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        “中肯”

        2024-08-22 00:00:00李憶蘭
        美與時(shí)代·下 2024年7期

        摘" 要:在1985年趙無極的中國(guó)藝術(shù)講習(xí)筆錄中,“中肯”是其本人所提及的畫作力量得以呈現(xiàn)的關(guān)鍵。“中肯”一詞既有孔子“修辭立其誠(chéng)”的態(tài)度指向,又有源自《莊子》的直接語源。在“庖丁解?!边@一經(jīng)典寓言中,“中肯”這一具體操作的背后是“神”之用于事,其核心方法正是“以無厚入有間”。趙無極的藝術(shù)之路無不體現(xiàn)著對(duì)于這一方法的透徹理解,而他本人在1957年和1977年兩次繪畫歷程的轉(zhuǎn)向,也恰恰相應(yīng)庖丁解?!坝斡杏嗟亍焙汀叭缤廖亍钡漠嫷乐?。在技與道的相互促成的過程中,起到徹上徹下、貫通內(nèi)外作用的關(guān)鍵,是“中肯”,正是經(jīng)由這一理路,才得以理解趙無極繪畫技藝能夠“合乎道”的隱微所在。

        關(guān)鍵詞:趙無極;中肯;庖丁解牛;道;技

        趙無極是享譽(yù)世界的法籍華裔藝術(shù)家,1985年趙無極來到中國(guó)美術(shù)學(xué)院的這次講學(xué),在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上是極為重要的一筆。經(jīng)由學(xué)員們整理,并經(jīng)趙無極裁剪而成的《講學(xué)筆錄》,或者可以稱為“談藝錄”的篇章,是我們除了畫作之外,認(rèn)識(shí)趙無極繪畫精神理路的另一鎖鑰,也是對(duì)傳統(tǒng)精神如何深刻影響當(dāng)代藝術(shù),并且對(duì)中國(guó)藝術(shù)如何擁有了走向世界的面向的一次具體而深入的認(rèn)知。趙氏本人常說,我只管作畫,藝術(shù)家應(yīng)該多畫少講。畫就是趙無極的語言。但是溝通總是借助于某種渠道,理解畫的語言是需要修煉的,尤其對(duì)于非藝術(shù)創(chuàng)作的大眾來說,進(jìn)入藝術(shù)的世界,理解藝術(shù)的道,必須借助某些手段,畢竟佛陀說法,亦需假名。由講習(xí)班派生出的這份源自具體指導(dǎo)實(shí)踐的語錄,以及其他的一些珍貴言論,恰恰是進(jìn)入趙無極藝術(shù)世界的津梁。

        關(guān)于趙無極的繪畫藝術(shù)和精神,前人已經(jīng)做出諸多研究分析,但是此類文章多是從宏觀視角切入,而關(guān)于其繪畫理路方面的細(xì)致探究則并未多見。筆者在潛研趙氏“談藝錄”時(shí),發(fā)現(xiàn)“中肯”是其本人所提及的畫作力量得以呈現(xiàn)的關(guān)鍵:“怎樣使它畫得簡(jiǎn)單,又包含很多東西?畫要中肯。如果中肯,力量就大,不中肯,擺了很多東西也沒用。”[1]185經(jīng)由趙無極本人裁剪過后的講學(xué)筆錄,這一段話被列在第一條,作為理論指導(dǎo)的核心。由此一路切進(jìn),便可進(jìn)一步探賾趙無極繪畫技藝能夠“合乎道”的隱微所在。

        一、“中肯”語源辨析

        “中肯”一詞,在現(xiàn)代漢語的語境中,往往會(huì)指向修辭。當(dāng)然,這有其文化源頭?!吨芤住の难浴罚骸白釉唬壕舆M(jìn)德修業(yè)。忠信,所以進(jìn)德也;修辭立其誠(chéng),所以居業(yè)也?!盵2]4忠信在于心,修辭發(fā)于言,修辭雖是言語,但卻關(guān)乎事業(yè),若要進(jìn)德修業(yè),則言必忠于心,修辭必立于誠(chéng)。畫作為事業(yè),立足“中肯”,方能有大成。趙無極說:“如果中肯,力量就大?!盵1]185其心至誠(chéng),故而力量充沛。這是就藝術(shù)呈現(xiàn)出來的效果而言。而如何達(dá)到這樣的效果,無他,亦是“中肯”,這一層次的含義則關(guān)涉到該詞的另一源頭。

