整個(gè)七月，上海天蟾逸夫舞臺(tái)和上海天氣一樣火熱，每個(gè)周末的兩個(gè)晚上，由上海京劇院策劃的“三國(guó)·戲”系列演出，加載著上京過(guò)往積累的戲碼、演員及流派以及配搭由全國(guó)延請(qǐng)的名角兒，為繁復(fù)紛呈的歷史敘事添磚加瓦。三國(guó)戲向來(lái)是傳統(tǒng)京劇中劇目構(gòu)建最為完整亦最考驗(yàn)演員唱做功底與互動(dòng)搭配的序列，其所脫胎的《三國(guó)演義》故事本身已經(jīng)富含各樣不同復(fù)雜面向的人性拉鋸，每一單出戲中，兼有承上啟下的角色對(duì)應(yīng)行動(dòng)趣旨。情義沖突強(qiáng)烈如《捉放曹》《失·空·斬》，角色細(xì)膩如《龍鳳呈祥》，功架大賞似《長(zhǎng)坂坡》《鐵籠山》，類似“番外篇”、具有強(qiáng)烈現(xiàn)代戲劇意識(shí)的《春閨夢(mèng)》等，都是京劇舞臺(tái)上長(zhǎng)演不衰的名作。

京劇史上既有的“三國(guó)”劇目數(shù)量相當(dāng)可觀，內(nèi)容幾乎涵蓋了所有大眾耳熟能詳?shù)娜龂?guó)故事，上京在2024年暑假推出的這套“三國(guó)·戲”八場(chǎng)節(jié)目，沒(méi)有也不可能選擇晚清民國(guó)時(shí)代風(fēng)行的連臺(tái)本戲形式。事實(shí)上，事無(wú)巨細(xì)呈現(xiàn)全部《三國(guó)演義》內(nèi)容為底色的故事，既不符合當(dāng)代劇場(chǎng)演出規(guī)律，對(duì)身處短視頻時(shí)代的觀眾來(lái)說(shuō)，亦是一個(gè)巨大的忍耐力與整體審美挑戰(zhàn)。

因此，如何選、選什么，成為這套上京特別策劃最為引人注目亦最顯節(jié)目編排能力的重中之重。從目前演出的八出戲來(lái)看，基本上沒(méi)有跳出觀眾對(duì)京劇中三國(guó)劇目接受的最大公約數(shù)。頭兩周的戲碼，即是經(jīng)典大戲《群英會(huì)·借東風(fēng)·華容道》（偶爾附帶1949年后新編的《壯別》一折）與《龍鳳呈祥》（南派結(jié)尾獨(dú)有一折《周瑜歸天》）的拆分重組。比如“第一章”的兩晚內(nèi)容分別是《群英會(huì)長(zhǎng)江雙斗智》《借東風(fēng)赤壁破曹兵》，將傳統(tǒng)意義上《群·借·華》中的《群英會(huì)》單獨(dú)抽出，作為第一晚的戲碼，而在第二晚《借東風(fēng)》之前，加上了當(dāng)代京劇舞臺(tái)上并不常演的《橫槊賦詩(shī)》一折，并插進(jìn)一般不與《華容道》同時(shí)出現(xiàn)、頗有半獨(dú)立意味的小生花臉對(duì)手折子《壯別》，成為完整的“赤壁大戰(zhàn)”下半場(chǎng)。

這樣的處理，在整個(gè)七月的“三國(guó)·戲”中成為一種常見(jiàn)的組合手法。一方面有效避免了傳統(tǒng)大戲全本時(shí)間過(guò)長(zhǎng)（個(gè)人向來(lái)認(rèn)為老戲的“全本”本身是有存續(xù)的合理性與必要性，但對(duì)當(dāng)代劇場(chǎng)觀眾而言，動(dòng)輒三四個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)是天然的觀看壁壘），另一方面通過(guò)某種程度的重組，令創(chuàng)作于不同歷史時(shí)期的折子戲在相對(duì)統(tǒng)一的文本序列中得到有效組合，帶給當(dāng)代觀眾一些頗為新鮮的感覺(jué)。上海京劇院過(guò)往也曾有《群·借·壯》的排演經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該也是深諳文本能指變化能夠給予觀眾的吸引力魔術(shù)。

“三國(guó)·戲”第二章第一晚演北派《龍鳳呈祥》內(nèi)容至《魯肅闖帳》（彩蛋是內(nèi)插一折少見(jiàn)的《張飛聽(tīng)琴》），略去了北派結(jié)尾的《跑車》與《蘆花蕩》（應(yīng)該是為了考慮后面的戲份合理性），第二晚以展示南派功架的《周瑜歸天》開(kāi)始，接續(xù)的是從不與《龍鳳呈祥》內(nèi)容連演的《臥龍吊孝》，于此不僅接通了《龍鳳呈祥》的敘事脈絡(luò)，更將整個(gè)三國(guó)故事中最富高潮與青春意氣的“瑜亮斗智”內(nèi)容完整串演起來(lái)。

