【摘要】大女主劇從女性視角出發(fā)，關(guān)注女性命運(yùn)，刻畫女性真實(shí)的生存處境，塑造的新獨(dú)立女性圖譜，凸顯了女性主體意識的崛起，而女性之間“姐妹情誼”突破了男性社會(huì)的“厭女風(fēng)氣”，是同性友誼的理想化表達(dá)。但是，許多以“爽”為先的大女主劇，以“不斷升級”的白日夢幻想滿足女性的欲望，是文化資本對女性的獻(xiàn)媚和蒙蔽，這類劇中還存在隱蔽的男性視角，迎合了“女性需要被拯救”的男性想象。大女主電視劇應(yīng)破除糖衣炮彈，面向真實(shí)，實(shí)現(xiàn)真正的主體啟蒙。

【關(guān)鍵詞】大女主??；女性意識；男性視角

大女主劇①是一個(gè)寬泛概念，指從女性視角出發(fā)的、探討女性生存境況、講述女性角色成長故事的電視劇。大女主劇從2010年開始逐漸興盛并成為重要的電視劇類型，這與女性地位的提高、女性消費(fèi)力的提升、女性觀眾的優(yōu)勢地位、消費(fèi)主義文化的發(fā)展無不相關(guān)?！八龝r(shí)代”“她經(jīng)濟(jì)”的到來，促使代表大眾文藝主流形式的電視劇，越來越向女性觀眾傾斜并呈現(xiàn)霸屏趨勢，引發(fā)女性觀劇熱潮。女性擔(dān)任主角、女性角色戲份的增加，女性意識的加強(qiáng)，一定程度上滿足了女性觀眾的情感體驗(yàn)與審美需求，表明了以女性為主體的文化產(chǎn)品的繁榮。然而，大女主劇受到資本與市場追捧的背后，同樣存在一定的弊病，需要加以克服和改進(jìn)。

一、女性主體意識的增強(qiáng)

在相當(dāng)長的歷史長河里，女性是始終附庸于男性的“第二性”，“人類是男性的，男人不是從女人本身，而是從相對男人而言來界定女人的，女人不被看作一個(gè)自主的存在”［1］。女性困囿于家庭，承擔(dān)了繁重的生育與家庭勞動(dòng)，卻沒有相應(yīng)的繼承權(quán)、選舉權(quán)、受教育權(quán)等公共權(quán)力，傳統(tǒng)影視作品延續(xù)了這一意識形態(tài)。大女主劇的出現(xiàn)顛覆了上述影視敘事傳統(tǒng)，凸顯了女性擺脫傳統(tǒng)束縛、重新構(gòu)建個(gè)人主體的努力與嘗試。

女性不再以弱者姿態(tài)出現(xiàn)，而是以強(qiáng)者、向上者的姿態(tài)，向權(quán)力、事業(yè)、情感發(fā)起主動(dòng)進(jìn)攻并奪取最終勝利。大女主獨(dú)立奮斗意識增強(qiáng)，她們跳出狹小的家庭私人空間，掙脫男權(quán)社會(huì)的身份設(shè)定和道德束縛，來到更廣闊的社會(huì)公共領(lǐng)域，通過努力奮斗實(shí)現(xiàn)自我與社會(huì)價(jià)值。她們不再希望成為單純善良的弱者，或者通過“自我犧牲”來換取男性良心發(fā)現(xiàn)的“愛情殉道者”，她們不會(huì)因?yàn)閷ω?cái)富、權(quán)勢、野心的渴望而感到羞恥，她們試圖擺脫家庭、擺脫依附男性，將命運(yùn)掌握在自己手里，并在職場中與男性同臺(tái)競技，搶奪資源和機(jī)會(huì)。

傳統(tǒng)電視劇里總是充斥著令人討厭的“惡毒女二”“惡毒母親”等扁平化、標(biāo)簽化的女性形象，她們自私自利、不擇手段，將女性視為敵人，女主在成長過程中遭受的苦難，都被簡化為同性的嫉妒和迫害。盡管女性之間的斗爭大多源于男性，但男性卻在女性爭風(fēng)吃醋和你死我活的斗爭中完美隱身。