        “中肯”一詞有其直接語源,便是《莊子·養(yǎng)生主》中那則著名的“庖丁解牛”寓言。其中“中”,出現(xiàn)在寓言開篇總體描繪解牛的過程中:

        手之所觸,肩之所倚,足之所履,膝之所踦,砉然響然,奏刀騞然,莫不中音。合于桑林之舞,乃中經(jīng)首之會(huì)。[3]117

        而“肯”則出現(xiàn)在解牛之后,庖丁為文惠君解釋其解牛之道中:

        始臣之解牛之時(shí),所見無非全牛者;三年之后,未嘗見全牛也;方今之時(shí),臣以神遇而不以目視,官知止而神欲行。依乎天理,批大郤,導(dǎo)大窾,因其固然。技經(jīng)肯綮之未嘗,而況大軱乎![3]119

        “中肯”一詞,便由此中化出。析言之:中,側(cè)重動(dòng)態(tài)的相合。文中兩次出現(xiàn)“莫不中音”是用與音樂節(jié)奏的相合,形容動(dòng)作狀態(tài)之和諧;“乃中經(jīng)首之會(huì)”,傳統(tǒng)多以“經(jīng)首”為樂曲之名,“向、司馬云:咸池樂章也。崔云:樂章名也?;蛟疲鹤鄻访盵3]118。王夫之則另作新解:“牛之經(jīng)脈有首尾,脈會(huì)于此則節(jié)解?!盵4]121張文江、陳赟皆以王解為更優(yōu),“中其經(jīng)首”比“中音”更進(jìn)一步,“體現(xiàn)的乃是造物之天機(jī)”[5]117-133??希瑢?shí)為靜態(tài)的對(duì)象?!啊夺屛摹吩唬嚎希墩f文》作‘肎’,《字林》同,著骨肉也?!盵3]121即是骨肉相連之處,以常理推之,乃是牛之最細(xì)微處。然而庖丁解牛,卻能入刀于最微如同未觸,可見其道之妙。中肯,以動(dòng)入靜,合言之,則是道技互相促成的過程。

        兩段中間,有極為關(guān)鍵的一贊一應(yīng):

        文惠君曰:“!善哉!技蓋至此乎?”

        庖丁釋刀對(duì)曰:“臣之所好者道也,進(jìn)乎技矣?!盵3]118-119

        中肯之意由此連接,文惠君之嘆“技”乃是只見動(dòng)態(tài)之“中”,尚未明了所中之“肯”,亦即視線被一套動(dòng)作吸引,尚未察覺到表象背后的根柢。待庖丁直接點(diǎn)破“道進(jìn)乎技”,并作詳細(xì)解釋之后,文惠君再度發(fā)嘆:“善哉!吾聞庖丁之言,得養(yǎng)生焉。”[3]124文惠君之由嘆“技”而嘆“道”,從表面行云流水的動(dòng)作,到悟出“依乎天理”的道,期間經(jīng)由“中肯”的雙重實(shí)現(xiàn),最終完成了道技的轉(zhuǎn)化。

        從庖丁解牛中引出的“中肯”,就藝術(shù)的角度而言,實(shí)為“技”能合乎“道”的關(guān)節(jié)。寓言后半部分所言道技轉(zhuǎn)化的過程,極其精微,關(guān)涉于藝術(shù)理論的隱微之處,這一點(diǎn),趙無極有著極為深刻的體會(huì),其個(gè)人的創(chuàng)作實(shí)踐和藝術(shù)觀點(diǎn)無不滲透著“中肯”的理路,或許他本人尚未自覺,但是所幸趙無極有著非常懂得他的朋友,猶如惠施之于莊周。筆者從趙無極的談藝錄,尤其從他與幾位西方藝術(shù)家的訪談錄中探析出這一藝術(shù)理路,并結(jié)合“庖丁解?!痹⒀裕瑢?duì)趙無極藝術(shù)的隱微之道做進(jìn)一步闡發(fā)。