這一編排其實(shí)并非上京獨(dú)創(chuàng)，早在2001年，李寶春在臺(tái)北新劇團(tuán)編演《瑜亮斗智》即是以此框架進(jìn)行的，他一人飾演前喬玄、中周瑜、后諸葛亮，是延續(xù)其父李少春的“文武老生”路線，凸顯其個(gè)人表演實(shí)力。而對(duì)上海京劇院而言，充分發(fā)揮中生代演員的“實(shí)力派”陣容，形成廣布于觀眾口碑的“上京演員矩陣”，是最大優(yōu)勢(shì)，前述“第一章”，即集合了陳少云、嚴(yán)慶谷、奚中路、王珮瑜等上京一線名角及金喜全、舒桐等滬內(nèi)外名家助陣，而“第二章”同樣集合了史依弘、胡璇、李軍等上京典范實(shí)力派及朱強(qiáng)、劉魁魁、王越等特邀演員，打造京劇觀演過(guò)程中至今仍然最具吸引力的名角兒群像。這一選擇顯現(xiàn)了上海京劇院演員梯隊(duì)建設(shè)的經(jīng)年成果，頭兩周的火爆現(xiàn)場(chǎng)也充分證明了這一點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，“經(jīng)典戲”與“典范演員”交相輝映，是“三國(guó)·戲”頭兩回的最大特色。

然而一套大體量的完備演出節(jié)目，光靠重排常設(shè)戲碼與鼓吹“行當(dāng)齊全”顯然不足以完全體現(xiàn)劇目?jī)?yōu)勢(shì)與策劃水平。事實(shí)上，從第二章的第二回《失計(jì)謀周郎喪巴丘》開(kāi)始，“人戲互?！钡母顚哟尉﹦⌒蕾p體驗(yàn)便突破了泛娛樂(lè)性質(zhì)，進(jìn)入了向戲迷/專業(yè)觀眾欣賞口味的縱深體驗(yàn)推進(jìn)階段。由沈陽(yáng)京劇院副院長(zhǎng)常東“前武周瑜，后文孔明”的一趕二形式建立起了全場(chǎng)聚焦欣賞的視覺(jué)機(jī)制，觀眾非但可以在同一晚欣賞到同一名家橫跨不同行當(dāng)、做派甚至唱腔（《臥龍吊孝》之孔明的言派唱法），更兼得因折子組合形式而形成的“自己給自己吊孝”的戲外娛樂(lè)互動(dòng)效果。在短視頻時(shí)代，這種多層級(jí)爆炸式傳播體驗(yàn)，讓整出戲的專業(yè)度與娛樂(lè)性都得到成倍加持。

以最適配的演員搭拿手甚至較日常言語(yǔ)而言較為冷門的劇目，則是“三國(guó)·戲”后半程的最大看點(diǎn)?！暗谌隆币浴抖ㄜ娚健贰蹲啕湷恰贰哆B營(yíng)寨》《白帝城》等戲碼演出桃園三兄弟相機(jī)隕落過(guò)程，在整個(gè)三國(guó)敘事中屬于極為悲情的敘事組合。此中，上海著名大武生奚中路飾演關(guān)羽的《走麥城》與奚派名家張建峰飾演劉備的《哭靈牌·連營(yíng)寨·白帝城》堪稱當(dāng)周兩晚演出中“偉大”的表演手筆。奚中路集數(shù)十年表演經(jīng)驗(yàn)，灌注于末路關(guān)羽的臨危不懼與悲壯落幕，于《走麥城》中“刮骨療毒”一段及最后的突圍戲份中，發(fā)揮得淋漓盡致，紅武生關(guān)羽在奚中路演繹下，疼痛的生理反應(yīng)與承苦的厚重心理動(dòng)態(tài)展現(xiàn)得細(xì)致入微，超越了大武生動(dòng)作的功架表層展示，上升到真正的“人戲合一”程度，爆發(fā)出令人動(dòng)容的情感張力。

張建峰第二晚的劉備從《哭靈牌》開(kāi)始，以極為細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的奚派唱腔細(xì)數(shù)結(jié)義情感與壯志難酬之哀痛，每當(dāng)唱詞轉(zhuǎn)向情緒高點(diǎn)時(shí)，行腔突變，虛實(shí)相濟(jì)，呈現(xiàn)出萬(wàn)年劉備孤注一擲而力不從心的凄淡心境。整個(gè)《敗猇亭托孤白帝城》幾乎貫穿成為奚派劉備的一條完整行動(dòng)線，主要以唱腔構(gòu)成的悲劇敘事在外在矛盾沖突相對(duì)較弱的情節(jié)推進(jìn)中反而得到了強(qiáng)化，這是骨子老戲編排形式本身魅力使然，當(dāng)然更重要的依舊是貼切合拍的演員與精準(zhǔn)且?guī)Ыo觀眾沉浸式體驗(yàn)的表演。

