摘 要：安徽廬劇于清朝乾隆、嘉慶年間誕生于我國安徽大別山一帶，并流行于安徽中、西部地區(qū)。廬劇的發(fā)展曾有過短暫的輝煌，但進(jìn)入新世紀(jì)以來，在地域、社會(huì)、藝術(shù)風(fēng)格等方面不利因素的影響下，廬劇的發(fā)展陷入了停滯，甚至出現(xiàn)了倒退跡象。作為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，廬劇的沒落是其在文化層面的凋敝，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角下，從問題的根源入手，對癥下藥，是解決廬劇生存困境的必要手段。

關(guān)鍵詞：非遺；地方戲曲；廬劇；困境；保護(hù)

基金項(xiàng)目：本文系安徽省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承課題立項(xiàng)32項(xiàng)（皖非文保[2022]01號(hào)）研究成果。

國務(wù)院辦公廳《關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》（2005，18號(hào)）（以下簡稱《意見》）中提到，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指全國各族人民所世代承襲的且與民眾生活有密切關(guān)系的各種傳統(tǒng)文化的具體表現(xiàn)形式（如傳統(tǒng)民俗活動(dòng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、傳統(tǒng)知識(shí)和技能，以及與這些傳統(tǒng)相關(guān)的器具、實(shí)物、手工制品等）以及文化空間。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的范圍主要包括：口頭傳統(tǒng)，其中作為文化載體的語言尤其重要；傳統(tǒng)表演藝術(shù)；民俗活動(dòng)、禮儀、節(jié)慶；有關(guān)自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識(shí)及實(shí)踐，傳統(tǒng)手工藝技能以及與上述表現(xiàn)形式相關(guān)的文化空間?！兑庖姟分兄赋觯瑢τ诜沁z傳承項(xiàng)目而言，其作為地域文化載體的“文化”最為關(guān)鍵。就安徽廬劇來說，它不但是我國安徽中部地區(qū)十分具有地域特色的民間藝術(shù)形式，更是我國皖中、皖西大部分地區(qū)地域文化的集中體現(xiàn)和藝術(shù)化表達(dá)，同時(shí)，這一戲種所固有的藝術(shù)語言（如方言對白、獨(dú)特的唱腔），其本身就具有極高的藝術(shù)價(jià)值和傳承意義。因此，廬劇的沒落并不只是其戲種本身的損失，對我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)事業(yè)來說也是不小的打擊。

廬劇也叫倒七戲，是在“門歌”的基礎(chǔ)上，受到了大別山一帶民間歌舞的影響發(fā)展而成。廬劇廣泛流行于安徽中部地區(qū)，是人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式之一，它與黃梅戲以及大名鼎鼎的昆曲同為地方戲曲。廬劇于2006年5月被國務(wù)院收錄進(jìn)首批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，一時(shí)風(fēng)頭無兩[1]。然而在日后的發(fā)展中，廬劇由于戲種本身的局限性以及生存環(huán)境的影響，其傳承過程舉步維艱。如今，在更直接、傳播性更強(qiáng)的新媒體藝術(shù)形式影響下，廬劇的生存狀況岌岌可危，作為“非遺”項(xiàng)目，對廬劇的傳承與保護(hù)，是延續(xù)地方戲曲的應(yīng)有之義。

一、廬劇的起源與發(fā)展

廬劇在其發(fā)源地安徽大別山一帶，以及安徽中西部大部分地區(qū)，一般被叫做“道祭戲”或“稻祭戲”，因?yàn)檫@些地區(qū)在明清時(shí)期統(tǒng)一歸廬州府管轄，因此在1955年，文化部門將其更名為“廬劇”。

關(guān)于廬劇起源的時(shí)間，學(xué)界普遍認(rèn)為形成于清乾嘉年間，距今已有200余年。據(jù)《中國戲曲志·安徽卷》所載，在清同治七年（公元1868年）巢縣知縣陳炳立有《正堂陳氏》一牌，其中有關(guān)于廬劇的描述，大意是講：廬劇唱白露骨，易使人心猿意馬，有傷風(fēng)化，族中后人若再有參演此戲者，當(dāng)?shù)毓賳T可將其與寫戲、點(diǎn)戲以及戲班首腦一并送往官府杖刑責(zé)罰[2]。若據(jù)此推測，廬劇誕生于同治年間，則比普遍認(rèn)為的廬劇誕生時(shí)間晚了幾十年。但是在碑文中可以很清楚地看到，在當(dāng)時(shí)廬劇已經(jīng)具備戲班、演員、編劇、場記等明確的建制，且具有了相當(dāng)?shù)囊?guī)模。這樣固定的表演模式和規(guī)格一定是經(jīng)過長時(shí)間發(fā)展才能夠形成的，因此，保守地說廬劇的誕生時(shí)間一定是在清代同治年以前。