雖然女性間的“厭女氛圍”仍普遍存在于大女主電視劇中，但“girls help girls”的互幫互助女性友誼逐漸顯現(xiàn)，并拓展了大女主劇敘事的新風(fēng)向?！敖忝们檎x”對傳統(tǒng)男性社會(huì)中“厭女風(fēng)氣”的撥亂反正，是女性人際交往關(guān)系的理想表達(dá)。《歡樂頌》《女士的法則》《二十不惑》《三十而已》《我在他鄉(xiāng)挺好的》等女性群像劇注重對女性人物關(guān)系的深度挖掘與呈現(xiàn)，是“姐妹友誼”展現(xiàn)得最為密集的劇作類型。

二、女性議題的全面關(guān)注

在傳統(tǒng)電視劇中，女性形象是通過男性視角建構(gòu)的，女性是隱忍犧牲的母親、溫柔賢惠的妻子、美麗軟弱的戀人，卻唯獨(dú)不是自己。浪漫劇也反復(fù)強(qiáng)調(diào)女性善良堅(jiān)韌、賢良淑德等“天使”特質(zhì)，并將收獲“完美愛情”“美滿婚姻”視為女性最重要的人生目標(biāo)，真愛是女性主體存在與價(jià)值實(shí)現(xiàn)的幾乎唯一根據(jù)。這類“白蓮花”或“灰姑娘”女性美麗善良，但她們?nèi)鄙僬嬲闹黧w意識，將自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與他者，特別是男性捆綁在一起。

大女主劇中并非完全跟家庭、倫理與情感等傳統(tǒng)影視劇議題割裂，只是不再把愛情和婚姻當(dāng)作唯一的追求目標(biāo)，而是從女性視角出發(fā)，反映并探討女性在職場、婚戀、生育、原生家庭等多方面遭遇的問題和困境，在創(chuàng)作態(tài)度上展現(xiàn)了進(jìn)步的平民意識與時(shí)代關(guān)懷意識。

女性事業(yè)成長路線是許多大女主電視劇關(guān)注的核心。這類電視劇最早大多聚焦于具有歷史傳奇色彩的女性故事，如《孝莊秘史》《甄嬛傳》《羋月傳》《那年花開月正圓》的大女主們展現(xiàn)巾幗不讓須眉的女性力量。很快電視劇鏡頭下移并對準(zhǔn)城鄉(xiāng)空間里的普通女性個(gè)體，如《楚喬傳》里的女奴、《歡樂頌》里的都市麗人、《幸福到萬家》里的進(jìn)城務(wù)工人員，她們處于不同的時(shí)空背景，有著復(fù)雜多元的人物弧光，面臨各異的女性生存境況，整體擺脫了“瑪麗蘇幻想”“男性點(diǎn)綴物”的符號身份，人物塑造更加真實(shí)，也更符合大眾生活邏輯。她們演繹了不同時(shí)代女性在家庭、事業(yè)、愛情等多領(lǐng)域遭受的迷茫、痛苦、危機(jī)、覺醒和自我成長。

家庭作為社會(huì)最基本的單位，對女性成長、價(jià)值觀建構(gòu)、人生命運(yùn)產(chǎn)生了重要作用，中國“重男輕女”的家庭觀念在當(dāng)代社會(huì)仍在發(fā)揮余威，在女性身上劃下深刻的傷痕，不少大女主劇都真實(shí)反映了女性在這一觀念下遭受的創(chuàng)傷和剝削?！抖纪谩氛宫F(xiàn)了原生家庭對女性的壓榨和索取?！稓g樂頌》里樊勝美早期也是這一觀念的自愿受害者，她一邊抱怨著原生家庭的剝削，一邊無怨無悔承擔(dān)原生家庭的全部開銷。

