摘" 要：在1985年趙無極的中國(guó)藝術(shù)講習(xí)筆錄中，“中肯”是其本人所提及的畫作力量得以呈現(xiàn)的關(guān)鍵。“中肯”一詞既有孔子“修辭立其誠(chéng)”的態(tài)度指向，又有源自《莊子》的直接語源。在“庖丁解?！边@一經(jīng)典寓言中，“中肯”這一具體操作的背后是“神”之用于事，其核心方法正是“以無厚入有間”。趙無極的藝術(shù)之路無不體現(xiàn)著對(duì)于這一方法的透徹理解，而他本人在1957年和1977年兩次繪畫歷程的轉(zhuǎn)向，也恰恰相應(yīng)庖丁解?！坝斡杏嗟亍焙汀叭缤廖亍钡漠嫷乐?。在技與道的相互促成的過程中，起到徹上徹下、貫通內(nèi)外作用的關(guān)鍵，是“中肯”，正是經(jīng)由這一理路，才得以理解趙無極繪畫技藝能夠“合乎道”的隱微所在。

關(guān)鍵詞：趙無極；中肯；庖丁解牛；道；技

趙無極是享譽(yù)世界的法籍華裔藝術(shù)家，1985年趙無極來到中國(guó)美術(shù)學(xué)院的這次講學(xué)，在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上是極為重要的一筆。經(jīng)由學(xué)員們整理，并經(jīng)趙無極裁剪而成的《講學(xué)筆錄》，或者可以稱為“談藝錄”的篇章，是我們除了畫作之外，認(rèn)識(shí)趙無極繪畫精神理路的另一鎖鑰，也是對(duì)傳統(tǒng)精神如何深刻影響當(dāng)代藝術(shù)，并且對(duì)中國(guó)藝術(shù)如何擁有了走向世界的面向的一次具體而深入的認(rèn)知。趙氏本人常說，我只管作畫，藝術(shù)家應(yīng)該多畫少講。畫就是趙無極的語言。但是溝通總是借助于某種渠道，理解畫的語言是需要修煉的，尤其對(duì)于非藝術(shù)創(chuàng)作的大眾來說，進(jìn)入藝術(shù)的世界，理解藝術(shù)的道，必須借助某些手段，畢竟佛陀說法，亦需假名。由講習(xí)班派生出的這份源自具體指導(dǎo)實(shí)踐的語錄，以及其他的一些珍貴言論，恰恰是進(jìn)入趙無極藝術(shù)世界的津梁。

關(guān)于趙無極的繪畫藝術(shù)和精神，前人已經(jīng)做出諸多研究分析，但是此類文章多是從宏觀視角切入，而關(guān)于其繪畫理路方面的細(xì)致探究則并未多見。筆者在潛研趙氏“談藝錄”時(shí)，發(fā)現(xiàn)“中肯”是其本人所提及的畫作力量得以呈現(xiàn)的關(guān)鍵：“怎樣使它畫得簡(jiǎn)單，又包含很多東西？畫要中肯。如果中肯，力量就大，不中肯，擺了很多東西也沒用。”[1]185經(jīng)由趙無極本人裁剪過后的講學(xué)筆錄，這一段話被列在第一條，作為理論指導(dǎo)的核心。由此一路切進(jìn)，便可進(jìn)一步探賾趙無極繪畫技藝能夠“合乎道”的隱微所在。

一、“中肯”語源辨析

“中肯”一詞，在現(xiàn)代漢語的語境中，往往會(huì)指向修辭。當(dāng)然，這有其文化源頭?！吨芤住の难浴罚骸白釉唬壕舆M(jìn)德修業(yè)。忠信，所以進(jìn)德也；修辭立其誠(chéng)，所以居業(yè)也?！盵2]4忠信在于心，修辭發(fā)于言，修辭雖是言語，但卻關(guān)乎事業(yè)，若要進(jìn)德修業(yè)，則言必忠于心，修辭必立于誠(chéng)。畫作為事業(yè)，立足“中肯”，方能有大成。趙無極說：“如果中肯，力量就大?！盵1]185其心至誠(chéng)，故而力量充沛。這是就藝術(shù)呈現(xiàn)出來的效果而言。而如何達(dá)到這樣的效果，無他，亦是“中肯”，這一層次的含義則關(guān)涉到該詞的另一源頭。

