【摘要】敘事視角是敘事學(xué)概念，一般用于小說(shuō)、戲劇等敘事文學(xué)研究，而抒情類詩(shī)歌則很少運(yùn)用此理論。但古詩(shī)詞外譯過(guò)程中經(jīng)常出現(xiàn)人稱補(bǔ)譯的現(xiàn)象。這種人稱補(bǔ)譯往往使譯本與原作發(fā)生敘事視角的轉(zhuǎn)移，此現(xiàn)象在古詩(shī)詞外譯過(guò)程比較常見(jiàn)，但此領(lǐng)域的研究文章卻并不多見(jiàn)。本文將以朱迪特的《玉書(shū)》為例，采用文本細(xì)讀、比較研究、歷史考據(jù)等方法，探討法譯版古詩(shī)詞在補(bǔ)譯人稱后出現(xiàn)的敘事視角轉(zhuǎn)移，并以此為切入點(diǎn)，進(jìn)一步探討出現(xiàn)此現(xiàn)象的具體成因及其帶來(lái)的譯本獨(dú)有特質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】敘事視角；古詩(shī)詞外譯；朱迪特；《玉書(shū)》

【中圖分類號(hào)】H159 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）30-0108-03

【DOI】10.20024/j.CNKI.CN42-1911/I.2024.30.032

基金項(xiàng)目：本文為湖南省教育廳優(yōu)秀青年科研項(xiàng)目《社會(huì)翻譯學(xué)視域下唐詩(shī)在19世紀(jì)法國(guó)的譯介及影響研究》（項(xiàng)目編號(hào)：21B0673）、2022年湖南省教育廳科學(xué)基金重點(diǎn)資助項(xiàng)目“《習(xí)近平談治國(guó)理政》（第四卷）英語(yǔ)譯介的敘事重構(gòu)研究”（22A0520）、 2022年湖南省社科基金項(xiàng)目“《邊城》英語(yǔ)譯介的湘西敘事重構(gòu)研究” （2022YBA200）的階段性研究成果。

朱迪特的《玉書(shū)》是中國(guó)古詩(shī)詞最早法語(yǔ)選譯輯之一，其時(shí)間跨度從《詩(shī)經(jīng)》一直延續(xù)到清朝。相對(duì)于受眾更小的德理文《唐詩(shī)》，《玉書(shū)》一經(jīng)面世就震驚法國(guó)文壇，并旋即被翻譯成5種文字，暢銷全歐洲。但實(shí)際上《玉書(shū)》卻并非完美譯本，對(duì)于中國(guó)古詩(shī)詞它做了大量刪改。對(duì)此，法國(guó)漢學(xué)家STOCES Ferdinand曾專門著文批評(píng)朱迪特譯文的“不忠”[1]，錢林森教授也曾對(duì)朱迪特的《玉書(shū)》做出過(guò)精辟的評(píng)價(jià)：“取一勺飲，澆胸中塊壘，或取一意象，加以渲染，表達(dá)新的詩(shī)情，創(chuàng)造新的形象?！盵2]由此可見(jiàn)，《玉書(shū)》中的古詩(shī)詞法譯并沒(méi)有忠實(shí)于原文，而是出現(xiàn)了大量的改寫。而敘事視角的變更是其中比較明顯的一種改動(dòng)。由于中法語(yǔ)言習(xí)慣的不同，法譯版的《玉書(shū)》出現(xiàn)了眾多人稱補(bǔ)譯現(xiàn)象，從而導(dǎo)致敘事視角的變更，使得譯文與原詩(shī)相比表現(xiàn)出很大的不同。

一、《玉書(shū)》中的人稱補(bǔ)譯與敘事視角變更

所謂敘事視角是指“敘述者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說(shuō)，敘述者或人物從什么角度觀察故事”。[3]敘事視角是敘事學(xué)概念，一般用于小說(shuō)、戲劇等敘事文學(xué)研究，而抒情類詩(shī)歌則很少運(yùn)用此理論。但其實(shí)很多古詩(shī)詞都并非單純抒發(fā)情感，而是也有敘事情節(jié)，也就意味著也可以對(duì)其進(jìn)行敘事視角的研究。