關(guān)于廬劇起源的地點(diǎn)，一般認(rèn)為它形成于安徽的大別山地區(qū)，而后流行于皖中、皖西以及江淮流域的部分地區(qū)。這一說法有充分的依據(jù)，安徽大別山一帶地處華東腹地，交通不便，自然環(huán)境較為閉塞，孕育了許多婉轉(zhuǎn)的民歌小調(diào)，經(jīng)過調(diào)查研究，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，廬劇所采用的唱腔以及所使用的曲藝鑼鼓等都更接近于這些大山中所滋養(yǎng)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。但是廬劇在其自身的繁榮過程中，也廣泛吸收了阜陽嗨子戲、湖北花鼓戲等民間戲曲的精華，博采眾長，最終形成了廬劇獨(dú)特的藝術(shù)面貌。大別山一帶崇山環(huán)伺，李白“兩水夾明鏡，雙橋落彩虹”所形容的正是該地區(qū)的自然環(huán)境，這種地理環(huán)境對廬劇發(fā)展的唯一性、精純性具有積極的推動(dòng)作用，但同時(shí)封閉的自然環(huán)境也使得廬劇在發(fā)展過程中缺少與外界文化交流的機(jī)會(huì)，不能依據(jù)文化環(huán)境的變化及時(shí)地做出相應(yīng)的調(diào)整，這也是造成廬劇目前發(fā)展困境的重要原因之一。

關(guān)于廬劇的發(fā)展，大致可以分為四個(gè)階段：20世紀(jì)50年代，廬劇開始走出鄉(xiāng)村進(jìn)入城市，草根戲班也登上了更大的舞臺(tái)，這是廬劇發(fā)展中最具建設(shè)性的一段時(shí)期，在建國之初，因黨和國家對文化事業(yè)的關(guān)注和支持，廬劇曾多次受邀赴京演出，浩浩蕩蕩，頗有當(dāng)年徽班進(jìn)京之勢。到了60年代，受到政治浪潮的沖擊，短短十幾年，曾風(fēng)光無限的廬劇幾乎走到了覆滅的邊緣。70年代，一息尚存的安徽廬劇開始逐漸復(fù)蘇，劇團(tuán)和廬劇從業(yè)者開始尋求改變并探索新的發(fā)展方向。80年代，經(jīng)過70年代廬劇從業(yè)者的努力，70年代末廬劇終于迎來了復(fù)蘇，改革的春風(fēng)不但吹拂了中華大地，也使得廬劇迎來了久違的繁榮局面。進(jìn)入新世紀(jì)以來，廬劇的發(fā)展也是幾經(jīng)沉浮，除了被列為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”那一短暫的“高光時(shí)刻”外，其他時(shí)間內(nèi)，廬劇幾乎都是在被黃梅戲等“兄弟劇種”擠壓得所剩無幾的空間夾縫中艱難生存?；ヂ?lián)網(wǎng)飛速發(fā)展所帶來的大眾娛樂的興起，對這些傳統(tǒng)戲曲來說，更是滅頂之災(zāi)。

20世紀(jì)80年代以來我國傳統(tǒng)戲曲的市場陷入低迷與消沉，但是因?yàn)閲覍Α胺沁z”的重視以及對“非遺”保護(hù)力度的加大，廬劇也有許多重新繁榮的機(jī)會(huì)，然而在其自身局限性以及大眾娛樂發(fā)展等外部環(huán)境的影響下，廬劇面臨資金短缺、觀眾流失、人員不足、創(chuàng)作匱乏等一系列問題，最終一步步走向低谷。