“中肯”一詞有其直接語源，便是《莊子·養(yǎng)生主》中那則著名的“庖丁解牛”寓言。其中“中”，出現(xiàn)在寓言開篇總體描繪解牛的過程中：

手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)。[3]117

而“肯”則出現(xiàn)在解牛之后，庖丁為文惠君解釋其解牛之道中：

始臣之解牛之時(shí)，所見無非全牛者；三年之后，未嘗見全牛也；方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然。技經(jīng)肯綮之未嘗，而況大軱乎！[3]119

“中肯”一詞，便由此中化出。析言之：中，側(cè)重動(dòng)態(tài)的相合。文中兩次出現(xiàn)“莫不中音”是用與音樂節(jié)奏的相合，形容動(dòng)作狀態(tài)之和諧；“乃中經(jīng)首之會(huì)”，傳統(tǒng)多以“經(jīng)首”為樂曲之名，“向、司馬云：咸池樂章也。崔云：樂章名也?；蛟疲鹤鄻访盵3]118。王夫之則另作新解：“牛之經(jīng)脈有首尾，脈會(huì)于此則節(jié)解?！盵4]121張文江、陳赟皆以王解為更優(yōu)，“中其經(jīng)首”比“中音”更進(jìn)一步，“體現(xiàn)的乃是造物之天機(jī)”[5]117-133?？希瑢?shí)為靜態(tài)的對(duì)象?！啊夺屛摹吩唬嚎希墩f文》作‘肎’，《字林》同，著骨肉也?！盵3]121即是骨肉相連之處，以常理推之，乃是牛之最細(xì)微處。然而庖丁解牛，卻能入刀于最微如同未觸，可見其道之妙。中肯，以動(dòng)入靜，合言之，則是道技互相促成的過程。

兩段中間，有極為關(guān)鍵的一贊一應(yīng)：

文惠君曰：“！善哉！技蓋至此乎？”

庖丁釋刀對(duì)曰：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣?！盵3]118-119

中肯之意由此連接，文惠君之嘆“技”乃是只見動(dòng)態(tài)之“中”，尚未明了所中之“肯”，亦即視線被一套動(dòng)作吸引，尚未察覺到表象背后的根柢。待庖丁直接點(diǎn)破“道進(jìn)乎技”，并作詳細(xì)解釋之后，文惠君再度發(fā)嘆：“善哉！吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉。”[3]124文惠君之由嘆“技”而嘆“道”，從表面行云流水的動(dòng)作，到悟出“依乎天理”的道，期間經(jīng)由“中肯”的雙重實(shí)現(xiàn)，最終完成了道技的轉(zhuǎn)化。

從庖丁解牛中引出的“中肯”，就藝術(shù)的角度而言，實(shí)為“技”能合乎“道”的關(guān)節(jié)。寓言后半部分所言道技轉(zhuǎn)化的過程，極其精微，關(guān)涉于藝術(shù)理論的隱微之處，這一點(diǎn)，趙無極有著極為深刻的體會(huì)，其個(gè)人的創(chuàng)作實(shí)踐和藝術(shù)觀點(diǎn)無不滲透著“中肯”的理路，或許他本人尚未自覺，但是所幸趙無極有著非常懂得他的朋友，猶如惠施之于莊周。筆者從趙無極的談藝錄，尤其從他與幾位西方藝術(shù)家的訪談錄中探析出這一藝術(shù)理路，并結(jié)合“庖丁解?！痹⒀裕瑢?duì)趙無極藝術(shù)的隱微之道做進(jìn)一步闡發(fā)。

