摘" 要：喬治·格羅斯（George Grosz）1893年出生于德國柏林，他是魏瑪?shù)聡鴷r(shí)期柏林達(dá)達(dá)的著名藝術(shù)家，以描繪1920年代柏林生活的諷刺漫畫而聞名。20世紀(jì)30年代左右，他的作品受到國內(nèi)進(jìn)步知識(shí)分子的關(guān)注，對當(dāng)時(shí)的漫畫界產(chǎn)生了重要影響。本文主要從1929年魯迅?？背霭娴摹缎”说谩烦霭l(fā)，討論格羅斯作品在中國的傳播過程。通過梳理格羅斯作品的來源，本文揭示了日本作為中介的作用以及與無產(chǎn)階級文藝運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，并且發(fā)現(xiàn)在格羅斯作品的接受過程中存在無產(chǎn)階級漫畫和肉感、怪異、無內(nèi)容漫畫兩種接受傾向的搖擺。

關(guān)鍵詞：喬治·格羅斯；諷刺漫畫；魯迅；無產(chǎn)階級文藝運(yùn)動(dòng)

一、魯迅筆下的格羅斯

1929年上海春潮書局出版的、由魯迅校勘的《小彼得》刊登了格羅斯所作的六幅插圖。一般認(rèn)為，魯迅翻譯《小彼得》是為了許廣平的日語學(xué)習(xí)，因此格羅斯作品的出現(xiàn)有很大的偶然因素。但實(shí)際上格羅斯作品在國內(nèi)的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)無產(chǎn)階級文藝?yán)碚摰陌l(fā)展有著密切的關(guān)系。

《小彼得》中的6篇童話故事，反映了當(dāng)時(shí)工人的貧困生活及資本家的殘酷剝削。作者海爾密尼亞·至爾·妙倫①（Hermynia Zur Mühlen，1883─1951）曾活躍于德國無產(chǎn)階級文壇，被魯迅稱為“足夠成為真正的社會(huì)主義作家之一人”[2]2。而格羅斯為此書繪制的插圖是與德國進(jìn)步出版社馬利克（Malik）出版的特別系列“窮人的童話”（the Fairytales for the Poor）的一部分[2]141。

魯迅在“序言”中也專門提到了格羅斯，并且文中所用的各類關(guān)鍵詞對理解格羅斯作品的傳播過程有著重要意義：

原譯本有六幅喬治·格羅斯（George Gross）的插圖，現(xiàn)在也加上了，但因?yàn)閹讖姆?，和中國制版術(shù)的拙劣，制版者的不負(fù)責(zé)任，已經(jīng)幾乎全失了原作的好處，——尤其是如第二圖，只能算作一個(gè)空名的介紹。格羅斯是德國人，原屬踏踏主義者之一人，后來卻轉(zhuǎn)向了左翼。據(jù)匈牙利的批評家瑪載（I.Matza）說，這是因?yàn)樗乃囆g(shù)要有內(nèi)容——思想，已經(jīng)不能被踏踏主義（Dadaismus）所牢籠的緣故。歐洲大戰(zhàn)時(shí)候，大家用毒瓦斯來打仗，他曾畫了一幅諷刺畫，給釘在十字架上的耶穌的嘴上，也蒙上一個(gè)避毒的嘴套，于是受了一場罰，也是有名的事，至今還頗有些人記得的。[2]1

從這一文本出發(fā)，能夠看出在《小彼得》之前，國內(nèi)一方面了解到匈牙利的批評家瑪察的相關(guān)論述，另一方面還接觸到了1928年的格羅斯審判案。關(guān)于后者1930年《拓荒者》的“編者自序”也曾提到，“格羅斯是現(xiàn)代德國最引起我們注意的畫家，他曾為了兩張諷刺基督教的畫面入獄”[3]。