二、廬劇的現(xiàn)狀與困境

廬劇所表達(dá)和描繪的，一般是皖西、皖中地區(qū)百姓的日常生活，因此臺(tái)詞和腳本相對自由，服飾、化妝、道具，即“服化道”也比較簡單，很少有模式固定、腳本嚴(yán)格的完整作品，大多以即興表演的“水詞戲”為主。這也造成了廬劇“清雅之風(fēng)不足，群眾基礎(chǔ)尚佳”的特點(diǎn)。新中國成立后，毛主席提出“百花齊放”的政策，國家對文藝事業(yè)的支持，使得一批曲藝工作者加入到廬劇的創(chuàng)作活動(dòng)中，廬劇迎來了一段時(shí)間的發(fā)展輝煌?？上Ш镁安婚L，在社會(huì)文化環(huán)境的劇烈變化中，廬劇目前面臨的生存現(xiàn)狀不容樂觀。

（一）資金短缺

直到今天，廬劇團(tuán)的表演模式都十分單一，劇團(tuán)“走街串巷”“居無定所”的演出形式類似于我國20世紀(jì)80年代藝術(shù)團(tuán)體的“走穴”現(xiàn)象。這樣一種飄搖不定的運(yùn)營方式，令廬劇劇團(tuán)入不敷出，許多劇團(tuán)更是連日常經(jīng)營都難以為繼，不得不面對解散的命運(yùn)。數(shù)據(jù)顯示，20世紀(jì)70年代至80年代間，江淮地區(qū)共存在34個(gè)廬劇劇團(tuán)，然而到了20年后的千禧年，尚在經(jīng)營且有一定規(guī)模的劇團(tuán)僅剩3家?，F(xiàn)在，就連這些幸存下來的劇團(tuán)都在“茍延殘喘”，勉強(qiáng)維持[3]。以和縣廬劇劇團(tuán)為例，作為巢湖、蕪湖地區(qū)僅存的一家劇團(tuán)，它目前在職人員只有不到20人，而這其中，還有相當(dāng)一部分編劇、導(dǎo)演以及演員早已退休，收入來源只有國家民生工程“送戲下鄉(xiāng)”的補(bǔ)貼。劇團(tuán)每場演出的費(fèi)用也十分微薄，就連他們的工資也只有事業(yè)單位差額的60%。這些收入在滿足劇團(tuán)人員生活后已是所剩無幾，更不消說用于支持劇團(tuán)的發(fā)展了。

（二）觀眾流失

廬劇的唱腔、念白、舞臺(tái)表現(xiàn)等具有非常強(qiáng)烈的地域特征，因而廬劇的觀眾群體較為固定。另外，廬劇在其發(fā)展過程中，由于山水的阻隔和其他一系列復(fù)雜原因，呈現(xiàn)出三種不同的風(fēng)格流派，分別是以合肥為中心的中路廬劇，以六安為中心的西路廬劇，以及前文提到的以巢湖、蕪湖為中心的東路廬劇。三路廬劇間鮮少來往，在彼此的輻射范圍內(nèi)各自為營，其戲迷群體也相對獨(dú)立。最后，由于大眾娛樂的發(fā)展，傳統(tǒng)地方戲?qū)η嗄耆后w來說毫無吸引力，只剩下一批“老粉絲”還在“敝帚自珍”，將之視若珍寶。觀者固定且獨(dú)立，又無新鮮血液的涌入，曾紅極一時(shí)的廬劇正在變得無人問津。

（三）人員不足

面對觀眾流失的窘?jīng)r，廬劇從業(yè)者們也在嘗試做出改變，比如現(xiàn)在劇團(tuán)在廬劇演出之外，還會(huì)加入歌舞表演以吸引觀眾，然而這種手段只是流于表面，并不能從根本上解決廬劇存在的問題。由于資金短缺，戲班招不到成員，目前許多廬劇劇團(tuán)的伴奏樂隊(duì)中只保留較為關(guān)鍵的鼓手一人，其他的伴奏往往依賴事先，甚至是多年以前錄制的“Program”。演奏隊(duì)伍“產(chǎn)能不足”，演員隊(duì)伍更是不堪，如今的廬劇團(tuán)中，連最基本的角色行當(dāng)都已經(jīng)很難湊齊。眼下，單個(gè)廬劇劇團(tuán)已經(jīng)沒有了獨(dú)立完成整臺(tái)戲曲的能力，廬劇劇目的完整表演已經(jīng)變得困難重重。