總之，大女主劇極大擴(kuò)展了影視劇中女性的活動(dòng)空間和女性圖譜。大女主劇中女性遭遇的各種困境，正是現(xiàn)實(shí)中女性觀眾所面臨的。從前被遮蔽的女性困境被真實(shí)地反映在影視作品中，觀眾得以通過電視劇了解并討論女性在青春、倫理、職場、家庭等領(lǐng)域中遭遇的各種各樣的問題，并從中獲取女性力量和解決途徑。大女主劇里形形色色的女性角色突破了“男性凝視”建構(gòu)的刻板單一的女性形象，塑造了一大批獨(dú)立自主、聰慧能干的新時(shí)代女性形象，成為女性對自我想象的鏡像化表達(dá)。

三、致幻爽感與女性矮化

大女主應(yīng)該是思想、經(jīng)濟(jì)、情感獨(dú)立的個(gè)體，通過個(gè)人奮斗實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。然而，許多電視劇中的“大女主”與“瑪麗蘇”“戀愛腦”“升級流”影視共享了一套敘事模式。大女主人設(shè)是“美+爽”，劇情是“成長+戀愛”的流行模式：女主“美慘強(qiáng)”出身，自尊自愛，經(jīng)歷一系列磨難與挫折后，最終獲得世俗上的成功。在事業(yè)追求過程中，女主必然擁有“女主光環(huán)”，能一路“開掛”，成功逆襲，不管做什么事情都能成功。例如，《幸福到萬家》里女主何幸福出身學(xué)歷一般，但就能超越其他職業(yè)律師，為小律所拿下國際大公司的法律咨詢業(yè)務(wù)，她回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，也能輕輕松松籌集200萬元資金，她的職場之路一路順風(fēng)，卻“爽”得近乎失真，現(xiàn)實(shí)邏輯和理性秩序被完全摒棄?！墩鐙謧鳌贰堆屿ヂ浴返群髮m劇“打臉”情節(jié)帶來的快感，依仗等級結(jié)構(gòu)和權(quán)力分配的不公平，與強(qiáng)調(diào)“公平正義”的現(xiàn)代文化背道而馳。大女主總能吸引優(yōu)秀男性的青睞，并得到他們的持續(xù)幫助，他們的愛慕增添了女主的女性魅力。事業(yè)和愛情上的雙重完美為女性觀眾帶來了酣暢淋漓的觀影體驗(yàn)，她們以虛擬方式代入大女主的成功人生，以替代性方式實(shí)現(xiàn)了欲望的滿足和狂歡。女性困境和問題以簡單粗暴、現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的方式加以解決，愉悅趕走了痛苦，虛假的成功替代了艱難的磨礪。總之，單一化的敘事模式，不僅暴露了制作方的急功近利，更掩蓋了女性在現(xiàn)實(shí)生活中遭受的壓力與生存境況，淪為短暫女性欲望滿足的“致幻劑”，但是當(dāng)我們從電視劇里抽身并反觀自身，現(xiàn)實(shí)情況并未改變，巨大的落差反而進(jìn)一步吞噬了女性的意識覺醒和行動(dòng)力。

后宮主題電視劇是“爽感”劇的集大成者，女主膚白貌美、聰穎堅(jiān)韌，集多位優(yōu)質(zhì)男性寵愛于一身，與他們發(fā)展搭建多角情感關(guān)系。一女N男模式顛倒了男女“看”與“被看”的主客體關(guān)系，女性成為情感關(guān)系里的主體，其本質(zhì)不過是打著女性旗幟的“種馬文”，并未突破傳統(tǒng)性別中心主義的窠臼，并且，很多聚焦于女性的影視作品，著力刻畫女性想象中的優(yōu)秀男性，女性淪為男性角色的背景板。大女主們在事業(yè)上可以暫時(shí)碾壓男性小配角，卻不能超過真正優(yōu)秀的男性角色，明明是女性成長故事，卻總有高光男性來搶奪觀眾注意力。