二、中肯的背后：“神”之用事

對(duì)于最高明的藝術(shù)，人們往往會(huì)用“神”來評(píng)價(jià)，而藝術(shù)家本人在創(chuàng)作時(shí)，也會(huì)有這種自覺的追求：“一幅畫總要含有某種神秘的東西。它有時(shí)成功，有時(shí)則不然。”[1]151神秘感，總是不可琢磨、難以描述的，當(dāng)然神秘也會(huì)產(chǎn)生距離感，或者說距離感產(chǎn)生神秘感。所以欣賞抽象派的畫作時(shí)，往往要間隔一段距離。這是以往對(duì)于抽象藝術(shù)以及如何欣賞抽象藝術(shù)的普遍認(rèn)知，但是在趙無極與其朋友貝爾納·諾埃爾的訪談中，反而有另一種理解。這次訪談，作者起名《追求空間》，其中一部分乃是圍繞藝術(shù)的“神秘性”展開討論。

沃尼克·莫雷爾：諾埃爾，是繪畫那種非常具體、幾乎是手藝的特點(diǎn)令您著迷，您似乎把藝術(shù)的神秘性歸結(jié)到動(dòng)作、筆觸和材料，您不認(rèn)為更應(yīng)歸結(jié)到思想、靈感等抽象的意念？[1]154

在一般的認(rèn)知里，會(huì)如莫雷爾一樣將藝術(shù)的神秘歸之于某種抽象的理念，這種方式往往會(huì)將帶來藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的割裂，似乎技藝一旦上升到道的層面，就如空中樓閣難以捕捉。而諾埃爾則恰恰從藝術(shù)的具體中感受到神秘，他解釋道：

不僅是手藝這一方面吸引我。我以為如果能抓住畫家畫畫時(shí)筆觸和身體的運(yùn)動(dòng)，便可學(xué)到繪畫的某些東西。當(dāng)畫家動(dòng)作的時(shí)候，他使空間跟著運(yùn)動(dòng)，就好像他背后直到畫面之間的空間與他合為一體，他“活躍”這一空間的方式，是可以觀察甚至可以解說的。試著描述畫家創(chuàng)作時(shí)的動(dòng)作，是向繪畫更進(jìn)一步——如果說繪畫的神秘感依然存在，這探索會(huì)有助指點(diǎn)迷津。在繪畫中，總會(huì)有身體的印跡，畫家的身體觸動(dòng)他所描繪的空間——只要身體工作，空間便屬于它。[1]154

這里的核心，不在于要取消藝術(shù)的神秘感，而是要說明，畫家的動(dòng)作，是觀眾進(jìn)入畫家神秘世界的向?qū)А．嬜骼锏墓饩€、氣流、空間，并非是一個(gè)個(gè)抽象的概念，而是通過畫家舞動(dòng)的胳臂揮就而成的，這是身體的技藝。畫者的筆觸是其身體留下的痕跡，跟隨這些痕跡，畫家的肢體動(dòng)作便在腦海里復(fù)現(xiàn)，重構(gòu)一遍畫家的創(chuàng)作歷程。觀眾通過作品，得以與作者實(shí)現(xiàn)同頻，畫家所重構(gòu)的世界便向每一位觀眾打開，這便是欣賞的過程。高妙的藝術(shù)應(yīng)該是吸引，而非遠(yuǎn)離。那令人反復(fù)欣賞以致著迷的作品應(yīng)該是一扇敞開的大門，那種藝術(shù)的神秘并不是讓人敬而遠(yuǎn)之，而是呼喚你一同進(jìn)入彼岸的世界，一起去抓住繪畫里的某些東西。而這進(jìn)入的通道，便是身體。

諾埃爾：是否有一個(gè)時(shí)刻你決定畫被完成了？

趙無極：難就難在停筆，停止向左或向右前進(jìn)。

諾埃爾：你不是通過觀念知道它，而是通過身體。

趙無極：或許是的。[1]154

藝術(shù)的完成，世界大門何時(shí)敞開，皆是由身體自然停止，而非是刻意的思考所得。這不由得令人再次想到庖丁對(duì)解牛的敘述：

方今之時(shí)，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導(dǎo)大窾，因其固然。技經(jīng)肯綮之未嘗，而況大軱乎！[3]119

