【摘要】夏旸是明代中期的一位創(chuàng)新型詞人，其大量獨(dú)樹一幟的詞學(xué)創(chuàng)作，對(duì)后世認(rèn)識(shí)明中期詞人對(duì)于詞學(xué)的創(chuàng)新追求及明詞的發(fā)展具有一定的價(jià)值。本研究從夏旸詞的題材內(nèi)容、曲化傾向、詞的風(fēng)格成因等三個(gè)方面討論了夏旸的詞。

【關(guān)鍵詞】夏旸；詞風(fēng)成因；曲化傾向

【中圖分類號(hào)】I206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）29-0044-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.29.013

夏旸，字汝霖，生卒年不詳，江西貴溪人。其詞、曲多為參透功名之作，展現(xiàn)出“閑云野鶴，無拘無束”的精神風(fēng)貌。明詞，因其在創(chuàng)作上的萎靡不振，對(duì)于明代詞人的探討也一直是文人忽略的荒寒地帶。夏旸以創(chuàng)新的詞風(fēng)、淺近的語言別具一格，對(duì)于后世文人認(rèn)識(shí)明代中期詞人對(duì)于詞學(xué)的創(chuàng)新追求具有一定的研究價(jià)值。

一、夏旸詞的題材內(nèi)容

夏旸，其詞作以明刻本《葵軒詞》所收為最多，其中詞、散曲凡120首，《明詞匯刊》收錄了夏旸的39首詞。《明詞匯刊·葵軒卷》卷尾云：“右葵軒詞一卷，明夏旸撰。旸字汝霖，江西貴溪人，為夏鼎從兄，鼎則言父，按之汝霖于公瑾，為伯叔行也，曾任府司獄，其事跡之可考者如此?！盵1]就題材內(nèi)容而言，其詞可分為以下四類：婚戀詞，隱逸詞，抒懷詞，吟詠日常生活的詞。

（一）婚戀詞

王士禛在《倚聲初集序》中將詞家分為四類，即詩人之詞、文人之詞、詞人之詞及英雄之詞。[2]夏旸以傳統(tǒng)委婉詞風(fēng)為主調(diào)，偶有狂放之作，粗豪之句。因此，夏旸此類詞作自然可以歸于柳永之屬的“詞人之詞”。

夏旸的詞中婚戀詞有6首，占其詞作總數(shù)的15%以上。試看其詞作：

“空庭對(duì)酒不成歡……只應(yīng)似隔，銀河一水，蓬島三山?！盵3]（《眼兒媚》）

這首詞寫女子思春景致，自有倦疏撩人情緒。“無語倚闌干”“多情別久難重見”兩句，把無形的心緒付諸詞句，無可排遣。唐宋時(shí)人寫愁緒，往往借助夕陽荒草，落花流水來抒發(fā)愁緒，如此白描手法，頗有新意。

“肌瘦釧金松……梨花謝了海棠紅。杜宇聲中春色老，幽恨重重。”[4]（《賣花生》）

詞作以細(xì)膩的筆觸，抒寫了對(duì)于情人的無限繾綣，情思悲切，悱惻纏綿。一句“虛負(fù)春風(fēng)。梨花謝了海棠紅”，不僅讓人想起李后主的“林花謝了春紅，太匆匆”，將人生的無限失意寄托在對(duì)暮春殘景的描繪之中。

（二）隱逸詞

夏旸的詞中隱逸詞有5首，約占其詞作總數(shù)的13%。其詞特點(diǎn)淺顯直白，讀來自有一種自由灑脫之感與諧趣。試看詞作：

“臨水?dāng)?shù)椽茅屋，沿溪幾畝荒田。樵漁農(nóng)圃無他事，聽命任天然。負(fù)郭煙霞隱墅，滿江風(fēng)月漁船。醉來高臥無他夢，便是神仙?！盵5]（《錦堂春》）