電視劇市場中，《甄嬛傳》《那年花開月正圓》《風(fēng)吹半夏》等優(yōu)秀的大女主電視劇少之又少，大量打著女性主義旗幟的電視劇，賦予大女主干什么都必然成功的金手指，卻存在矮化女主能力的問題。這些電視劇反映了女性對自我崛起的期待，但對女性專業(yè)技能、膽識智慧、手段情商展示得十分淺薄甚至幼稚，使大女主之“強(qiáng)”淪為一種“空中樓閣”式的想象。女性職場能力的退化和矮化暴露了一個(gè)嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)——許多電視劇空有一顆打造大女主的心，卻沒有能力（或沒有耐心）為這些獨(dú)立女性打造切實(shí)可行的晉升途徑，只能通過簡單的“升級打怪”“優(yōu)秀男人愛上我”等同質(zhì)化套路來滿足女性觀眾。例如，不少由網(wǎng)絡(luò)小說改編的女性職場劇，改編過程中稀釋甚至刪改了原著小說中女性職場的打拼劇情，弱化職場中的生存困境，將職場廝殺的殘酷進(jìn)行簡單化處理，高管、女老板、白領(lǐng)、辦公室等一系列職場標(biāo)簽，是漂浮的、虛假的，為迎合女性觀眾主體意識崛起而強(qiáng)行加上的。

四、隱蔽的“男性”視角

許多電視劇“大女主”本質(zhì)上仍難以逃脫“小女人”的束縛，女性成長與兩性關(guān)系強(qiáng)行捆綁在一起，男性是女性的啟蒙者、幫助者與引導(dǎo)者，女性在現(xiàn)實(shí)中遭受的壓力、困境和挫折，最終依靠男性力量才得以解決?！兑宦烦枴防锉逼⒗钅郊?，依靠男性伴侶的資源、人脈和經(jīng)驗(yàn)，才從北京律所的行政助理一路成長為律所合伙人，獲得事業(yè)成功的同時(shí)，也收獲了俗套的愛情?！侗本┡訄D鑒》中女老板陳可能力出眾，但她創(chuàng)業(yè)的原始資金是兩次婚姻的賠償金，她借用婚姻謀取利益并認(rèn)可這一捷徑，無疑附和了“干得好不如嫁得好”的糟粕思想。歸根結(jié)底，這類女性角色仍然將自我主體性建立在他者身上，其“地基”是動(dòng)搖的、脆弱的。她們的“強(qiáng)”依仗男性，失去男性投喂的資源、人脈和權(quán)力支持，她們的事業(yè)如空中樓閣無法搭建。大女主劇的女主反而隱蔽依附于男性，這一主體性悖論折射了新時(shí)代女性走出家庭，在公共領(lǐng)域與男性同臺(tái)競爭時(shí)的無力感和依附慣性。

“對于女性角色而言，真愛的喪失則意味著女性主體性的消解。然而吊詭的是，絕大部分大女主劇實(shí)際上繼承了這一敘事邏輯，將“個(gè)體情感”視為女性主體性的建構(gòu)途徑?！保?］通過努力奮斗來實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的“女性戰(zhàn)士”，最終難以避免“退回”到傳統(tǒng)的女性角色中，女性自我解放的奮斗歷程，終點(diǎn)仍然是完美的“女兒”“愛人”和“母親”，她們通過個(gè)人奮斗獲得了一定的權(quán)力、地位和財(cái)富，但她們所獲得的一切，最終都會(huì)通過母子、夫妻關(guān)系歸還到男性手中，難以真正逃離男性社會(huì)打造的女性標(biāo)本。

五、結(jié)論與建議

大女主劇通過獨(dú)特的女性視角，關(guān)注女性議題，向觀眾展現(xiàn)女性真實(shí)的生存處境，塑造了一大批獨(dú)立果敢、努力堅(jiān)韌，甚至野心勃勃的新女性形象，對女性命運(yùn)的揭示與女性思想的啟蒙具有積極促進(jìn)意義。但是，我們?nèi)孕杈柽@些電視劇流露出來的隱蔽男性視角和爽感帶來的膚淺愉悅感。