人的身體是通神的渠道。在藝術(shù)創(chuàng)作中，常有“靈感”一詞，感通神靈才有神來之筆。畫畫就是訓(xùn)練協(xié)調(diào)眼與手的關(guān)系，手屬四肢，眼歸天頭?！盾髯印ぬ煺摗吩唬骸岸勘强谛文埽饔薪佣幌嗄芤??！盵6]309所謂“不相能”即是不相貫通，這當(dāng)然是在世俗低層的感官層面。在得道層面，則是“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也。心凝形釋，骨肉都融；不覺形之所倚，足之所履，隨風(fēng)東西，猶木葉干殼”[7]。畫畫亦如修道，畫家打通眼手關(guān)聯(lián)，創(chuàng)作的過程行止，不由觀念決定，而是順從身體所之，這也便是庖丁所說“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”。“‘神遇’與‘目視’似為對(duì)立，實(shí)為銜接。‘官知止而神欲行’，蓋五官有其局限，而精神則啟行于所止之處。”[8]張文江對(duì)此句的解釋更能幫助理解諾埃爾所說的通過身體理解繪畫里的東西。身體行止，背后是精神的啟閉，而身體和精神的背后更有“天理”的引導(dǎo)，所以精神“依乎天理”，身體“因其固然”，表現(xiàn)出來的“批”“導(dǎo)”等動(dòng)作便無不“中肯”。由此可知“神”之用于事，則是“中肯”這一具體的操作。換言之，灌注于“中肯”這一技術(shù)層面背后的那種無可言說的東西，是“神”。

三、中肯之法：以無厚入有間

“神”雖無可名說，但“中肯”之法卻有跡可循。在庖丁接下來的敘述中，此法要面對(duì)兩重境界，境雖有兩重，但法其實(shí)還是一法。

（一）一重：游刃有余

一階之中，有一對(duì)比，未能習(xí)得中肯之法的“良庖”“族庖”，或割或折，皆不長(zhǎng)久。而習(xí)得此法的庖丁，龐樸謂之“道庖者”[9]，則能永葆鮮活之氣，所謂“十九年而刀刃若新發(fā)于硎”。此法即是：

彼節(jié)者有間而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣。[3]119

這是庖丁對(duì)其解牛之法的最直接精辟的總結(jié)也是其“技”向“道”轉(zhuǎn)化的關(guān)節(jié)?！耙詿o厚入有間”是“中肯”這一技法在“道”的層面的顯現(xiàn)。“間”，間隙，空隙。牛骨節(jié)之間本有間隙，但若刀刃太厚，便無法進(jìn)入空隙當(dāng)中。所以要想尋得“有間”，先要花一番功夫使刀刃“無厚”。

這中間其實(shí)要經(jīng)歷多個(gè)階段，俗語講為學(xué)之法時(shí)，常說要先將薄書讀厚，還要將厚書讀薄。佛家修禪法，亦有見山見水的熟典。其實(shí)皆是一個(gè)道理，趙無極自是懂得這個(gè)道理，所以才說：“所有的畫，不是功夫好就能畫好，畫到一定的程度時(shí)，功夫應(yīng)該忘掉?！盵1]191拋棄前一階段帶來的成就，對(duì)自己來說是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)，若能忘記之前積淀許久的厚功夫，才會(huì)上一個(gè)臺(tái)階。這個(gè)過程當(dāng)然艱難，趙無極在自傳中回顧1957年的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型時(shí)曾說“我想擺脫學(xué)來的東西，又感到無所適從”[1]66，那是一段極為痛苦的經(jīng)歷，我們不清楚中間具體的過程，畢竟這是他者個(gè)人的生命，但是我們能夠看到經(jīng)歷了這一階段之后的新生：

我意識(shí)到無需像以前那樣，在畫面空間安置物象和符號(hào)；符號(hào)與顏色之間不再有界限，我還從不同色調(diào)的結(jié)合中，意識(shí)到空間深度的問題。于是我無需再去創(chuàng)造那些符號(hào)，它們既是理解繪畫的指示，也是限制。我的靈感來自我的內(nèi)心世界，隨著我的喜怒哀樂、通過各種各樣的顏色表達(dá)出來。[1]67-68

