàn)著這一雙重的諷刺性——在二姑姑與蘭花身份揭露的最終時(shí)刻，故事的局面甚至是喜劇性的。這一結(jié)局之所以是耐人尋味的“神來(lái)之筆”，恰恰在于它既不是古典意義上“瞞與騙”的“團(tuán)圓主義”，也不是決絕徹底的現(xiàn)代悲劇。當(dāng)虛驚替代了哀嚎，《菉竹山房》跟吳組緗同時(shí)期其他所有創(chuàng)作的最大不同也體現(xiàn)于此：它所關(guān)涉的死亡與美都屬于過(guò)去。

如果說(shuō)同時(shí)兼具批判性與藝術(shù)性是小說(shuō)家吳組緗的本位追求，那么到《菉竹山房》，傳統(tǒng)審美意識(shí)形態(tài)“意外”滲入小說(shuō)肌理，以至本該突顯的批判隱而不彰。于是接下來(lái)，吳組緗將在左翼思潮社會(huì)科學(xué)理論的思想武裝下重聚批判力量，寫(xiě)出更具歷史分量的“社會(huì)剖析派”作品。然而在邁向中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)正典之前，《菉竹山房》的特殊性正在于其所呈現(xiàn)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之糾纏面相。唯有突破固化的二元史觀，才能發(fā)覺(jué)文學(xué)作品被遮蔽的真正價(jià)值所在，重啟新一輪的歷史對(duì)話。

注釋：

（1）（5） 《吳組緗小說(shuō)散文集》，人民文學(xué)出版社1954年版，“前記”。

（8）（12） 趙園：《論小說(shuō)十家》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2011年版，第71、65頁(yè)。

（2） 孫生民：《被囚禁的女人——吳組緗的小說(shuō)〈菉竹山房〉解讀》，《揚(yáng)州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第5期。

（3） 劉勇強(qiáng)：《吳組緗小說(shuō)的藝術(shù)個(gè)性》，《文學(xué)評(píng)論》1996年第1期。

（4） 吳曉東：《魯迅小說(shuō)的第一人稱敘事視角》，《魯迅研究動(dòng)態(tài)》1989年第1期。

（6）（7）（10） 吳組緗：《西柳集》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1998年版，第58、57、77頁(yè)。

（9） 姚玳玫編：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)細(xì)讀》，廣東高等教育出版社2016年版，第197頁(yè)。

（11） 林毓生：《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)“五四”時(shí)期激烈的反傳統(tǒng)主義》，貴州人民出版社1988年版，第178頁(yè)。

（13） 《吳組緗日記摘抄》（1942年6月—1946年5月），《新文學(xué)史料》2008年第1期。

作者簡(jiǎn)介：邢少軒，湖北大學(xué)文學(xué)院博士研究生，湖北武漢，430062；江漢大學(xué)人文學(xué)院，湖北武漢，430056。

（責(zé)任編輯 莊春梅）