至于引發(fā)藝術(shù)界關(guān)注的格羅斯入獄案，文中提到的作品應(yīng)當(dāng)是格羅斯1923或1924年的作品《帶防毒面具的基督》（如圖1），作品描繪了戴著防毒面具、穿著軍靴的耶穌基督在十字架上的形象，表達(dá)了人道主義思想在戰(zhàn)爭中的無力感，體現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷性。這幅作品在當(dāng)時(shí)被解讀為褻瀆神明，他和他的出版商維蘭德·赫茨費(fèi)爾德（Wieland Herzfelde）因此受審[2]221。盡管這些指控是出于宗教的原因，但繪畫的性質(zhì)和格羅斯的政治主張使審判成為一場政治慶典。由于各方立場及解讀的不同，審判變成了藝術(shù)和宗教、和平主義和戰(zhàn)爭等不同觀念的真正戰(zhàn)場，并引發(fā)了進(jìn)步派和自由派組織的社會(huì)活動(dòng)。由是可見，格羅斯作品在國際、國內(nèi)的傳播都帶有強(qiáng)烈的政治涵義，并存在不同話語的爭辯。這場審判和格羅斯作為無產(chǎn)階級革命家代表的身份是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。

魯迅《小彼得》“序言”中提到的瑪察是匈牙利人，因投身無產(chǎn)階級革命而流亡蘇聯(lián)，在莫斯科從事馬克思主義文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)，通常被認(rèn)為蘇聯(lián)理論家②。1924年瑪察完成了《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》一書，1926年由莫斯科和列寧格勒的國立出版社出版發(fā)行。1929年前后馮雪峰便將該書的部分章節(jié)翻譯過來發(fā)表在《奔流》上。書中“踏踏主義及其承繼者”一篇中對格羅斯的介紹成為了后來多篇文章引用的母本。

正如魯迅提到的，格羅斯原屬達(dá)達(dá)主義，后來卻轉(zhuǎn)向了“左翼”?，敳煸谖闹姓劦剑骸疤ぬぶ髁x者是向右去的，但格羅斯——卻向左，向煽動(dòng)藝術(shù)，向諷刺畫之宣傳招貼的，現(xiàn)實(shí)的樣式去。在現(xiàn)在，他被人評為西歐羅巴底無產(chǎn)階級底最可注意到的一個(gè)美術(shù)家?！盵4]142“繼承者”一詞解釋了格羅斯的無產(chǎn)階級傾向延續(xù)了達(dá)達(dá)主義中否定現(xiàn)實(shí)的一面，但由于1918年德國政局的變更導(dǎo)致了社會(huì)和文化的崩潰，格羅斯等進(jìn)步知識(shí)分子開始投身于反對資產(chǎn)階級的革命。時(shí)年12月底，格羅斯加入共產(chǎn)黨。其在1920年代的作品主要揭示統(tǒng)治階級對工人的剝削以及資產(chǎn)階級的腐敗現(xiàn)實(shí)，成為著名的諷刺漫畫家和“左翼”美術(shù)家的代表。

隨著無產(chǎn)階級國際運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，格羅斯的作品開始產(chǎn)生國際上的影響。這其中離不開進(jìn)步知識(shí)分子在各類媒體上的推介。1922年從柏林旅行歸來的俄羅斯革命的未來主義詩人弗拉基米爾·馬雅可夫斯基關(guān)注到了格羅斯，開始引進(jìn)格羅斯的相關(guān)作品。在隨后的幾年里，格羅斯的繪畫作品頻繁出現(xiàn)在蘇聯(lián)的雜志和期刊上。到1924年，格羅斯作為一名革命藝術(shù)家在歐洲獲得了巨大的聲譽(yù)，他不僅在蘇聯(lián)受到官方認(rèn)可，而且在法國被譽(yù)為“偉大的革命藝術(shù)家”?，敳鞂Ω窳_斯的關(guān)注應(yīng)該放到這個(gè)背景下來理解。