有必要在此解釋一下符號(hào)，在趙無極1957年之前的創(chuàng)作中，曾深受抽象畫家克利的影響，沉浸在符號(hào)帶來的沖擊里。這是他成長(zhǎng)的過程中所獲取到的一份至關(guān)重要的積淀，但是也正如趙無極自己所說，那既是指示，“也是限制”。用庖丁的話語來說，那是“所見無非全牛”的階段，厚鈍的刀法，如何能切入牛的間隙？心思用在分別各種形狀顏色中，就會(huì)受制于形色，滿眼堆砌，令人窒息，如此一來作者累，觀眾也累，這樣的畫難稱好畫。若要從形形色色中解脫，以簡(jiǎn)馭繁，便是開篇所說的“要中肯”。把心，從眼睛所看到的物象中解放出來，去洞察象背后的理念，才會(huì)更切進(jìn)真。馬奈西埃在1960年6月致趙無極的信中，就曾評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)型之后的趙無極的畫作是“超越了技巧的圓熟，您的畫更真實(shí)”[1]70。此時(shí)，畫作只有一個(gè)主題，“就是表達(dá)我內(nèi)在的自由，擺脫程式”[1]68。擺脫程式即是使自己從厚到無厚，表達(dá)內(nèi)在的自由，既是“修辭立其誠(chéng)”態(tài)度的中肯，也是“以無厚入有間”方法的中肯?？瞻壮鰜?，自由和清醒才得以實(shí)現(xiàn)。畫里無處不是空間，顏色中無不透著氣，創(chuàng)作自然而然、又恰如其分地表現(xiàn)任何想要表達(dá)的東西，從“無所適從”變成“游刃必有余地矣”。

（二）再重：如土委地

游刃有余，已然是至極之境。然至極之上，復(fù)有無極。由至極登無極之境，需“謹(jǐn)益加謹(jǐn)，審而出之，不敢有絲毫之輕率也”[10]70。且看庖丁的態(tài)度：

雖然，每至于族，吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動(dòng)刀甚微，謋然已解，如土委地。[3]119

族，“交錯(cuò)聚結(jié)”[3]123之處，可以說是升級(jí)版的“肯綮”。面對(duì)更加繁難的“難為”之處，至極境下的庖丁并不自居于高，反而是愈發(fā)謹(jǐn)慎，“怵然為戒”，正是所謂“戰(zhàn)術(shù)上重視敵人”。視覺停止、行動(dòng)放緩，對(duì)應(yīng)前段“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，全神貫注地探察，直至發(fā)現(xiàn)“有間”，微微動(dòng)刀，隨即大功告成。此時(shí)身通于神，或謂神化為身。

對(duì)趙無極在藝術(shù)中經(jīng)歷的如似的觀察過程，諾埃爾和羅歇·萊斯加爾的對(duì)話為我們提供了旁觀的、清晰的視角：

諾埃爾：我更愿意談?wù)撍ㄖ岗w無極）的“烹調(diào)”。對(duì)我來說，很快就試著談?wù)撘环媽?duì)我的啟發(fā)是毫無意義的，重要的是試著讓趙無極告訴我他是如何畫的，他怎么從右到左、從上到下繪制一幅畫。

萊斯加爾：他總是回答：“看情況”。

諾埃爾：我想他的“看情況”取決于他所在的虛空狀態(tài)，實(shí)際上就是他在畫面前的專注。[1]156

諾埃爾在這里用了一個(gè)十分巧妙的詞匯——“烹調(diào)”，來形容他對(duì)趙無極繪畫的觀察。烹調(diào)，正是廚師的技藝，或許諾埃爾之看趙無極，正如文惠君之看庖丁。這恰是我們通過庖丁解牛，能理清繪畫理路的緣由。萊斯加爾代趙無極的回答——“看情況”，以及諾埃爾的代解釋，都使我們看到繪畫技術(shù)亦合乎道的關(guān)節(jié)，即專注觀察，達(dá)到虛空狀態(tài)，有理由相信，這是趙無極對(duì)“無厚入于有間”更進(jìn)一步的體認(rèn)，雖然他本人并未如此說過。

