【摘要】張江舟繪畫描述了一種社會性狀態(tài)，力圖呈現(xiàn)出現(xiàn)代生活世界的內(nèi)在矛盾，此矛盾的本質為現(xiàn)代性二分問題，其分裂表現(xiàn)為人與人、人與自然、個人與社會、物質與精神、私人生活與公共生活等涉關生命終極意義思考的一系列分裂，這種分裂使主體的自由無限擴張，同時也喪失了它本應有的限制。喪失了世界本身給予的限制的主體，其自由形成了兩個極端：一是使自身價值成為最高價值，使他人服從于我；二是自我放棄，將自己隱退到自我孤立的領域之中。

【關鍵詞】現(xiàn)代性；主體；二分；虛無；自我解構

【中圖分類號】J222 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）32-0088-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.32.026

自啟蒙以來，人與自然的關系發(fā)生了巨大的轉變，在這樣的現(xiàn)代性進程過程中，人們的目光從超驗世界轉向了現(xiàn)實事務，從以往對整體性的關注，轉向了對自身內(nèi)心的關注。

從表面上看，現(xiàn)代性給人們帶來了前所未有的物質財富，為人們的日常生活提供了極大的便利。相對于古代，人的自由意志達到了空前的發(fā)揮，人們可以更好地去選擇自己想要的人生。然而與此同時也造成了一個基本問題，那就是人與世界本身的分裂。這種分裂充斥在具體生活中的每一個角落。這是人們無法回避、并參與其中的現(xiàn)實狀態(tài)。

在張江舟的繪畫中，作者敏銳地把握到了這些問題，并將目光投到了現(xiàn)代文明條件下人的生存境遇、精神狀態(tài)中，并通過藝術的方式對其進行了深入的探討。他將自己對歷史、時代、人類命運的深刻理解與感悟融入了他的繪畫作品之中，在線條與筆墨的交融中，強調(diào)了一種對自我心靈的發(fā)掘與追問，表達了他對當今所處時代的理性思辨，以及對當代都市的社會題材、人文問題的文化立場和價值判斷，呼喚人類觀照性靈、回歸內(nèi)心的文化態(tài)度。

張江舟說，“從繪畫的角度來講，這多么多年來，我始終希望它和人們的生存狀態(tài)、情感經(jīng)歷能夠貼近一些，希望繪畫能夠在人們的社會道德品質建設上有所作為，希望創(chuàng)作的是一種有力量的繪畫，不只是人們茶余飯后消遣的東西或者是為了賞心悅目?！盵1]時至今日，中國畫不應再是傳統(tǒng)文人筆下的悅性之物，聊以自娛。而應直面現(xiàn)實，追問人生，考量價值，轉而對現(xiàn)世社會問題和當代人的精神境遇關注。張江舟正是成功地捕捉到了現(xiàn)代生活的復雜性和多樣性，在他的繪畫語言下的現(xiàn)代生活世界里，將現(xiàn)代人的情感、思考和生存狀態(tài)表達得淋漓盡致，不僅展示了現(xiàn)代人在快節(jié)奏、高壓力的生活狀態(tài)下的掙扎與追求，也揭示了現(xiàn)代社會中人與人之間的相互依存和關系。

在張江舟的“人類圖像學研究”系列藝術作品《自閉》和《界限》這兩幅畫中，作者并沒有描繪一個具體事件，而是企圖去表達一種社會性狀態(tài)。在第一幅作品中，體態(tài)瘦弱的人們一字排開地站立在畫面的中部，形成一堵密不透風的人墻。所有人都用自己的雙手蒙住雙眼，呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定如石塊一樣的自閉狀態(tài)。而第二幅作品中的人物則大多處于一種漂浮的狀態(tài)，相較于第一幅敦實的身體，這一幅的身體則沒有任何外力的強制，是完全自由和放松的。但對人物造型的處理和第一幅一樣，也使之呈現(xiàn)出瘦弱的肉體，人們雙手蒙住雙眼，其內(nèi)心表現(xiàn)為一種愜意卻毫無生機的特點。人物造型在作者如此的處理下，使得這樣的漂浮蒙上了一層失重的陰影，人物好像只是在半空中懸掛著，不知走向何處。顯然，在兩幅畫面所描繪的這樣的一種處境中，內(nèi)心的空虛使得人物的形體喪失其飽滿。人們無法確定，這樣的瘦弱是否是一種疾病狀態(tài)，但整體而言，很難說他們很健康。這使得人們不得不思考兩種不同方式的表達下意義為何？