        二、中肯的背后:“神”之用事

        對(duì)于最高明的藝術(shù),人們往往會(huì)用“神”來評(píng)價(jià),而藝術(shù)家本人在創(chuàng)作時(shí),也會(huì)有這種自覺的追求:“一幅畫總要含有某種神秘的東西。它有時(shí)成功,有時(shí)則不然。”[1]151神秘感,總是不可琢磨、難以描述的,當(dāng)然神秘也會(huì)產(chǎn)生距離感,或者說距離感產(chǎn)生神秘感。所以欣賞抽象派的畫作時(shí),往往要間隔一段距離。這是以往對(duì)于抽象藝術(shù)以及如何欣賞抽象藝術(shù)的普遍認(rèn)知,但是在趙無極與其朋友貝爾納·諾埃爾的訪談中,反而有另一種理解。這次訪談,作者起名《追求空間》,其中一部分乃是圍繞藝術(shù)的“神秘性”展開討論。

        沃尼克·莫雷爾:諾埃爾,是繪畫那種非常具體、幾乎是手藝的特點(diǎn)令您著迷,您似乎把藝術(shù)的神秘性歸結(jié)到動(dòng)作、筆觸和材料,您不認(rèn)為更應(yīng)歸結(jié)到思想、靈感等抽象的意念?[1]154

        在一般的認(rèn)知里,會(huì)如莫雷爾一樣將藝術(shù)的神秘歸之于某種抽象的理念,這種方式往往會(huì)將帶來藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的割裂,似乎技藝一旦上升到道的層面,就如空中樓閣難以捕捉。而諾埃爾則恰恰從藝術(shù)的具體中感受到神秘,他解釋道:

        不僅是手藝這一方面吸引我。我以為如果能抓住畫家畫畫時(shí)筆觸和身體的運(yùn)動(dòng),便可學(xué)到繪畫的某些東西。當(dāng)畫家動(dòng)作的時(shí)候,他使空間跟著運(yùn)動(dòng),就好像他背后直到畫面之間的空間與他合為一體,他“活躍”這一空間的方式,是可以觀察甚至可以解說的。試著描述畫家創(chuàng)作時(shí)的動(dòng)作,是向繪畫更進(jìn)一步——如果說繪畫的神秘感依然存在,這探索會(huì)有助指點(diǎn)迷津。在繪畫中,總會(huì)有身體的印跡,畫家的身體觸動(dòng)他所描繪的空間——只要身體工作,空間便屬于它。[1]154

        這里的核心,不在于要取消藝術(shù)的神秘感,而是要說明,畫家的動(dòng)作,是觀眾進(jìn)入畫家神秘世界的向?qū)А.嬜骼锏墓饩€、氣流、空間,并非是一個(gè)個(gè)抽象的概念,而是通過畫家舞動(dòng)的胳臂揮就而成的,這是身體的技藝。畫者的筆觸是其身體留下的痕跡,跟隨這些痕跡,畫家的肢體動(dòng)作便在腦海里復(fù)現(xiàn),重構(gòu)一遍畫家的創(chuàng)作歷程。觀眾通過作品,得以與作者實(shí)現(xiàn)同頻,畫家所重構(gòu)的世界便向每一位觀眾打開,這便是欣賞的過程。高妙的藝術(shù)應(yīng)該是吸引,而非遠(yuǎn)離。那令人反復(fù)欣賞以致著迷的作品應(yīng)該是一扇敞開的大門,那種藝術(shù)的神秘并不是讓人敬而遠(yuǎn)之,而是呼喚你一同進(jìn)入彼岸的世界,一起去抓住繪畫里的某些東西。而這進(jìn)入的通道,便是身體。

        諾埃爾:是否有一個(gè)時(shí)刻你決定畫被完成了?