“空裹游絲千尺。沼面新荷幾碧。一自送春歸，深院落花狼藉?？跋?。堪惜只愛錦葵向日。”[6]（《如夢令》）

兩首令詞雖短小，但不事敷衍，去除矯飾，其詞中境界讀之猶如宋詞。仲夏時(shí)節(jié)，芙蓉出水，玉潔風(fēng)清，高風(fēng)亮節(jié)，這是宋詞中的典型境界。這些我們可在晏殊、李清照等人詞中得見。夏旸并未在某一方面表現(xiàn)出創(chuàng)造的獨(dú)特性，用了一些宋代詞作中常見的詞語集合，重新結(jié)構(gòu)為一首新詞。雖無創(chuàng)新，但意象和諧，用語清新，在明代，不失為一首可供欣賞的佳詞。當(dāng)然，比之其格外出色的詞作還是稍遜一籌。

“蝸角微名徒碌碌……掛冠歸隱王官谷?！盵4]（《漁家傲〈憶舊〉》）

題目為“憶舊”，詞的開篇“蝸角微名徒碌碌”，點(diǎn)明題目，直抒胸臆，語言淺顯直白，生動(dòng)地描述出早年微末時(shí)的艱辛。上片直接描述自己的行徑遭遇。下片由“片驅(qū)匹馬孤村宿。止為老親干寸祿”轉(zhuǎn)折鋪墊，表達(dá)出詞人“歸老丘園，混跡漁樵，忘情詩酒，快活神仙”[7]的樸素愿望。

（三）抒懷詞

陳廷焯在《白雨齋詞話》中提到寫抒懷詞，皆可寓于一草一木，抒發(fā)情感又要隱約纏綿，若隱若現(xiàn)[8]，夏旸的抒懷詞即是如此，其詞中抒懷詞最多，有18首，約占其詞作總數(shù)的46%，作家往往將自己身世名利之感在詞曲中表達(dá)，勸誡人們珍惜青春大好時(shí)光，遵從本心，表現(xiàn)了夏旸閑云野鶴，遠(yuǎn)離官場無拘無束的風(fēng)貌。

“世事如棋局。嘆人生、利鎖名韁，波波碌碌……把情懷，付醽醁?！盵9]（《賀新郎》）

感慨時(shí)光流逝與忘卻世俗、保持豁達(dá)自洽，是《葵軒詞》的基本主題，同時(shí)也在這首詞作中得到體現(xiàn)。如若我們從宋詞中尋求對(duì)比，葵軒詞可謂豁達(dá)類東坡。當(dāng)然，詞作層次是有差別的，然風(fēng)格氣味較為接近。

（四）吟詠日常生活的詞

夏旸的詞中，以日常生活為題材的10首，占其詞作總量的26%左右?？傮w而言，格調(diào)不高。這些詞作主要表現(xiàn)了夏旸悠游閑適、不理凡塵之事的高潔情操。

“春歸未久。正值清和侯。深院棋聲消永晝。好雨催詩未就。篆消寶鼎金爐，人眠冰簟紗廚?？晒衷捔河暄?，驚回一枕華胥?！盵5]（《清平樂》）

詞人此類的詞作大多為托物言志之作，通過吟詠日常生活中隨處可見之景，來抒發(fā)詞人高潔的品行。

二、夏旸詞的曲化傾向

鄒祗謨?cè)凇哆h(yuǎn)志齋詞衷》中將明人詞作分為“詩人詞”和“詞人詞”兩類。[10]按此劃分標(biāo)準(zhǔn)，夏旸詞劃在“詞人之詞”之類較為合適。夏旸的多數(shù)詞作風(fēng)格為纖艷諧俗，文字新雋，且多寫艷詞，題材較為窄小，但他不囿于傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，不刻意追求雅正觀念，使得其詞作具有了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

（一）格調(diào)近世俗

傳統(tǒng)詞的創(chuàng)作講究委婉含蓄，講究詞盡而意無窮之感，因此在意象的選擇上，其審美標(biāo)準(zhǔn)即是有要渺蘊(yùn)藉的的朦朧之感。如張先“雙蝶繡羅裙，東池宴，初相見”[11]。