馮雪峰在“序言”中曾談到翻譯此書的目的，主要是出于中國國內(nèi)對西方現(xiàn)代藝術(shù)了解的渴望[5]。同時(shí)傳播格羅斯的作品也是為了向國內(nèi)宣傳左翼文化思想[6]。這一目的從側(cè)面體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)革命文學(xué)與西方現(xiàn)代派文藝交互雜糅的傾向，也與當(dāng)時(shí)國內(nèi)無產(chǎn)階級文藝思潮的發(fā)展是有很大關(guān)系的。

二、作為傳播中介的日本

格羅斯在國內(nèi)的傳播，一方面是源于其無產(chǎn)階級革命藝術(shù)家的身份，另一方面是源于無產(chǎn)階級文藝思潮下對現(xiàn)代歐洲藝術(shù)的關(guān)注。這種傳播不僅涉及蘇聯(lián)與德國，日本在傳播的過程中起到了重要的中介作用。

魯迅對《小彼得》的引入，選用的便是以參加無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動(dòng)著稱的日本小說家、文學(xué)批評家林房雄（本名后藤壽夫）的版本。1921—1924年日本翻譯出版了四本無產(chǎn)階級革命童話集，《小彼得》便是其中之一。魯迅在“序文”中提到的妙倫的《真理之城》也屬于該系列③。先前提到《小彼得》是6篇童話故事的合集，林房雄早在1924年便翻譯部分章節(jié)發(fā)表在雜志上④。林房雄受安徒生和妙倫的影響，他自己的作品也采用童話故事的形式，面向成人而不是兒童，來促進(jìn)工人階級意識(shí)的自覺。格羅斯在1920年代上半葉的大部分作品也都出版在廉價(jià)的小型教育書籍上，這些書籍面向公眾，尤其是工人階級。魯迅之所以關(guān)注《小彼得》，是源于對當(dāng)下問題的思考以及改造中國社會(huì)的需求。他在“序言”中也提到因社會(huì)環(huán)境及文化的不同，這本書無法在中國產(chǎn)生合乎預(yù)期的效果，反倒是作品的女性色彩更易取得共鳴（如圖2、圖3、圖4）。

其實(shí)，《現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)》的翻譯出版與日本馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展也有著密切的聯(lián)系。1920年代，世界無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動(dòng)的大幕拉開，日本無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動(dòng)也順勢而生，蓬勃發(fā)展起來。這一時(shí)期，日本馬克思主義文藝?yán)碚摷也卦┤撕蜕飰粼疤K聯(lián)考察無產(chǎn)階級文藝的發(fā)展情況。為促進(jìn)日本無產(chǎn)階級文藝各派由分裂走向團(tuán)結(jié)，二人在回國后立即組織人力譯介蘇俄馬克思主義文藝?yán)碚摷业闹龊吞K聯(lián)共產(chǎn)黨的文藝政策[7]82。這些著作通過留學(xué)生、外文書店等渠道傳播進(jìn)入中國，極大地開闊了中國學(xué)者的的視野。

隨著國際無產(chǎn)階級文藝運(yùn)動(dòng)的廣泛開展，馬克思主義文藝?yán)碚撝鲈趪鴥?nèi)也引起極大關(guān)注。在“左聯(lián)”指導(dǎo)下，馮雪峰與魯迅著手翻譯他們計(jì)劃的“科學(xué)的藝術(shù)論叢書”[7]74。

前文提到格羅斯除了是無產(chǎn)階級美術(shù)的代表之外，他還是德國達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的代表人物之一。其作品在日本的傳播亦與日本新興藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展有著密切的關(guān)系。藝術(shù)家村山知義于1921年赴德國柏林留學(xué)，接觸到了正處高潮的德國達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)，以及俄國的構(gòu)成主義、意大利的未來主義等，對康定斯基、格羅斯等人所代表的新興藝術(shù)產(chǎn)生了強(qiáng)烈興趣，1923年回國后創(chuàng)辦和組織了MAVO運(yùn)動(dòng)。村山不僅帶回了新興藝術(shù)相關(guān)的視覺經(jīng)驗(yàn)，還帶回了格羅斯的畫集，對當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界產(chǎn)生了影響。金子洋文的《理發(fā)師》的封面裝幀借用了格羅斯的諷刺漫畫作品《圣約翰之夜》和《殺人》，漫畫家柳瀨正夢也通過同為MAVO成員的村山知義接觸到格羅斯的作品，并受到啟發(fā)[8]。