除了主演，各行當(dāng)配角演員亦體現(xiàn)出上海京劇院一直以來(lái)在實(shí)踐中促進(jìn)演員成長(zhǎng)的具體成果。以群戲相對(duì)突出的《定軍山·走麥城》為例，丑角青年演員楊康“一趕二”，前演插科打諢的夏侯尚，后飾頗具道骨仙風(fēng)、為關(guān)公刮骨療毒的華佗，一武一文，戲份不多，然頗顯張弛有度。楊康在舞臺(tái)上多以收放幅度較大的形象出現(xiàn)，華佗一角算得上比較少見(jiàn)的端正文丑角色，篇幅不長(zhǎng)的戲份之內(nèi)，角色情緒的穩(wěn)定、驚詫、敬服通過(guò)一系列丑行特定帶有極強(qiáng)夸飾性動(dòng)作加以完整詮釋，火候恰當(dāng)，體現(xiàn)出演員完備的行當(dāng)特征把控力。此外，以譚派唱腔應(yīng)工的文武老生吳響軍飾演的廖化、青年花臉演員董炳義飾演的曹仁，都對(duì)《走麥城》整出戲的悲劇結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了有力的推進(jìn)作用。無(wú)論唱腔或功架，都達(dá)到妥善司職的穩(wěn)健程度，在這樣“大男主”戲中，群戲的精彩不遑多讓，是很難得的。

在此之外，“三國(guó)·戲”系列亦發(fā)揮了一些戲曲文獻(xiàn)功能，借此機(jī)會(huì)相對(duì)完整復(fù)排一些不常演的劇目文本甚至演法，比如“第四章”第一晚的《胭粉計(jì)》《七星燈》及第二晚的《鐵籠山》。前者在舞臺(tái)上重現(xiàn)了司馬懿花臉女裝戲份及以劉曾復(fù)先生路子演繹的諸葛亮《七星燈》，后者抽去了2012年排演《大鐵籠山》（即《九伐中原》）中的《姜維探營(yíng)》，但保留了“司馬師逼宮”（即《紅逼宮》）、“草上坡秋狩”“起霸觀星”等應(yīng)不同人物背景構(gòu)造的完整故事場(chǎng)景。除了再次欣賞奚中路飾演的另一個(gè)末路英雄姜維之外，《紅逼宮》一折再度延請(qǐng)花臉名家舒桐飾演司馬師，在這出現(xiàn)場(chǎng)觀眾相對(duì)陌生的“逼宮戲”中勠力發(fā)揮，演出角色橫霸兼奸猾的復(fù)合性格，亦是全場(chǎng)舞臺(tái)效果極好的幾個(gè)“名場(chǎng)面”之一。這些戲碼與演出，與經(jīng)常上演的劇目相比，完整度不遑多讓，表演風(fēng)格亦各有千秋，除了作為文獻(xiàn)留存于演出史之外，也在各環(huán)節(jié)的通力合作之下身體力行地起到了向觀眾展示京劇編演的不同面向、歷史沿革及縱深普及功能。

作為近年來(lái)上海京劇院自有演出品牌新拓展的大手筆之作，“三國(guó)·戲”試圖多維度突破慣有的演出模式，為數(shù)字時(shí)代的京劇舞臺(tái)提供更多可能性，可以說(shuō)是多線并舉，也收獲了相當(dāng)好的反饋效果。與此同時(shí)，宣發(fā)層面此次非但啟動(dòng)了劇院官方周邊、場(chǎng)刊、咖啡甚至劇場(chǎng)景觀聯(lián)動(dòng)，亦借助視頻平臺(tái)，潛移默化地將這一活動(dòng)及其在暑期的整個(gè)文化形象推廣到年輕戲迷中間。每次演出開(kāi)始前在天蟾樓下咖啡館交換周邊與品嘗咖啡的年輕人，漸呈絡(luò)繹不絕之勢(shì)，令演出過(guò)程中的一些難以避免的缺憾，比如折子之間的銜接問(wèn)題及宣傳文案的寫(xiě)作方式等在某種程度上得到了彌補(bǔ)。這一現(xiàn)象發(fā)生過(guò)程本身，值得放在新媒體傳播角度下再探討，本文無(wú)法贅述，但同時(shí)，這何嘗不是以京劇演出為縮影，呈示出的上海城市文化之一斑呢？

（作者為上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師）