從明代中期起，詞人們就開始用簡單而又秾艷的意象來表達(dá)自己的感情，讓人在讀其詞的時(shí)候，能夠感覺到一種強(qiáng)烈而直接的情緒，夏旸也不例外。如《眼兒媚》：“烏啼花落，晝長人困，金鴨香殘。多情別久難重見，鴛被半床間?！盵3]《賣花聲》：“肌瘦釧金松。憔悴芳容。繡衾冷落半床空。睡覺不知更漏幾，月掛梧桐。”[4]詞句直抒情懷，情思悲切，悱惻纏綿。“肌瘦釧金松。憔悴芳容。繡衾冷落半床空”，開頭三句，直接敘述因思念情人而“衣帶漸寬，人比黃花瘦”的情形。一個(gè)美艷的佳人因相思而日漸消瘦、憔悴，夜半無眠。夏旸此類近距離審視女性體態(tài)且?guī)в星樯馕兜脑~作在一定程度上體現(xiàn)了詞人的創(chuàng)作追求。

（二）突破詞律限制

明中期涌現(xiàn)出一批著名詞人，陳霆《渚山堂詞話》談道：“前此明詞主要的缺點(diǎn)，一是‘音律失諧’，二是‘語言塵俗’?！盵12]這一時(shí)期的詞，也正是在辨音和復(fù)雅兩方面，顯示出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。陳鐸，本以曲家知名，然其詞卻無曲化之弊。陳鐸，字大聲，號(hào)秋碧，別號(hào)七一居士。清初況周頤先生推崇其為“明詞第一人”[13]，評(píng)價(jià)不可謂不高。下文試看二人詞作：

“聲嗚咽，孤城曉角吹霜月……白煙涼草，六朝宮闕?！盵14]（陳鐸《憶秦娥》）

“春去早。紅芳飛盡青梅小……鄰家吹笛，園林啼鳥?！盵15]（夏旸《憶秦娥》）

陳鐸的《憶秦娥》是仿照李白的《憶秦娥》創(chuàng)作的，兩人都從女子的哀怨入手，表現(xiàn)出了詩人對(duì)世事變遷的無盡感慨，其作品的基調(diào)也是波瀾壯闊，可以說是一首詠史佳作。夏旸的同調(diào)詞作直述閨間床中之物，直白淺露，并未有雅化傾向，反而顯露曲化。且夏旸詞曲兼擅，散曲尤工。一般而言，詞曲兼擅的人，都會(huì)受到樂曲的影響，夏旸的詞也在很大程度上帶有散曲的味道。

“梅又黃。夢又黃……葵花正向陽?！盵6]（《長相思》）

又如：

“東流水不還，老去人難少……花下金樽倒?！盵6]（《生查子·自歡》）

兩詞都帶有深深的散曲意味?！堕L相思》“又黃”“風(fēng)涼”，《生查子·自歡》打油體式的詞句，當(dāng)然在一定程度上助成了散曲化的傾向。但我們看宋人同調(diào)詞，卻仍似詞而非似曲。抒情主體的淺淡、語言的率直、近俗等因素共同導(dǎo)致了詞體的散曲化。

三、夏旸詞風(fēng)成因

明中期詞學(xué)發(fā)展的背景與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化密切相關(guān)，有著千絲萬縷的聯(lián)系。其中，文化范疇內(nèi)的兩個(gè)因素對(duì)于詞學(xué)發(fā)展的影響尤為重大：一為南北曲的盛行；一為崇古風(fēng)氣的彌漫。

（一）曲樂盛行

一代有一代之文學(xué)，曲在元代發(fā)展到鼎盛。輝煌過后，曲這種文學(xué)體裁并未從此沒落不見蹤跡，而是發(fā)展到明代煥發(fā)了新的生機(jī)。

進(jìn)入明代，聽曲、看戲之風(fēng)極盛。明朝初年，定都南京，城內(nèi)營建了很多妓院，以蓄官妓，如江東門外的輕煙、淡粉、梅妍、翠柳四樓。這種娛樂活動(dòng)往往有大量受眾，不僅聽曲，還可填詞的士大夫群體自然是不可忽略的。然而在《國初事跡》中記載官員是禁止進(jìn)入妓院的。但實(shí)際這種行為屢禁不止：“諸司每退朝，相率引于妓樓，詠歌侑酒，以謀斯須之歡?！盵16]宣德四年（1429）年，明宣宗頒布了一條諭旨，一再明令禁止，不允許官員狎妓。[17]但是文人士大夫這種飲酒作樂的需求是無法消滅的，很快就出現(xiàn)了官妓的替代品——小唱。明后期的沈德符提到縱使沒有官妓，在官員的宴會(huì)上照樣有歌童演唱時(shí)興的曲子，于是小唱盛行。[18]宣德以后，隨著禁令的松弛，私妓家妓的泛濫，狎妓縱酒、樽前聽歌之風(fēng)變本加厲。