值得一提的是，格羅斯在日本的傳播與影響并非只在無產(chǎn)階級漫畫的領(lǐng)域。他的作品同時(shí)涉及到無產(chǎn)階級諷刺漫畫和肉感、怪異、無內(nèi)容漫畫（エロ·グロ·ナンセンス漫畫）的兩種傾向。1922年末或1933年初，馬利克出版社出版了格羅斯的畫集《看哪！這人》（Ecce Homo），在當(dāng)時(shí)評論家看來，這是格羅斯最重要、也是最臭名昭著的作品。1925年，梅原北明主編的《文藝市場》刊登了柳瀨正夢的《看哪！這人》（エッケ·ホモ）⑤（如圖5），該作品采用了格羅斯的繪畫風(fēng)格，并將格羅斯畫集的標(biāo)題“Ecce Homo”融于畫面中。這是對之前《AS》創(chuàng)刊號(hào)上岡本一平觀點(diǎn)的回應(yīng)。岡本認(rèn)為格羅斯不是共產(chǎn)主義者，而是變態(tài)性欲畫家[9]41-42。大概以這幅作品為起點(diǎn)，此后在這里看到的用線描透過衣服展現(xiàn)豐滿裸體的表現(xiàn)，在無產(chǎn)階級美術(shù)家的人體表現(xiàn)和肉感、怪異、無內(nèi)容兩方面都逐漸流行起來。在《文藝市場》之后，梅原北明主編的代表肉感、怪異、無內(nèi)容文化的雜志《変態(tài)·資料》，在1926年創(chuàng)刊號(hào)的卷首頁也刊登了格羅斯作品集《看哪！這人》中的一幅作品（如圖6），并對當(dāng)時(shí)的漫畫界產(chǎn)生了影響[9]43。

格羅斯透過衣服描繪人體的表現(xiàn)形式，在無產(chǎn)階級美術(shù)家和肉感、怪異、無內(nèi)容漫畫家中得到廣泛傳播。除柳瀨正夢外，小野佐世男、安本亮一、宮本三郎等漫畫家都受到格羅斯的影響。于是，帶有格羅斯風(fēng)格特點(diǎn)的這種視覺形式，造成了這個(gè)時(shí)代具有特色的社會(huì)批判和色情主義的并存。雖然柳瀨最早學(xué)習(xí)了這種風(fēng)格的表現(xiàn)形式，卻沒有延續(xù)下去，他更欣賞格羅斯作品中對社會(huì)的批判和革命宣傳性。

1920年代后半葉，柳瀨正夢加入日本無產(chǎn)階級文藝同盟，從事無產(chǎn)階級美術(shù)活動(dòng)。1929年，他出版了《無產(chǎn)階級的畫家：葛奧爾格·格羅斯》（如圖7），書中包含格羅斯評傳以及格羅茲的部分作品。除了對格羅斯無產(chǎn)階級畫家身份的肯定，柳瀨還批判了格羅斯作品中陳舊的小市民主義的殘余，表達(dá)了對更加積極的階級斗爭和社會(huì)建設(shè)的愿望。這本書也進(jìn)入到中國知識(shí)分子的視野，是國內(nèi)較早接觸到的較為完整地介紹格羅斯作品的著作。1930年魯迅等人主編的“左翼”雜志《萌芽》刊登了格羅斯的兩幅作品——《協(xié)于神意的從屬》《因?yàn)樗麄優(yōu)樽杂啥鴬^斗了》（如圖8）就來自于柳瀨正夢的著作?！熬幷吒接洝碧岬健八鼈兪侨∽匀毡玖鵀|正夢所編的《無產(chǎn)階級畫家葛奧爾格·格羅斯》中的”[10]。同年的另一“左翼”期刊《拓荒者》刊登了格羅斯的《內(nèi)秘的喬爾喬亞的鏡》和油畫《軍國會(huì)議》。這兩幅作品則是通過法文著作翻印的，該刊在“編者附記”部分詳細(xì)敘述了格羅斯引起國內(nèi)左翼知識(shí)分子關(guān)注的原因：一是對布爾喬亞生活姿態(tài)的批判，二是對軍國主義暴行的揭露[11]。