顯然，在作者所描繪的社會性狀態(tài)中，社會生活與精神世界內(nèi)外兩個方面都存在著很大的問題。在笛卡爾的著名命題“我思故我在”中，開創(chuàng)性的說明了現(xiàn)代性的本質，“我”即為主體（我思），我成為了一切的出發(fā)點。“我就小心地考察我究竟是什么，發(fā)現(xiàn)我可以設想我沒有身體，可以設想沒有我所在的世界，也沒有我所在的地點，但是我不能就此設想我不存在，相反地，正是從我想到懷疑一切其他事物的真實性這一點，可以非常明白、非常確定地推出：我是存在的；而另一方面，如果我一旦停止思想，則縱然我所想象的其余事物都真實地存在，我也沒有任何理由相信我存在?！盵2]這樣的出發(fā)點同時也默認了把世界本身作為我思的對象。作為與主體相對的客體設定了，這種設定也形成了我與世界的外在關系，世界的合理性變成了理性的合理性，最終導致了人們認識的不是世界本身，而是人對世界的主觀建構。真正的本質（或世界本身）在主體之外，世界本身變成了一種彼岸世界。如此一來，相對于過去在萬物一體的世界中，秩序對人本身的限制而言，主體的作用被無限放大，人類走向了解放自身的第一步，主體的自由性也在隨后的歷史進程中尋求其該有的位置。然而，這樣的歷史進程也使得人們無法在如此的世界中找到自身與世界相統(tǒng)一的內(nèi)在理由。于是，現(xiàn)代世界產(chǎn)生了諸多二元分裂，這種分裂表現(xiàn)為人與自然，個人與社會、物質與精神、私人生活與公共生活等一系列的分裂。

面對主體的擴張，古典世界對這樣的自由進行了一定程度的限制?？档绿岢觥耙磺行袆铀缽牡臏蕜t必定是以自身成為普遍規(guī)律為目標的準則?！盵3]人的自由就是遵守他自己（理性）制定的規(guī)則，其規(guī)則應具有普遍性，然而這種限制無法有效的解決其主客分離（理性的主體與世界）的本質矛盾，因為這樣的規(guī)則只是人的自我建立，而非世界本身的規(guī)則。當世界本身和“我”喪失了某種內(nèi)在聯(lián)系，那秩序也變成了某種個人內(nèi)心的東西，這種橋歸橋路歸路的生活狀態(tài)，使得主體對于秩序的態(tài)度只能依賴于主體自身的信仰。當主體喪失了世界本身的限制，主體的自由也喪失了它本應有的限制。最后的結果只會導致，無論是行為的起點還是終點，其價值都在自身之中，只是以主觀意識為標準。而結果往往會造成兩個極端，一是使自身價值成為最高價值，使他人服從于“我”；又或是自我放棄，將自己隱退到自我孤立的領域之中。