（四）創(chuàng)作匱乏

廬劇作為安徽地區(qū)主要的地方戲種之一，其創(chuàng)作受到自身因素的制約。廬劇起源于安徽，生長在安徽，其活動(dòng)地區(qū)也基本上集中在安徽中、西部，很少向外傳播，甚至與連同樣在安徽地區(qū)發(fā)展起來的黃梅戲都沒有交流。這種疏離性與相對獨(dú)立性，使廬劇的創(chuàng)作素材較為單一。同時(shí)，民俗性和生活感又對廬劇創(chuàng)作者的相關(guān)生活經(jīng)歷提出了較為苛刻的要求。再者，廬劇的唱腔融合了安徽地區(qū)民歌的許多特征，對方言的要求也無形中提高了廬劇劇本的創(chuàng)作門檻。再加上現(xiàn)如今廬劇已“不復(fù)當(dāng)年之勇”，像樣的劇團(tuán)都找不出幾家，新劇本的創(chuàng)作更是天方夜譚。

資金不足、觀眾流失、人員短缺、創(chuàng)作匱乏之間互為因果，此消彼長。在這些不利因素的共同作用下，廬劇陷入了“沒錢、沒人、沒戲”的惡性循環(huán)，究其根本，核心原因是廬劇的商業(yè)化程度低、受眾面窄、社會(huì)參與度差等問題。如何通過行政干預(yù)、藝術(shù)創(chuàng)新和文化包裝將廬劇生存狀態(tài)的惡性循環(huán)變?yōu)榱夹匝h(huán)，對今天的廬劇來說至關(guān)重要。

三、非遺視角下改善廬劇現(xiàn)狀的對策

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，文化是關(guān)鍵。因此，非遺視角并不單純指非遺保護(hù)，或是非遺保護(hù)工作，而是提供一種文化層面下更宏大的視野。作為非遺的重要組成部分，地方戲曲的傳承與保護(hù)，需要把握的正是戲曲這一藝術(shù)形式作為文化形態(tài)的核心及其意義。我國自古以來以農(nóng)業(yè)立國，這種生產(chǎn)方式中所誕生的地域文化也是樸素的、經(jīng)驗(yàn)主義的。地方戲曲是我國勞動(dòng)人民在長期生產(chǎn)實(shí)踐中對于生產(chǎn)生活本身，對于自然，對于社會(huì)質(zhì)樸認(rèn)識(shí)的藝術(shù)化表達(dá)。因此保護(hù)地方戲曲，不只是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的傳承，更是對鄉(xiāng)土文化的延續(xù)。如今廬劇所面臨的發(fā)展困境，是我國地方戲曲所面臨難題的縮影。如何以呈現(xiàn)藝術(shù)技能、表達(dá)思想情感、傳達(dá)價(jià)值觀念為媒介，讓更多的人看到廬劇之美，是需要思考的關(guān)鍵。同時(shí)，結(jié)合我國文化環(huán)境現(xiàn)狀，對廬劇進(jìn)行符合商業(yè)模式、迎合大眾審美、適合時(shí)代發(fā)展的改革，也是必要手段。

（一）多元發(fā)展，加強(qiáng)商業(yè)運(yùn)作

廬劇自誕生之初，其劇團(tuán)的表演形式和管理結(jié)構(gòu)就比較散漫和自由，“佛系”的成長模式也使得廬劇難以實(shí)現(xiàn)高度的商業(yè)化，從而取得可觀的經(jīng)濟(jì)效益。在加強(qiáng)商業(yè)化運(yùn)作這一點(diǎn)上，廬劇可以參考昆曲的發(fā)展范式，攜經(jīng)典劇目廣泛參與各路演出，走出大山，走進(jìn)公眾視野。昆曲名篇《牡丹亭》的商業(yè)包裝及運(yùn)作模式堪稱地方戲曲商業(yè)運(yùn)作的典范，廬劇也可以借鑒其發(fā)展路徑，加強(qiáng)創(chuàng)作投入，打造“爆款”劇目，積極參加各路競賽、商演。同時(shí)，作為“非遺”傳承項(xiàng)目，可以利用政府的行政干預(yù)，走入校園，將廬劇的種子播撒在年輕人的心田[4]。另外，還可以積極參加藝術(shù)節(jié)、音樂節(jié)等文藝活動(dòng)，增加廬劇的曝光率和關(guān)注度。