格羅斯作品中的主題多為資本主義制度下的無產(chǎn)階級的苦難生活，以及無產(chǎn)階級對壓迫者的反抗。在當(dāng)時(shí)情形下，中國文藝界重視的是格羅斯作品中對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露與諷刺。此外，魯迅也收藏了格羅斯1922年所作的石版畫《強(qiáng)盜》（Die Rauber），并在1932年的“德國作家版畫展”中與珂勒惠支、梅菲爾德的作品在國內(nèi)一同展出⑥。此時(shí)還出現(xiàn)了許多對格羅斯文章的翻譯及介紹，魯迅用筆名茹純，借鑒麻生義輝的日譯本，翻譯了格羅斯的文章《藝術(shù)都會(huì)的巴黎》[12]。

從以上情況來看，1920-1930年代對格羅斯作品的譯介過程，其來源有日本、蘇聯(lián)、法國等多種渠道，體現(xiàn)出無產(chǎn)階級運(yùn)動(dòng)國際化的特點(diǎn)。這一過程正如張崇文所形容的“他的名聲是透過戰(zhàn)霧，超越國境，而擴(kuò)大到世界的每一角上去了”[13]。

三、格羅斯對中國漫畫的影響

除了魯迅對格羅斯的關(guān)注以外，1933年彭信威翻譯了格羅斯的文章《現(xiàn)代藝術(shù)的危機(jī)》[14]，張崇文也在1935年發(fā)表了《德國諷刺畫家：喬治·格羅斯》，從此篇文章的內(nèi)容和體例來看，應(yīng)當(dāng)來自格羅斯在1925年為《明鏡周刊》（Der Spiesser-Spiegel）撰寫的自傳。另外，《讀書》《太白》《文藝畫報(bào)》《漫畫界》與《漫畫與生活》也刊登了許多格羅斯的作品⑦。

隨著格羅斯作品在大眾媒介上的傳播，格羅斯的風(fēng)格開始在有左翼傾向的美術(shù)家和漫畫家之間流行，并對他們的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。黃鼎在《喬治·格勞斯及其漫畫在中國的影響》一文中對格羅斯的評價(jià)極高，并將格羅斯的漫畫當(dāng)做了時(shí)代強(qiáng)音，“他恨專制的君主他恨德意志中層以上社會(huì)的人們，他的筆尖刺入每一個(gè)帝國主義者的內(nèi)臟”[15]。黃鼎點(diǎn)評了幾位在國內(nèi)學(xué)習(xí)格羅斯風(fēng)格的漫畫家，他們分別是陸志庠、蔡若虹、黃士英與張諤。

比較典型的是被稱為“中國新型格羅斯”的蔡若虹，他的作品《皮瞰泥瞰》（如圖9）將上層階級的野餐場景與下層災(zāi)民在野外覓食進(jìn)行對比，與格羅斯的《早晨五點(diǎn)》（如圖10）的手法一致，此外汪子美的《鳥語花香仕女彷徨日，神哭鬼嚎災(zāi)民吶喊年》也屬于一類表現(xiàn)手法。

就如格羅斯作品在蘇聯(lián)與日本的傳播過程中，不同批評家就漫畫的文化取向發(fā)表了不同意見，隨著其作品在國內(nèi)的大眾媒介的廣泛傳播，也引發(fā)了不同立場的爭論。1935年第1卷第3期《文藝畫報(bào)》（1935年2月）刊載了幾幅格羅斯的漫畫，并將其印成藍(lán)地、紅地（如圖11），魯迅對此感到不滿，發(fā)文稱其為“漫畫而又漫畫”：