        趙無極:難就難在停筆,停止向左或向右前進(jìn)。

        諾埃爾:你不是通過觀念知道它,而是通過身體。

        趙無極:或許是的。[1]154

        藝術(shù)的完成,世界大門何時(shí)敞開,皆是由身體自然停止,而非是刻意的思考所得。這不由得令人再次想到庖丁對(duì)解牛的敘述:

        方今之時(shí),臣以神遇而不以目視,官知止而神欲行。依乎天理,批大郤,導(dǎo)大窾,因其固然。技經(jīng)肯綮之未嘗,而況大軱乎![3]119

        人的身體是通神的渠道。在藝術(shù)創(chuàng)作中,常有“靈感”一詞,感通神靈才有神來之筆。畫畫就是訓(xùn)練協(xié)調(diào)眼與手的關(guān)系,手屬四肢,眼歸天頭?!盾髯印ぬ煺摗吩唬骸岸勘强谛文埽饔薪佣幌嗄芤??!盵6]309所謂“不相能”即是不相貫通,這當(dāng)然是在世俗低層的感官層面。在得道層面,則是“眼如耳,耳如鼻,鼻如口,無不同也。心凝形釋,骨肉都融;不覺形之所倚,足之所履,隨風(fēng)東西,猶木葉干殼”[7]。畫畫亦如修道,畫家打通眼手關(guān)聯(lián),創(chuàng)作的過程行止,不由觀念決定,而是順從身體所之,這也便是庖丁所說“以神遇而不以目視,官知止而神欲行”。“‘神遇’與‘目視’似為對(duì)立,實(shí)為銜接。‘官知止而神欲行’,蓋五官有其局限,而精神則啟行于所止之處。”[8]張文江對(duì)此句的解釋更能幫助理解諾埃爾所說的通過身體理解繪畫里的東西。身體行止,背后是精神的啟閉,而身體和精神的背后更有“天理”的引導(dǎo),所以精神“依乎天理”,身體“因其固然”,表現(xiàn)出來的“批”“導(dǎo)”等動(dòng)作便無不“中肯”。由此可知“神”之用于事,則是“中肯”這一具體的操作。換言之,灌注于“中肯”這一技術(shù)層面背后的那種無可言說的東西,是“神”。

        三、中肯之法:以無厚入有間

        “神”雖無可名說,但“中肯”之法卻有跡可循。在庖丁接下來的敘述中,此法要面對(duì)兩重境界,境雖有兩重,但法其實(shí)還是一法。

        (一)一重:游刃有余

        一階之中,有一對(duì)比,未能習(xí)得中肯之法的“良庖”“族庖”,或割或折,皆不長(zhǎng)久。而習(xí)得此法的庖丁,龐樸謂之“道庖者”[9],則能永葆鮮活之氣,所謂“十九年而刀刃若新發(fā)于硎”。此法即是:

        彼節(jié)者有間而刀刃者無厚,以無厚入有間,恢恢乎其于游刃必有余地矣。[3]119

        這是庖丁對(duì)其解牛之法的最直接精辟的總結(jié)也是其“技”向“道”轉(zhuǎn)化的關(guān)節(jié)?!耙詿o厚入有間”是“中肯”這一技法在“道”的層面的顯現(xiàn)。“間”,間隙,空隙。牛骨節(jié)之間本有間隙,但若刀刃太厚,便無法進(jìn)入空隙當(dāng)中。所以要想尋得“有間”,先要花一番功夫使刀刃“無厚”。

        這中間其實(shí)要經(jīng)歷多個(gè)階段,俗語講為學(xué)之法時(shí),常說要先將薄書讀厚,還要將厚書讀薄。佛家修禪法,亦有見山見水的熟典。其實(shí)皆是一個(gè)道理,趙無極自是懂得這個(gè)道理,所以才說:“所有的畫,不是功夫好就能畫好,畫到一定的程度時(shí),功夫應(yīng)該忘掉?!盵1]191拋棄前一階段帶來的成就,對(duì)自己來說是一個(gè)很大的挑戰(zhàn),若能忘記之前積淀許久的厚功夫,才會(huì)上一個(gè)臺(tái)階。這個(gè)過程當(dāng)然艱難,趙無極在自傳中回顧1957年的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型時(shí)曾說“我想擺脫學(xué)來的東西,又感到無所適從”[1]66,那是一段極為痛苦的經(jīng)歷,我們不清楚中間具體的過程,畢竟這是他者個(gè)人的生命,但是我們能夠看到經(jīng)歷了這一階段之后的新生:

        我意識(shí)到無需像以前那樣,在畫面空間安置物象和符號(hào);符號(hào)與顏色之間不再有界限,我還從不同色調(diào)的結(jié)合中,意識(shí)到空間深度的問題。于是我無需再去創(chuàng)造那些符號(hào),它們既是理解繪畫的指示,也是限制。我的靈感來自我的內(nèi)心世界,隨著我的喜怒哀樂、通過各種各樣的顏色表達(dá)出來。[1]67-68

        有必要在此解釋一下符號(hào),在趙無極1957年之前的創(chuàng)作中,曾深受抽象畫家克利的影響,沉浸在符號(hào)帶來的沖擊里。這是他成長(zhǎng)的過程中所獲取到的一份至關(guān)重要的積淀,但是也正如趙無極自己所說,那既是指示,“也是限制”。用庖丁的話語來說,那是“所見無非全牛”的階段,厚鈍的刀法,如何能切入牛的間隙?心思用在分別各種形狀顏色中,就會(huì)受制于形色,滿眼堆砌,令人窒息,如此一來作者累,觀眾也累,這樣的畫難稱好畫。若要從形形色色中解脫,以簡(jiǎn)馭繁,便是開篇所說的“要中肯”。把心,從眼睛所看到的物象中解放出來,去洞察象背后的理念,才會(huì)更切進(jìn)真。馬奈西埃在1960年6月致趙無極的信中,就曾評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)型之后的趙無極的畫作是“超越了技巧的圓熟,您的畫更真實(shí)”[1]70。此時(shí),畫作只有一個(gè)主題,“就是表達(dá)我內(nèi)在的自由,擺脫程式”[1]68。擺脫程式即是使自己從厚到無厚,表達(dá)內(nèi)在的自由,既是“修辭立其誠(chéng)”態(tài)度的中肯,也是“以無厚入有間”方法的中肯??瞻壮鰜?,自由和清醒才得以實(shí)現(xiàn)。畫里無處不是空間,顏色中無不透著氣,創(chuàng)作自然而然、又恰如其分地表現(xiàn)任何想要表達(dá)的東西,從“無所適從”變成“游刃必有余地矣”。

        (二)再重:如土委地

        游刃有余,已然是至極之境。然至極之上,復(fù)有無極。由至極登無極之境,需“謹(jǐn)益加謹(jǐn),審而出之,不敢有絲毫之輕率也”[10]70。且看庖丁的態(tài)度:

        雖然,每至于族,吾見其難為,怵然為戒,視為止,行為遲,動(dòng)刀甚微,謋然已解,如土委地。[3]119

        族,“交錯(cuò)聚結(jié)”[3]123之處,可以說是升級(jí)版的“肯綮”。面對(duì)更加繁難的“難為”之處,至極境下的庖丁并不自居于高,反而是愈發(fā)謹(jǐn)慎,“怵然為戒”,正是所謂“戰(zhàn)術(shù)上重視敵人”。視覺停止、行動(dòng)放緩,對(duì)應(yīng)前段“以神遇而不以目視,官知止而神欲行”,全神貫注地探察,直至發(fā)現(xiàn)“有間”,微微動(dòng)刀,隨即大功告成。此時(shí)身通于神,或謂神化為身。

        對(duì)趙無極在藝術(shù)中經(jīng)歷的如似的觀察過程,諾埃爾和羅歇·萊斯加爾的對(duì)話為我們提供了旁觀的、清晰的視角:

        諾埃爾:我更愿意談?wù)撍ㄖ岗w無極)的“烹調(diào)”。對(duì)我來說,很快就試著談?wù)撘环媽?duì)我的啟發(fā)是毫無意義的,重要的是試著讓趙無極告訴我他是如何畫的,他怎么從右到左、從上到下繪制一幅畫。