然而，當主體價值的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)為自我放棄時，它只是會對于主體自身形成傷害，造成社會的冷漠，卻并不會引發(fā)沖突。而當主體的價值力求成為最高價值時，沖突會變得無法避免。但此刻的主體畢竟是一種反思的主體，價值之爭還停留在反思之爭，當反思的主體審視著自身往更深的地方行進時，那非理性（欲望）的主體最終會呈現(xiàn)在我們面前。當人們發(fā)現(xiàn)，人畢竟是被自然的欲望所主宰的這一事實時，以往那種反思的主體在實際的生活中會顯得蒼白無力，自我所建立起來的價值也會隨之怦然倒塌，這種倒塌使得人們喪失了他們最后的救命稻草，同時，也喪失了人與人關系的救命稻草。鑒于如此的內(nèi)心狀態(tài)，人們與其說主體在實現(xiàn)自己，不如說，主體在實現(xiàn)欲望。于是乎，那種生活態(tài)度也就成了某種可以被接受的現(xiàn)實，而這種現(xiàn)實在主體的“深入反思”下，獲得了某種正當性。于是，理性徹底的淪為欲望的奴隸，在如此的正當性中，除了法律，再也沒有可限制其不斷擴張的外部世界和內(nèi)心秩序。在這種無限制的欲望擴張中，人精神上的虛假、沉淪、放縱、無助、自閉、自戀以及由此引起的絕望，使得人物的肉體也隨之喪失其光彩，處于一種失重的狀態(tài)中。在人與人的相互擴張中，形成不斷的碰撞關系，實則卻是欲望之間的碰撞關系，從而引發(fā)了一切人和人的戰(zhàn)爭。

在張江舟的作品《界限》和《自閉》中，人物的精神狀態(tài)便是處于這種隱退在自我的處境中。畫面中的人物各自占據(jù)其自己的領域，并排而立，互不干擾。他們做著相同的動作，在沒有壓迫的前提下主動遮住了自己的眼睛，各自沉醉于自己的內(nèi)心世界，將自己孤立于自身的精神狀態(tài)之中。他們相互之間沒有任何交流，也喪失了交流的欲望和能力。如同石塊一樣的身體也暗示了這樣的狀態(tài)似乎已經(jīng)完全無法撼動。畫面整體的陰郁氣氛使得現(xiàn)代性二分的問題暴露無遺。

張江舟為自己的水墨人物創(chuàng)作尋找到了方向。他將表現(xiàn)畫面人物的現(xiàn)實存在轉為表現(xiàn)人物命運的精神存在，在刻畫人物精神存在的同時，又思考了如何將筆墨的價值得以發(fā)揮，使人物的靈魂和軀殼跟筆墨語言交融為一體。他畫面中的人物大都處于一種失重、升騰、漂浮、旋轉、交織的強烈狀態(tài)。在人物造型的處理上，他運用了拉長和變形的手法，將對物體“形”的限定從自然客體中解放出來，從而最大限度地從“意”的層面去完成自己主體性情的表達。這種形象的拉長和變形，又使得筆墨關系從寫實的束縛中進一步解放出來，直接與他的主觀意識發(fā)生關聯(lián)，成為精神的載體。

以張江舟的《隕石》《清明》《記憶之霾》這三件作品為例，作者分別從不同角度對目前現(xiàn)代性中，主體所呈現(xiàn)的生存狀態(tài)進行了反思與考問。

在作品《隕石》中，男人跟女人的聯(lián)結處被某種神秘造型的、如同一個頑石一樣的石像所阻隔。畫中的頑石造型被畫家處理的異常扭曲，并且伴隨著某種恐怖意味的色彩。這種對造型的處理手法意味著一種欲望擴張到一定程度的絕癥。而人與人的關系在這樣的絕癥中相交，在這樣的相交中男人和女人之間沒有相互的凝望，有的只是各自感受著自身的沉淪，各自處在各自的精神世界里。由于兩人再無精神的相交，使得彼此相互緊握的雙手顯得那么的蒼白無力。欲望的頑石在漂浮的人物間所形成的對比下，顯得那樣的夯實與穩(wěn)定。而男女兩人只能在揮之不去的陰霾中各自前行。頑石以這種恐怖的方式呈現(xiàn)，也表達出作者對人與人之間關系的某種緊張感。