德國現(xiàn)代的畫家格羅斯（George Grosz），中國已經(jīng)紹介過好幾回，總可以不算陌生人了。從有一方說，他也可以算是漫畫家；那些作品，大抵是白地黑線的。

……不料中國“文藝”家的腦子今年反常了，在掛著“文藝”招牌的雜志上紹介格羅斯的黑白畫，線條都變了雪白；地子呢，有藍(lán)有紅，真是五顏六色，好看得很。

……一經(jīng)中國“文藝”家的手，全無問題，——嗡，嗡，隨隨便便。

這些翻印的格羅斯的畫是有價(jià)值的，是漫畫而又漫畫。⑧

此文雖然是對格羅斯作品隨意翻印現(xiàn)象的不滿，但也存在對《文藝畫報(bào)》的偏見⑨。

1936年麗川的《比亞茲萊與格羅斯》[16]一文將比亞茲萊與格羅斯為代表的兩種傾向進(jìn)行對比，認(rèn)為二人“可以相提并論的一雙堪稱為天才的作家，他們都曾創(chuàng)造出自己一種特殊的風(fēng)格，那風(fēng)格是一種美術(shù)上的范型，都曾普遍地流行在世界的到處，并且深深地影響了我們常見的各種插畫，漫畫，裝飾畫和諷刺畫”。在對二人并列進(jìn)行夸贊的同時(shí)，文章最后提到“目前比亞茲萊與他的時(shí)代已經(jīng)過去了！流行的正是格羅斯”。

當(dāng)時(shí)的漫畫界存在兩種不同的傾向：一是以《時(shí)代畫報(bào)》為代表的軟性趣味漫畫;一是以《漫畫生活》為代表的認(rèn)為漫畫應(yīng)更具現(xiàn)實(shí)批判意味的傾向。在當(dāng)時(shí)的文藝批評中以李葵與王敦慶為代表，站在不同立場展開了一番論爭[17]。1936年《時(shí)代畫報(bào)》以“色情漫畫”為題，刊登了格羅斯的《吻》（如圖12），而《漫畫生活》則多介紹格羅斯的諷刺漫畫。這與格羅斯作品在日本傳播時(shí)的情景十分相似，都產(chǎn)生了兩種傾向的分野。此外雖然他的畫風(fēng)在1925年左右發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但就如黃茅1945年的《由雷馬克想起格羅斯》一文所體現(xiàn)的，在國內(nèi)學(xué)者的眼中，他一直是社會(huì)諷刺與反戰(zhàn)的無產(chǎn)階級漫畫家的代表[18]。由此可見，格羅斯在“左翼”文化的眼光下向來被視為無產(chǎn)階級的畫家的代表，不斷有人擁護(hù)其無產(chǎn)階級革命立場，這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代語境跟政治立場息息相關(guān)。

四、結(jié)語

格羅斯是以達(dá)達(dá)主義者和無產(chǎn)階級畫家的雙重身份進(jìn)入中國現(xiàn)代文藝語境的。這一身份的塑造，尤其是無產(chǎn)階級畫家身份的接受，很大程度上是受到從蘇聯(lián)發(fā)展、波及到日本的無產(chǎn)階級文化運(yùn)動(dòng)的影響。格羅斯作品在中國的接受和日本相似，一方面與他無產(chǎn)階級的身份相關(guān)，另一方面則與肉感、怪異、無內(nèi)容的傾向相聯(lián)系，這在一定程度上表征了中國漫畫界左翼漫畫和軟性漫畫的文化分野。

注釋：

①海爾密尼亞·至爾·妙倫（1883—1951），德國女作家。生于維也納，童年隨父到過歐亞不少國家。她熟悉工人生活，曾參加德國無產(chǎn)階級文學(xué)活動(dòng)，1933年在德國納粹黨壓迫下，長期流亡國外。她的作品除《小彼得》和文中所說的《真理之城》外，還有《玫瑰》《織毯工阿里》等。