首先，創(chuàng)作者應(yīng)樹立正確的女性意識和價(jià)值觀導(dǎo)向，客觀平實(shí)地塑造女性形象?！按笈鳌睒?biāo)簽承載了女性觀眾對獨(dú)立新女性的期待和幻想，因此在進(jìn)行形象塑造時(shí)，電視劇從業(yè)者應(yīng)該肩負(fù)真實(shí)客觀塑造女性形象的責(zé)任，跳出男性話語體系塑造的女性模板，貼近女性和現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)女性的真實(shí)性和豐富性，挖掘真實(shí)的女性氣質(zhì)和女性力量。

其次，大女主劇應(yīng)從“她”視角出發(fā)，反映女性真實(shí)的生存狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)困境。如女性在家庭中遭受的不平等對待、家庭暴力、精神控制和婚姻背叛，在事業(yè)職場遭受的性別偏見、隱形天花板和性騷擾等，這些帶著血與淚的議題不應(yīng)該淪為“沉默的真相”，而應(yīng)被真實(shí)呈現(xiàn)和嚴(yán)肅探討，從而激發(fā)女性的情感共鳴，推動(dòng)這些問題在真實(shí)世界的切實(shí)解決。

最后，我們要警惕“性別倒置”的虛假女性主義意識，用“倒置的男權(quán)中心主義”來塑造女性意識，仍然陷入性別框架之中。精英女性形象雄性化套用的是男性模板，為反襯女性角色而被矮化或丑化男性不過是“惡毒女配角”的翻版?！俺蔀槟行浴薄皦浩饶行浴薄俺蠡行浴焙汀澳暷行浴?，以“性別倒置”的方式讓女性觀眾體驗(yàn)到了男性在真實(shí)社會(huì)中的“愉悅”，表達(dá)了社會(huì)結(jié)構(gòu)中的性別不平等現(xiàn)象，但這種方式并未真正體現(xiàn)平等的兩性關(guān)系。我們應(yīng)該跳出男性中心主義的思維方式和邏輯框架，以自由平等為前提構(gòu)建新型男女關(guān)系，實(shí)現(xiàn)良性的和諧發(fā)展，男性和女性同樣擁有人的自由和尊嚴(yán)，同樣擁有追求自我價(jià)值、實(shí)現(xiàn)自我發(fā)展的權(quán)利和途徑。

當(dāng)代中國女性的勞動(dòng)參與率全世界第一，女性在事業(yè)和家庭中來回奔波，在傳統(tǒng)觀念和當(dāng)代平等意識的沖突中艱難前行。因此，大女主電視劇應(yīng)該“用自己的女性視角來關(guān)注男性視角所關(guān)注不到的女性生活、女性生存處境、女性感情和女性命運(yùn)，由此對女性自身有了更加清醒的認(rèn)識”［3］。大女主劇不應(yīng)該成為女性自戀或自我幻想的影視鏡像，也不該成為女性逃避現(xiàn)實(shí)問題的彌補(bǔ)性安慰劑。真正女性題材的電視劇，應(yīng)該深切關(guān)注女性在社會(huì)化成長過程中遭受的現(xiàn)實(shí)問題與精神困境，展現(xiàn)獨(dú)屬于女性的氣質(zhì)、智慧和力量，宣揚(yáng)正確的女性主體意識，提高大女主劇的價(jià)值導(dǎo)向力和輿論傳播力。

注 釋：

①“大女主”這一概念最早出現(xiàn)于2016年6月發(fā)表在豆瓣小組“娛樂八卦”的一篇帖子，名為《科普向：普通小言、女主戲和大女主戲的區(qū)分》。

參考文獻(xiàn)：

［1］西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].鄭克魯，譯.上海：上海譯文出版社，2011：8.

［2］高翔.女性主體性建構(gòu)的文化悖論：當(dāng)代文化場域中的“大女主劇”[J].探索與爭鳴，2021（5）.

[3]戴冠青.西方女性主義批評的中國化進(jìn)程[J].東南學(xué)術(shù)，2010（2）.

作者簡介：蘇迎，河南衛(wèi)視主任編輯（鄭州 450000）。

編校：董方曉