作品《清明》在人物的塑造上，作者去掉了人的社會屬性，不作性格、表情、年齡、氣質的個性化、生活化刻畫，去掉服裝的職業(yè)特征，更不做場景道具的描繪，意圖以此還原人的自然屬性，使畫中人物作為“人”的概念進入敘事邏輯，完成作者的表達訴求。在筆墨語言上，作者用一種流動性的線使筆的運行更多地顯示出一種無意識，強調(diào)中國畫線的書寫性。在色彩的使用上，灰色調(diào)之下，作者通過一大片三綠的顏色來表示人物的衣服，色與墨的皴擦暈染將作者內(nèi)在的情感與畫面盡地交融。在構圖上，畫面中右邊的一組女性彼此間相互依偎，向左上方升騰，左下角的一個人獨自無力地飄浮在這個抽象的空間之中，整個人物組合中人們的精神狀態(tài)同樣呈現(xiàn)出一種失重的狀態(tài)，形成了一個超現(xiàn)實的意境。但左下角的人物相比起右邊那一人物組合而言，似乎有所不同，她似乎并未處在失重的狀態(tài)中，然而作者并沒有完全在畫面中表達出來，而是通過某種方式使其給我們留下了某種想象，似升騰、似失重。然而，當看到他所穿的衣服與組合并無不同時，這種希望似乎又留下了不少灰色的陰影，也許這種失重在不遠的將來已是勢不可擋的向著虛無的方向去了。這種抽象方式明確表現(xiàn)出了他們主體特征底下驅動的一致性——即欲望。這種方式的批判，說明了自由雖然造成了人與人之間的不同個性，而如此多的不同下的基點也無非是一樣的。

在作品《記憶之霾》中，可以看到作者對光影的巧妙運用。眾多人物一字排開組成了一個平面化的墨色區(qū)，在人物組合的上下留白或淡墨暈染，使之形成了一個具有幾何構成感的光影。這種構成感，使人物組合呈現(xiàn)為墻體化的紀念碑特征。這種光影的處理不僅增強了畫面的空間感和立體感，也讓觀者在欣賞作品時能夠感受到作者的情感和情緒，進而引起共鳴。作者通過灰色調(diào)的明暗對比和渲染，營造出一種絕望的氛圍和情緒，整體灰色的背景使整個空間籠罩了一種暗黑的未知，人如同被懸掛起來一樣。在人物造型的處理上，作者并沒有用寫生的手法來體現(xiàn)，而是用意向的手法來對人物情感進行深入的描繪。他通過對人物表情、姿態(tài)和服飾的細致刻畫，成功地傳達了現(xiàn)代人在不同情境下的情感體驗。這幅畫面的失重與前兩幅的失重有所不同。在前兩幅作品中，主體的失重還在某種物欲的釋放層面。而到了這一幅，與其說釋放，不如說是某種吞噬。在這樣的懸掛中，人們看不到任何鎖鏈的痕跡。造成如此的懸掛，是主體的自由，是自己將自己發(fā)展出來的結果，欲望通過自由的主體將自己實現(xiàn)了出來，主體的自由已然被欲望徹底地綁架，主體親手通過自由殺死了自由。至此，主體解構了自己，也解構了自由。

張江舟的繪畫作品以獨特的視角和細膩的筆觸，描繪了現(xiàn)代性生活世界，從對人物造型的關切上升到對人物內(nèi)心精神的關切，通過描繪人在精神層面上的追求和掙扎，人物內(nèi)心的矛盾、情感的糾葛以及精神的寄托等細節(jié)，展現(xiàn)了現(xiàn)代人在面對生活壓力和精神困境時的堅韌與脆弱。這種對人物內(nèi)心世界的深入挖掘，讓人感受到張江舟對人性復雜性的深刻理解和關懷。通過他的作品，人們可以更加深入地理解和認識世界，也可以從中汲取力量和啟示，為人們的生活和創(chuàng)作帶來新的靈感和方向。

參考文獻：

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