②“著者瑪察（I.Matsa），是匈牙利的一個(gè)布爾塞維克，因匈牙利無產(chǎn)階級革命而亡命于蘇聯(lián)，現(xiàn)在是在莫斯科共產(chǎn)主義學(xué)院，主要地從事馬克思主義藝術(shù)理論之建設(shè)。蘇聯(lián)幾種主要的文藝雜志，好像他也參加編輯。在蘇聯(lián)雜志上，常見他地關(guān)于西歐和蘇聯(lián)的論著之發(fā)表?！币姡厚T雪峰.譯者自序[C]//瑪察.歐洲現(xiàn)代的藝術(shù).雪峰，譯.上海：大江書鋪，1930：1.

③這一系列包括：『無産者童話 なぜなの』（荒畑寒村訳、無産社、1926年）、『小さいペーター』（林房雄訳、暁星閣、1927年）、『真理の城』（林房雄訳、南宋書院、1928年）である。このうち『なぜなの』は1929年に同く無産社から、『赤い少年』とタイトルを変えて再版されている。轉(zhuǎn)引自佐藤文彥《搾取者としての「漁師とその妻」と「桃太郎」——日獨(dú)プロレタリ了革命童話に書ける文學(xué)伝統(tǒng)の再利用について》第105-106頁。

④1924年《新文》雜志8月號(hào)刊登了“煤的故事”，1925年9月號(hào)刊登了“火柴盒的故事”，上述兩篇作為“小彼得”的第一篇和第二篇，被整理后發(fā)表在1926年《文藝戰(zhàn)線》1月號(hào)，次年《文藝戰(zhàn)線》1月號(hào)上發(fā)表了“第四篇毛毯的故事”和“第六篇雪割草的故事”。

⑤柳瀬正夢《エッケ·ホモ》《文蕓市場》1巻2號(hào)，1925年12月。

⑥魯迅于1930年6月30日收到徐梵澄所寄的喬治·格羅茲畫集，1931年5月15在商務(wù)印書館取得了格羅斯的石版畫帖Die Rauber即《席勒劇本〈強(qiáng)盜〉警句圖》，參見《魯迅全集》人民文學(xué)出版社，2006年，日記十九。

⑦格羅斯《咦，光怪陸離的世界，你興高采烈的畸形之房屋啊！》《驚?。旱蹏髁x者之兇相，正如殺人利器之兇相》《讀書》1933年第5期；《閑適生活》《太白》1934年第3期；《格羅斯之素描》《文藝畫報(bào)》1934年創(chuàng)刊號(hào)；《工作中的格羅斯》《喬治·格羅斯：紐約風(fēng)景，蛤蟆樣的富翁，術(shù)生的散步》《文藝畫報(bào)》1935年第3期；《喬治·格羅斯氏的繪畫技巧：舞場一角、結(jié)合之因、社會(huì)柱石》《漫畫界》1935年第5期；《喬治·格勞斯》《漫畫和生活》1935年第1期；《喬治·格勞斯的畫像》《漫畫和生活》1935年第2期；《上層社會(huì)與下層社會(huì)》《漫畫生活》1936年第3期。

⑧本篇寫于2月28日，最初印入《小品文和漫畫》一書中，署名且介。今收《魯迅全集》第6卷第188頁。

⑨因與葉靈鳳不和，兩人常進(jìn)行筆戰(zhàn)，魯迅對當(dāng)時(shí)葉靈鳳與穆時(shí)英合編的《文藝畫報(bào)》多有批評。在寫于1934年10月25日的《奇怪（三）》中，魯迅便諷刺過葉靈鳳。由此可以看出魯迅對格羅斯作品翻印的不滿，實(shí)為批判當(dāng)時(shí)追求輕軟有趣的《文藝畫報(bào)》和具有“為藝術(shù)而藝術(shù)”色彩的葉靈鳳，并為以格羅斯為代表的左翼藝術(shù)風(fēng)格辯護(hù)。

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作者簡介：孫延鴿，四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。