總之，要加強(qiáng)廬劇的商業(yè)運(yùn)作，擴(kuò)大其影響范圍是關(guān)鍵，首先，廬劇要尋求進(jìn)一步的商業(yè)發(fā)展，應(yīng)跳出地域的窠臼，先從鄰省入手，逐步走向全國。例如，歷史上江西婺源一帶曾屬于徽州地區(qū)，要接受廬劇這一傳統(tǒng)戲曲形式并不困難，可以先對皖地文化接受度較高的省份入手，逐步形成更大的影響規(guī)模。

（二）適當(dāng)創(chuàng)新，契合大眾審美

通常，廬劇的音樂較為悲苦，曲調(diào)較為緩慢，唱腔以“哭腔”為主，念白也是濃厚的“鄉(xiāng)土氣息”。并且，由于廬劇所采用的都是皖地各地的方言，因此，外地觀眾很難明白這些劇目所表達(dá)的內(nèi)容。在戲種創(chuàng)新這一點(diǎn)上，廬劇可以借鑒“兄弟劇種”黃梅戲的操作方法。同樣作為安徽地區(qū)的主要地方劇種，黃梅戲的革新與成功，對廬劇有十分重要的參考價(jià)值。盡管黃梅戲的戲曲故事也有許多悲情成分，但在幾代創(chuàng)作者的努力之下，整體上呈現(xiàn)出的基調(diào)還是溫暖、動(dòng)人、富有趣味的，相較于廬劇悲苦、郁悶的氣質(zhì)，黃梅戲的“大團(tuán)圓”風(fēng)格更易被大眾所接受。另外，黃梅戲雖起源于湖北省黃梅縣，但其發(fā)展壯大則主要在安徽安慶，安慶方言也曾令黃梅戲的傳播受阻。在日后的改革中，黃梅戲開始采用普通話演繹，戲詞也逐漸擺脫了土俗之氣，更具美感[5]。黃梅戲的藝術(shù)創(chuàng)新，打破了地域和方言的藩籬，使其在全國家喻戶曉。廬劇也可以借鑒黃梅戲的發(fā)展道路，主動(dòng)求變，實(shí)現(xiàn)自己的涅槃。

地方戲曲由于其地域性和獨(dú)立性的限制，受眾少，發(fā)展環(huán)境逼仄是很難回避的問題。但是，某種藝術(shù)形式的社會(huì)接受度與其發(fā)展空間有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，如何能讓廬劇有黃梅戲等地方劇種雅俗共賞的審美認(rèn)同，是廬劇尋求更大發(fā)展空間的關(guān)鍵。

（三）結(jié)合媒體，探索傳播新路

大眾娛樂的發(fā)展雖已將傳統(tǒng)戲曲逼上絕路，但如果換一個(gè)視角，把大眾娛樂的傳播形式與傳統(tǒng)戲曲結(jié)合，假以時(shí)日也許能令古老的戲曲藝術(shù)煥發(fā)新的生機(jī)。例如，1994年開播，以豫劇為主，匯集全國不同戲種的綜藝節(jié)目《梨園春》，以及2019年由優(yōu)酷出品的京劇真人秀《青春京劇社》，這些利用新媒體傳播手段，以文化包裝的形式宣傳傳統(tǒng)戲曲的綜藝節(jié)目，對戲曲的發(fā)展有著十分積極的作用。在廬劇的傳承與振興之路上，也可以采用這樣的方式，讓更多的人知道廬劇，喜歡廬劇，保護(hù)廬劇。

全球化、信息化的發(fā)展方向是時(shí)代的潮流，大眾傳媒，通俗娛樂的發(fā)展也是這其中重要的一環(huán)，同樣不可逆轉(zhuǎn)。所以，作為不屬于流行文化時(shí)代產(chǎn)物的傳統(tǒng)戲曲，如何適應(yīng)這種大眾的娛樂偏好，是其能否生存下去的要點(diǎn)。對于廬劇來說，某些劇目通俗、詼諧的題材是其優(yōu)勢，但以“哭腔”為主的唱腔和方言的限制是其走入大眾視野的阻礙。如何探索出一條不改變戲曲本身魅力的革新之路對廬劇在新時(shí)代的發(fā)展至關(guān)重要。