從“肯”到“族”，是解牛過程中遭遇的兩重困難。前文已言，肯是整體中最細(xì)微處，族則是事之最繁難處，無論纖微，還是大簇，處理的辦法都是一樣的：收縮自己至“無厚”，同時(shí)細(xì)心體察“有間”。前一階段，“技經(jīng)肯綮之未嘗，何況大軱乎？”以反問的語氣，使人自省回味；后一階段，“動(dòng)刀甚微，謋然已解”，干凈了當(dāng)，如當(dāng)頭棒喝，立即明心見性。

而“如土委地”則是解牛之法在“游刃有余”這一至極之境上的無極之境。所謂“如土委地”，陳赟的解釋極好：“土本來自地，復(fù)歸于地，則隨其所如，聚集于地，不過是回到自己本來的歸所?！盵5]132“有余地”還是“有”，尚屬有待而求存?！肚f子·大宗師》曰：“圣人將游于物之所不得遯而皆存?！盵3]244王夫之解之曰：“唯渾然于未始有極之中，生亦吾藏，死亦吾藏，隨萬化以無極，為一化之所待，無不存也，而奚遯也！雖然，其知此矣，可游也，不可執(zhí)也?！盵4]165此方是逍遙游之無待而無不存。至極之后，方是無極。

由此，解牛之技，由肯至族；解牛之道，自依乎天理，終如土委地；解牛之境，從游有余地到復(fù)歸無極?！盁o厚入有間”之法徹上徹下，莫不中也。

那么經(jīng)歷了擺脫程式之后達(dá)到自由狀態(tài)的趙無極，其時(shí)的畫作，用他的話說，是“從感性的繪畫轉(zhuǎn)入空間的繪畫”[1]78。他的繪畫是否還有在“空間”之上的更上之境呢？誠(chéng)然，我們?cè)诟码A段的趙無極身上看到了這一層。1977年之后，趙無極在祖國(guó)的傳統(tǒng)——水墨畫中實(shí)現(xiàn)了回歸。關(guān)于這一境界，亨利·米肖為趙無極在法蘭西畫廊展出的十七幅水墨作品所作的序言《墨之戲》中，表達(dá)得極為精妙：

越來越多的抽象/在超脫中抽象/對(duì)存在的凈化

絲綢般的輕柔/降落在紙的沙灘/而到達(dá)時(shí)總有/一種說不出的舒暢/絕非西方的方式……[1]95-96

抽象再抽象，直到凈化存在，抵達(dá)徹底的虛空。這種藝術(shù)境地，只有中國(guó)的水墨才能達(dá)到。米肖一定懂得道家：“中國(guó)人思想中比大自然本身更重要的大自然的節(jié)奏——陰陽(yáng)的交替——自然地被表現(xiàn)在沒有厚度的紙面上?！盵1]94他也一定懂得莊子，他的語言，正是對(duì)“如土委地”的詩(shī)意表達(dá)。由此，我們或許可以代趙無極總結(jié)其繪畫的再重境界——從空間的繪畫轉(zhuǎn)入無極的繪畫。

四、中肯的葆有與新生

在趙無極64歲的時(shí)候，他同夫人弗朗索瓦茲一起回到母校，受邀為來自各地的美術(shù)學(xué)院教師教授繪畫，這是1985年。此前不久，藝術(shù)史家喬治·杜比以“涌現(xiàn)”這一極高的評(píng)價(jià)來談?wù)撢w無極的作品，這是來自理論家所作出的對(duì)藝術(shù)家藝術(shù)成就的定位，若以常人之態(tài)，必定會(huì)由此而生出高度滿足的成就感，但是趙無極本人對(duì)此評(píng)語卻是感到震驚，其之后的態(tài)度也更加耐人尋味：

我決定再也不管別的事情，最終投身于‘繪畫的快樂’之中。什么傳統(tǒng)、束縛、涌現(xiàn)、醒悟，所有這些都再也與我無關(guān)，我只是畫畫，不作他想。[1]105