        萊斯加爾:他總是回答:“看情況”。

        諾埃爾:我想他的“看情況”取決于他所在的虛空狀態(tài),實(shí)際上就是他在畫面前的專注。[1]156

        諾埃爾在這里用了一個(gè)十分巧妙的詞匯——“烹調(diào)”,來形容他對(duì)趙無極繪畫的觀察。烹調(diào),正是廚師的技藝,或許諾埃爾之看趙無極,正如文惠君之看庖丁。這恰是我們通過庖丁解牛,能理清繪畫理路的緣由。萊斯加爾代趙無極的回答——“看情況”,以及諾埃爾的代解釋,都使我們看到繪畫技術(shù)亦合乎道的關(guān)節(jié),即專注觀察,達(dá)到虛空狀態(tài),有理由相信,這是趙無極對(duì)“無厚入于有間”更進(jìn)一步的體認(rèn),雖然他本人并未如此說過。

        從“肯”到“族”,是解牛過程中遭遇的兩重困難。前文已言,肯是整體中最細(xì)微處,族則是事之最繁難處,無論纖微,還是大簇,處理的辦法都是一樣的:收縮自己至“無厚”,同時(shí)細(xì)心體察“有間”。前一階段,“技經(jīng)肯綮之未嘗,何況大軱乎?”以反問的語氣,使人自省回味;后一階段,“動(dòng)刀甚微,謋然已解”,干凈了當(dāng),如當(dāng)頭棒喝,立即明心見性。

        而“如土委地”則是解牛之法在“游刃有余”這一至極之境上的無極之境。所謂“如土委地”,陳赟的解釋極好:“土本來自地,復(fù)歸于地,則隨其所如,聚集于地,不過是回到自己本來的歸所?!盵5]132“有余地”還是“有”,尚屬有待而求存?!肚f子·大宗師》曰:“圣人將游于物之所不得遯而皆存?!盵3]244王夫之解之曰:“唯渾然于未始有極之中,生亦吾藏,死亦吾藏,隨萬化以無極,為一化之所待,無不存也,而奚遯也!雖然,其知此矣,可游也,不可執(zhí)也?!盵4]165此方是逍遙游之無待而無不存。至極之后,方是無極。

        由此,解牛之技,由肯至族;解牛之道,自依乎天理,終如土委地;解牛之境,從游有余地到復(fù)歸無極?!盁o厚入有間”之法徹上徹下,莫不中也。

        那么經(jīng)歷了擺脫程式之后達(dá)到自由狀態(tài)的趙無極,其時(shí)的畫作,用他的話說,是“從感性的繪畫轉(zhuǎn)入空間的繪畫”[1]78。他的繪畫是否還有在“空間”之上的更上之境呢?誠(chéng)然,我們?cè)诟码A段的趙無極身上看到了這一層。1977年之后,趙無極在祖國(guó)的傳統(tǒng)——水墨畫中實(shí)現(xiàn)了回歸。關(guān)于這一境界,亨利·米肖為趙無極在法蘭西畫廊展出的十七幅水墨作品所作的序言《墨之戲》中,表達(dá)得極為精妙:

        越來越多的抽象/在超脫中抽象/對(duì)存在的凈化

        絲綢般的輕柔/降落在紙的沙灘/而到達(dá)時(shí)總有/一種說不出的舒暢/絕非西方的方式……[1]95-96

        抽象再抽象,直到凈化存在,抵達(dá)徹底的虛空。這種藝術(shù)境地,只有中國(guó)的水墨才能達(dá)到。米肖一定懂得道家:“中國(guó)人思想中比大自然本身更重要的大自然的節(jié)奏——陰陽(yáng)的交替——自然地被表現(xiàn)在沒有厚度的紙面上?!盵1]94他也一定懂得莊子,他的語言,正是對(duì)“如土委地”的詩(shī)意表達(dá)。由此,我們或許可以代趙無極總結(jié)其繪畫的再重境界——從空間的繪畫轉(zhuǎn)入無極的繪畫。

        四、中肯的葆有與新生

        在趙無極64歲的時(shí)候,他同夫人弗朗索瓦茲一起回到母校,受邀為來自各地的美術(shù)學(xué)院教師教授繪畫,這是1985年。此前不久,藝術(shù)史家喬治·杜比以“涌現(xiàn)”這一極高的評(píng)價(jià)來談?wù)撢w無極的作品,這是來自理論家所作出的對(duì)藝術(shù)家藝術(shù)成就的定位,若以常人之態(tài),必定會(huì)由此而生出高度滿足的成就感,但是趙無極本人對(duì)此評(píng)語卻是感到震驚,其之后的態(tài)度也更加耐人尋味:

        我決定再也不管別的事情,最終投身于‘繪畫的快樂’之中。什么傳統(tǒng)、束縛、涌現(xiàn)、醒悟,所有這些都再也與我無關(guān),我只是畫畫,不作他想。[1]105

        趙無極總歸是謙遜的,亦或者說他是謹(jǐn)慎的,所以他深諳庖丁解牛在“提刀而立,為之而四顧,為之躊躇滿志”[3]119之后,那至關(guān)重要的“善刀而藏之”的葆養(yǎng)之道?!袄L畫的快樂”已經(jīng)足夠令他躊躇滿志,外在的評(píng)價(jià)又何必入心。六十歲的趙無極想必也已明了“耳順”之理,也因此在走向古稀之年的過程中從心所欲不逾矩:“現(xiàn)在我一心作畫,隨著即時(shí)的靈感和色彩的需要,既表現(xiàn)一切,又什么也不表現(xiàn),畫得很節(jié)約,甚至精打細(xì)算?!盵1]108完全游心其中,從心所欲,跟隨色彩,進(jìn)入無限,這是藝術(shù)的無極之境。其后仍有精打細(xì)算的“節(jié)約”,這正是“善刀而藏”葆有生機(jī)的方式。

        也正是有“善刀而藏”的工夫,庖丁之刀才能“十九年而刀刃若新發(fā)于硎”,這不正是日新之理。時(shí)時(shí)勤拂拭,莫使惹塵埃,此為藏;中肯之法,出入有間,此為用。用之則行,舍之則藏,藏與用由時(shí)而定?!吨芤住挢浴罚骸板柙唬呼蓿挂?。時(shí)止則止,時(shí)行則行,動(dòng)靜不失其時(shí),其道光明?!盵2]282在講習(xí)班結(jié)束的若干年后,趙無極見到了一份經(jīng)由學(xué)員整理的筆錄,并且親自做了裁剪,這個(gè)時(shí)間或許我們可以以蕭關(guān)鴻主編《趙無極自傳》的出版時(shí)間作為下限,即2000年。在新世紀(jì)的開端,我們恰好看到趙無極對(duì)于時(shí)代和創(chuàng)新的談?wù)摗?/p>

        美學(xué)的觀點(diǎn)常常跟著時(shí)代在變。時(shí)代不同,觀念就不同。……我想繪畫的問題同社會(huì)的背景,同生活的環(huán)境,同科學(xué)的進(jìn)步,各方面都有關(guān)系,同文學(xué)、舞蹈、電影都有關(guān)系??梢缘玫降母鞣矫娴挠绊懚紤?yīng)該接受?!囆g(shù)創(chuàng)作,應(yīng)該與時(shí)代有關(guān)系。[1]203

        《周易》“益”卦《彖》曰:“凡益之道,與時(shí)偕行?!盵11]109正是此理。與時(shí)俱進(jìn),才會(huì)茍日新,日日新。所以創(chuàng)新,不正是通過深刻的觀察,切中了時(shí)代的肯綮嗎?與此同時(shí),求新也是自內(nèi)而出的渴望,而非外入的要求?!袄L畫的傾向是自己需要……沒有這種需要,硬要新,就新不了?!盵1]193這當(dāng)然也是一種順?biāo)欤S順內(nèi)心的變化,忠于內(nèi)心,也就是真誠(chéng),由此回到開篇所說的“中肯”。

        我主張繪畫要誠(chéng)懇,忠厚。畫家本身要有一個(gè)忠實(shí)、誠(chéng)懇的性格,假如對(duì)自己說謊,是不能做一個(gè)畫家的。所以繪畫的問題,也是一個(gè)道德觀念的問題。不要騙人家,不要硬求新,……畫就是自己的言語。說話應(yīng)盡量明了中肯。[1]195