他山之石，可以攻玉。改善安徽廬劇的發(fā)展困境，昆曲和黃梅戲的成功經(jīng)驗(yàn)都是可資借鑒的源泉。同時(shí)，地方傳統(tǒng)戲曲和大眾娛樂形式也并非勢同水火。最后，還應(yīng)認(rèn)識(shí)到，冰凍三尺，非一日之寒。廬劇發(fā)展至此是由長期的懈怠和忽視所導(dǎo)致的，因此，其重建之路注定不會(huì)一帆風(fēng)順，改革結(jié)果不會(huì)是一蹴而就的，復(fù)興工作也不是一朝一夕就能完成的。廬劇的改革應(yīng)從其自身特點(diǎn)出發(fā)，不能盲目求變，更不能裹足不前。結(jié)合非遺視角下廬劇文化脈絡(luò)的體現(xiàn)，多元發(fā)展，適當(dāng)創(chuàng)新，借助新媒體傳播形式，時(shí)間會(huì)證明廬劇的魅力和藝術(shù)價(jià)值。

四、結(jié)語

關(guān)于“非遺視角”，如何認(rèn)知“非遺”是第一要義。聯(lián)合國教育、科學(xué)及文化組織，于2003年10月17日在巴黎舉行的第三十二屆會(huì)議上通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡稱《公約》）中指出，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)指的是社團(tuán)、組織、群體，或是個(gè)人，所視為其文化層面遺產(chǎn)的各種組成部分，其中包括實(shí)踐方式、意識(shí)表達(dá)、觀念呈現(xiàn)，以及與之相關(guān)的表現(xiàn)形式、一般認(rèn)識(shí)、相關(guān)技能、工具、實(shí)物、手工藝品和文化場所。這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一般世代相傳，在社團(tuán)、組織或群體與自然環(huán)境相處以及與人文歷史的互動(dòng)中，被不斷地完善與再創(chuàng)造，從而為這些群體提供身份認(rèn)同感和集體持續(xù)感，從而實(shí)現(xiàn)群體中的審美創(chuàng)造力和文化多樣性。很明顯，《公約》中再次強(qiáng)調(diào)了“非遺”文化層面的意義，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具體形式之一的地方戲曲，是對地域文化的最佳表達(dá)，不管是黃梅戲還是廬劇，抑或是昆曲、粵劇等，其生長的土壤都是地域文化。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所創(chuàng)造的對象是可以被共享的。非物質(zhì)文化以文化為核心，以人的觀念為載體，以人的主觀意志作為其表現(xiàn)形態(tài)，是屬于“人”的文化，是屬于地域的記憶。

要認(rèn)識(shí)到“非遺”不僅僅是各級(jí)名錄清單中的項(xiàng)目，而是活生生的文化現(xiàn)象，也是地方人民生產(chǎn)生活的具體體現(xiàn)。各類地方戲曲中所包含的文脈特征、獨(dú)特唱腔等都具有鮮明的地域特色，昆曲的吳儂軟語；黃梅戲的淳樸流暢；廬劇的通俗和生活感。廬劇名列非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并不能證明它就擺脫了生存危機(jī)，恰恰相反，廬劇目前的生存現(xiàn)狀實(shí)在令人擔(dān)憂。保護(hù)安徽廬劇，不只是單純對一種地方戲曲的拯救，對于地域文化的傳承和存續(xù)更是有別樣的意義。

安徽廬劇是一部記錄安徽中部地區(qū)民風(fēng)、民俗的活的方志，也是我國地方戲曲的重要類型之一。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國歷史上曾存在有地方戲曲394種，1949年新中國成立后這一數(shù)字為360種，1982年改革開放如火如荼進(jìn)行時(shí)還有317種，到了2004年我國傳統(tǒng)地方戲曲僅剩下260余種，幾十年間，有130多種地方戲曲消失在了歷史中，平均每年有近3種傳統(tǒng)戲曲淡出人們的視野[6]。如今，曾經(jīng)作為“非遺”保護(hù)項(xiàng)目的廬劇也走到了消亡的邊緣，面對種種現(xiàn)實(shí)困境和發(fā)展難題，對廬劇的傳承與保護(hù)迫在眉睫，更需要落到實(shí)處。今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。希望我們的子孫后代還能聽到廬劇這一“古時(shí)明月”作為“非遺之聲”的自信吟唱，而不是在地方戲曲消匿的數(shù)據(jù)中聽前人講述它過去的輝煌。

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作者簡介：

王子超，安徽建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：環(huán)境設(shè)計(jì)。

邢瑜，安徽建筑大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長，碩士生導(dǎo)師，美國中密歇根大學(xué)訪問學(xué)者。研究方向：環(huán)境設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)及其相關(guān)理論。