渾言之，明代曲樂是非常流行的。曲樂的盛行必然會(huì)影響代詞學(xué)的發(fā)展。

王世貞認(rèn)為曲由詞演變而來。[19]王圻《稗史匯編》則說：“詞者，樂府之變也。而曲者又詞體之余也。”[20]視曲為“詞余”基本成為共識(shí)。在這種詞曲相近的觀念之下，對(duì)于明代詞學(xué)的發(fā)展，既有“以曲例詞”的機(jī)遇，又有“詞曲相混”的風(fēng)險(xiǎn)，究竟詞體走向哪個(gè)方向，這就要看詞人的個(gè)人抉擇。

（二）崇古風(fēng)尚

在明代，特別是明中期，崇古、復(fù)古的風(fēng)氣彌漫于文人士大夫群體，這對(duì)于當(dāng)時(shí)的詞學(xué)發(fā)展也產(chǎn)生了重要影響。如明代前后七子的文學(xué)復(fù)古思潮，掀起一股擬古之風(fēng)。明胡應(yīng)麟指出：“明不致工于作，而致工于述；不求多于專門，而求多于具體?！盵21]許胡二人都承認(rèn)復(fù)古思潮在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的深刻存在，并進(jìn)一步指出復(fù)古對(duì)于明代詩詞發(fā)展具有積極意義。

由于特殊的歷史原因，明代的“崇古”觀念更為強(qiáng)烈，“復(fù)古”意識(shí)更為明確，這在文人思想和文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)都有鮮明的體現(xiàn)。那在文人的崇古觀念之下，詞體又被明人視為“小道”。

陳霆在《渚山堂詞話》說：“詞曲于道末矣。”[22]從觀念到做法，明人都將詞體置于末位。這樣的一種詞體態(tài)度，勢必會(huì)對(duì)明代詞學(xué)產(chǎn)生影響。然“詞為小道”雖是明人的共識(shí)，但人們對(duì)于詞體的取舍并非相同，有不屑作詞者，例之前七子之李夢陽；有認(rèn)為詞雖小道，但亦有可取之處；有“中間派”，既不反對(duì)詞學(xué)，亦不深究推崇，只是出于興趣愛好，單純喜歡。正如明代胡桂芳在《類編草堂詩余》提到的：有人把詞捧得很高，說它合于古樂；有人把詞貶得很低，說它是淫詞艷曲。對(duì)這兩種觀點(diǎn)，胡桂芳都不贊同。他眼中的詞，只是其輾轉(zhuǎn)各地漫漫征途中用以消遣解悶的工具。其校對(duì)、重刊《草堂詩余》，也只是為了看著方便，而不是因?yàn)樵~有多么重要。[23]這就是三派，不像第一派、第二派那樣極端。夏旸即是如此。他們就把詞當(dāng)做簡簡單單的“小道”，閑暇時(shí)讀一讀，心動(dòng)時(shí)寫寫，情感上聊以自適而已。

四、小結(jié)

簡之，夏旸的詞題材上多婚戀、隱逸、抒懷之作；藝術(shù)上多用直白、通俗的語言，秾艷的意象，并有鮮明的曲化傾向；其創(chuàng)新的詞風(fēng)與其所處的特殊時(shí)代，及其自由灑脫的生活態(tài)度等因素密切相關(guān)。夏旸的創(chuàng)作體現(xiàn)了明代中期詞人對(duì)于創(chuàng)新詞風(fēng)的追求，對(duì)于后世了解明代詞的發(fā)展具有一定價(jià)值。

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作者簡介：

王惠娟，女，河南周口人，碩士研究生，研究方向：中國古代文學(xué)。