        這是趙無極對(duì)于藝術(shù)家的忠告,也是他作為藝術(shù)家的剖白。

        五、結(jié)語

        藝術(shù),是重新構(gòu)筑的另一重世界。音樂是如此,繪畫亦是如此。彼世界的構(gòu)造掌握在作者手里,在繪畫中,紙是世界的載體,顏色是創(chuàng)造世界的元素,筆是工具?!坝帽郯驌]就空間和光線”[1]150,通過揮舞的筆,用顏色將光排列組合,在畫布上實(shí)現(xiàn)氣的流動(dòng),這是畫家造物的方式,建立在其對(duì)世界的深刻思考和透徹理解之上。1981年趙無極在紐約皮埃爾·馬蒂斯畫廊里展覽,雅各布為其所作文章里就這樣說道:“一道投向所有可能性的開放的目光,一種世界形成以前的狀態(tài),一條不是通向終點(diǎn),而是通向源頭和初始的道路,這便是趙無極的繪畫引領(lǐng)我們的所在,一個(gè)尚未定形的空間?!高^紛亂的物質(zhì)存在,隱約中,似乎生命正勃然而出”[1]109。

        庖丁解牛,是從對(duì)既有世界的剖析來認(rèn)知“道”,即《周易·系辭》所說:“開物成務(wù),冒天下之道”[11]168。而匠人作畫,則是通過創(chuàng)世的方式來體會(huì)“道”。一解一結(jié),雙向開悟,方向不同,但皆是經(jīng)由“無厚入有間”的中肯之法,體味到“游刃有余”的自由和“如土委地”的復(fù)歸,最終得以通于大道。趙無極是幸運(yùn)的,他的朋友們了解他,就如惠施之于莊子。通過諾埃爾、米肖、雅各布等人,我們得以對(duì)趙無極的藝術(shù)探賾索隱,發(fā)現(xiàn)這一條契合中國(guó)傳統(tǒng)的“中肯”之法,對(duì)其藝術(shù)合乎道的理路有了一番明澈的認(rèn)知。

        六、余論:道技關(guān)系

        在《莊子》中,文惠君經(jīng)庖丁解牛而得養(yǎng)生之道,由贊“技”而嘆“道”,庖丁也明言“道進(jìn)乎技”?!斑M(jìn),過也”[3]119,鐘泰進(jìn)一步解釋道:“自上言之則曰兼,自下言之則曰進(jìn)。進(jìn)猶過也。過乎技者,技通乎道,則非技之所得而限也”[10]68。期間既是由技而道的進(jìn)階過程,也是由道而技的反哺過程。因此,道技不能二分。張文江繼承鐘泰的解釋,并作進(jìn)一步闡發(fā):

        “道進(jìn)乎技”為一路,《鶴林玉露》卷十三記陸九淵少年時(shí)見棋工下棋而悟棋理:“此河圖數(shù)也?!薄凹歼M(jìn)乎道”亦為一路,《二程遺書》卷十八記程頤批評(píng)張旭見擔(dān)夫與公主爭(zhēng)道而悟筆法:“可惜張旭留心于書,若移此心于道,何所不至?!碑?dāng)知兩者互化之理?!斑M(jìn)”,以終極而言,為技體現(xiàn)于道,道體現(xiàn)于技。以過程而言,則互相促成,技進(jìn)一層,道進(jìn)一層,或道進(jìn)一層,技進(jìn)一層。[12]

        所以道技互相促進(jìn),庖丁解牛,既是技法,也是道法。解牛如此,繪畫亦是如此。趙無極曾言:“你畫畫的技巧,是完全幫助達(dá)到你的表現(xiàn),技巧是第二個(gè)問題。你有了新的繪畫的觀點(diǎn),技巧也跟著你的觀點(diǎn)變?!盵13]這里所說的觀點(diǎn),可以理解趙無極對(duì)于畫道的理解,那么這兩句話換言之,前一句是“道進(jìn)一層,技進(jìn)一層”,后一句則是“技進(jìn)一層,道進(jìn)一層”。可知藝亦通于道。

        技藝本身是一種手段,經(jīng)由技藝,可以認(rèn)知世界。但是繪畫的技藝較為特殊,它既有工具的技的層面,又有創(chuàng)世的道的層面。因此,藝術(shù)可以認(rèn)知世界,藝術(shù)本身也是世界。

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        作者簡(jiǎn)介:李憶蘭,復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)系博士研究生。研究方向:中古文獻(xiàn)研究、古典思想研究。

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