趙無極總歸是謙遜的，亦或者說他是謹(jǐn)慎的，所以他深諳庖丁解牛在“提刀而立，為之而四顧，為之躊躇滿志”[3]119之后，那至關(guān)重要的“善刀而藏之”的葆養(yǎng)之道?！袄L畫的快樂”已經(jīng)足夠令他躊躇滿志，外在的評(píng)價(jià)又何必入心。六十歲的趙無極想必也已明了“耳順”之理，也因此在走向古稀之年的過程中從心所欲不逾矩：“現(xiàn)在我一心作畫，隨著即時(shí)的靈感和色彩的需要，既表現(xiàn)一切，又什么也不表現(xiàn)，畫得很節(jié)約，甚至精打細(xì)算?！盵1]108完全游心其中，從心所欲，跟隨色彩，進(jìn)入無限，這是藝術(shù)的無極之境。其后仍有精打細(xì)算的“節(jié)約”，這正是“善刀而藏”葆有生機(jī)的方式。

也正是有“善刀而藏”的工夫，庖丁之刀才能“十九年而刀刃若新發(fā)于硎”，這不正是日新之理。時(shí)時(shí)勤拂拭，莫使惹塵埃，此為藏；中肯之法，出入有間，此為用。用之則行，舍之則藏，藏與用由時(shí)而定?！吨芤住挢浴罚骸板柙唬呼蓿挂?。時(shí)止則止，時(shí)行則行，動(dòng)靜不失其時(shí)，其道光明?！盵2]282在講習(xí)班結(jié)束的若干年后，趙無極見到了一份經(jīng)由學(xué)員整理的筆錄，并且親自做了裁剪，這個(gè)時(shí)間或許我們可以以蕭關(guān)鴻主編《趙無極自傳》的出版時(shí)間作為下限，即2000年。在新世紀(jì)的開端，我們恰好看到趙無極對(duì)于時(shí)代和創(chuàng)新的談?wù)摗?/p>

美學(xué)的觀點(diǎn)常常跟著時(shí)代在變。時(shí)代不同，觀念就不同。……我想繪畫的問題同社會(huì)的背景，同生活的環(huán)境，同科學(xué)的進(jìn)步，各方面都有關(guān)系，同文學(xué)、舞蹈、電影都有關(guān)系?？梢缘玫降母鞣矫娴挠绊懚紤?yīng)該接受?！囆g(shù)創(chuàng)作，應(yīng)該與時(shí)代有關(guān)系。[1]203

《周易》“益”卦《彖》曰：“凡益之道，與時(shí)偕行?！盵11]109正是此理。與時(shí)俱進(jìn)，才會(huì)茍日新，日日新。所以創(chuàng)新，不正是通過深刻的觀察，切中了時(shí)代的肯綮嗎？與此同時(shí)，求新也是自內(nèi)而出的渴望，而非外入的要求?！袄L畫的傾向是自己需要……沒有這種需要，硬要新，就新不了?！盵1]193這當(dāng)然也是一種順?biāo)欤S順內(nèi)心的變化，忠于內(nèi)心，也就是真誠(chéng)，由此回到開篇所說的“中肯”。

我主張繪畫要誠(chéng)懇，忠厚。畫家本身要有一個(gè)忠實(shí)、誠(chéng)懇的性格，假如對(duì)自己說謊，是不能做一個(gè)畫家的。所以繪畫的問題，也是一個(gè)道德觀念的問題。不要騙人家，不要硬求新，……畫就是自己的言語。說話應(yīng)盡量明了中肯。[1]195

這是趙無極對(duì)于藝術(shù)家的忠告，也是他作為藝術(shù)家的剖白。

五、結(jié)語

藝術(shù)，是重新構(gòu)筑的另一重世界。音樂是如此，繪畫亦是如此。彼世界的構(gòu)造掌握在作者手里，在繪畫中，紙是世界的載體，顏色是創(chuàng)造世界的元素，筆是工具?！坝帽郯驌]就空間和光線”[1]150，通過揮舞的筆，用顏色將光排列組合，在畫布上實(shí)現(xiàn)氣的流動(dòng)，這是畫家造物的方式，建立在其對(duì)世界的深刻思考和透徹理解之上。1981年趙無極在紐約皮埃爾·馬蒂斯畫廊里展覽，雅各布為其所作文章里就這樣說道：“一道投向所有可能性的開放的目光，一種世界形成以前的狀態(tài)，一條不是通向終點(diǎn)，而是通向源頭和初始的道路，這便是趙無極的繪畫引領(lǐng)我們的所在，一個(gè)尚未定形的空間?！高^紛亂的物質(zhì)存在，隱約中，似乎生命正勃然而出”[1]109。

庖丁解牛，是從對(duì)既有世界的剖析來認(rèn)知“道”，即《周易·系辭》所說：“開物成務(wù)，冒天下之道”[11]168。而匠人作畫，則是通過創(chuàng)世的方式來體會(huì)“道”。一解一結(jié)，雙向開悟，方向不同，但皆是經(jīng)由“無厚入有間”的中肯之法，體味到“游刃有余”的自由和“如土委地”的復(fù)歸，最終得以通于大道。趙無極是幸運(yùn)的，他的朋友們了解他，就如惠施之于莊子。通過諾埃爾、米肖、雅各布等人，我們得以對(duì)趙無極的藝術(shù)探賾索隱，發(fā)現(xiàn)這一條契合中國(guó)傳統(tǒng)的“中肯”之法，對(duì)其藝術(shù)合乎道的理路有了一番明澈的認(rèn)知。

六、余論：道技關(guān)系

在《莊子》中，文惠君經(jīng)庖丁解牛而得養(yǎng)生之道，由贊“技”而嘆“道”，庖丁也明言“道進(jìn)乎技”?！斑M(jìn)，過也”[3]119，鐘泰進(jìn)一步解釋道：“自上言之則曰兼，自下言之則曰進(jìn)。進(jìn)猶過也。過乎技者，技通乎道，則非技之所得而限也”[10]68。期間既是由技而道的進(jìn)階過程，也是由道而技的反哺過程。因此，道技不能二分。張文江繼承鐘泰的解釋，并作進(jìn)一步闡發(fā)：

“道進(jìn)乎技”為一路，《鶴林玉露》卷十三記陸九淵少年時(shí)見棋工下棋而悟棋理：“此河圖數(shù)也?！薄凹歼M(jìn)乎道”亦為一路，《二程遺書》卷十八記程頤批評(píng)張旭見擔(dān)夫與公主爭(zhēng)道而悟筆法：“可惜張旭留心于書，若移此心于道，何所不至?！碑?dāng)知兩者互化之理?！斑M(jìn)”，以終極而言，為技體現(xiàn)于道，道體現(xiàn)于技。以過程而言，則互相促成，技進(jìn)一層，道進(jìn)一層，或道進(jìn)一層，技進(jìn)一層。[12]

所以道技互相促進(jìn)，庖丁解牛，既是技法，也是道法。解牛如此，繪畫亦是如此。趙無極曾言：“你畫畫的技巧，是完全幫助達(dá)到你的表現(xiàn)，技巧是第二個(gè)問題。你有了新的繪畫的觀點(diǎn)，技巧也跟著你的觀點(diǎn)變?！盵13]這里所說的觀點(diǎn)，可以理解趙無極對(duì)于畫道的理解，那么這兩句話換言之，前一句是“道進(jìn)一層，技進(jìn)一層”，后一句則是“技進(jìn)一層，道進(jìn)一層”。可知藝亦通于道。

技藝本身是一種手段，經(jīng)由技藝，可以認(rèn)知世界。但是繪畫的技藝較為特殊，它既有工具的技的層面，又有創(chuàng)世的道的層面。因此，藝術(shù)可以認(rèn)知世界，藝術(shù)本身也是世界。

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作者簡(jiǎn)介：李憶蘭，復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)系博士研究生。研究方向：中古文獻(xiàn)研究、古典思想研究。