古詩(shī)詞中的主語(yǔ)空缺常會(huì)造成敘述者多重身份的界定困境，而其外譯本則常需要進(jìn)行人稱補(bǔ)譯，且補(bǔ)譯人稱也常會(huì)帶有譯者主體性。分析中國(guó)古詩(shī)詞，會(huì)發(fā)現(xiàn)“中文詩(shī)常?？梢允÷灾髡Z(yǔ)，允許詩(shī)人不讓自己的個(gè)性侵?jǐn)_詩(shī)境，詩(shī)中沒(méi)有表明的主語(yǔ)可以很容易地被設(shè)想為任何人，這使得中國(guó)詩(shī)常具有一種非個(gè)人的普遍性質(zhì)”[4]。換而言之，此空缺的主語(yǔ)可以理解為敘事情境中的主人公或其他人物，也可將其理解為游離于所述情境之外的全知敘述者。這種空缺成為作品中的留白，待讀者自行體會(huì)。反觀歐美語(yǔ)言，其語(yǔ)法的強(qiáng)邏輯性卻往往要求明確人稱的指代關(guān)系，因此法譯版古詩(shī)詞常會(huì)補(bǔ)譯主語(yǔ)人稱。但“譯者在翻譯古詩(shī)詞時(shí)如何處理不明確的人稱代詞具有較大的靈活度，這體現(xiàn)了譯者的主體性”[5]。而詩(shī)歌在補(bǔ)譯主語(yǔ)后，很可能造成敘事者身份的變化，也就勢(shì)必會(huì)形成不同的敘事視角。也就是說(shuō)，帶有譯者主體性的補(bǔ)譯人稱，往往會(huì)形成帶有不同譯者主體性的敘事視角。

《玉書(shū)》作為一本古詩(shī)詞的法譯本，同樣也存在著主語(yǔ)人稱補(bǔ)譯的情況。筆者將《玉書(shū)》中的詩(shī)詞人稱補(bǔ)譯情況進(jìn)行了篩選，以此來(lái)研究其中敘事視角改寫的情況。篩選原則如下：其一，譯詩(shī)不能準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)到中國(guó)古詩(shī)詞的不計(jì)。其二，法譯版中沒(méi)有出現(xiàn)人稱補(bǔ)譯現(xiàn)象的不計(jì)。其三，古詩(shī)詞原文中含有明確“我”“子”“君”“妾”“爾”等人稱代詞的；或詩(shī)文是描述某位古代人物或某歷史事件的，如《長(zhǎng)恨歌》《清平調(diào)》等；或詩(shī)文是專為某人而作的，如《贈(zèng)李白》《春日憶李白》等，此三類詩(shī)詞不予統(tǒng)計(jì)，因?yàn)榇祟愒?shī)詞的人稱指代都較明晰，敘事視角不會(huì)因譯者主體性而發(fā)生轉(zhuǎn)換。由此方式進(jìn)行篩選后，共得到詩(shī)詞26首。根據(jù)總結(jié)發(fā)現(xiàn)，《玉書(shū)》中的古詩(shī)詞，其大多數(shù)補(bǔ)譯人稱都為第一人稱，且27%出現(xiàn)了敘事視角的變更。補(bǔ)譯人稱多為第一人稱，這與詩(shī)歌這一體裁強(qiáng)烈的抒情特點(diǎn)不無(wú)關(guān)系。因第一人稱敘事“具有顯著的個(gè)性色彩與人格內(nèi)涵”，“其親歷性與體驗(yàn)性濃郁了主觀抒情效果”[6]，自然是更適用于寫景抒情、托物言志的詩(shī)詞類作品。而將《玉書(shū)》的譯詩(shī)與原詩(shī)詞的意境進(jìn)行比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人直抒胸臆的大部分作品，譯詩(shī)敘事視角基本與原詩(shī)保持了一致，使用第一人稱的內(nèi)聚焦視角敘事，如李清照的婉約詞，李白的《前有樽酒行》《江上吟》等。

二、《玉書(shū)》中敘事視角變更的類型

（一）由全知外部聚焦轉(zhuǎn)為內(nèi)部聚焦

《玉書(shū)》補(bǔ)譯人稱后的詩(shī)歌中有7首詩(shī)歌的敘事視角發(fā)生了變更，而這7首中有5首都是從全知視角轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)部聚焦視角來(lái)敘事，這種變更“在閱讀過(guò)程中縮短了人物與讀者的距離，使讀者獲得一種親切感”[7]，也給讀者帶來(lái)身臨其境的感受。在朱迪特的譯作中，她的補(bǔ)譯人稱大多數(shù)都為第一人稱內(nèi)聚焦視角。但在《玉書(shū)》所摘選的古詩(shī)詞原作中，有許多為“男子作閨音”之作。顯然這些作品的詩(shī)人并非在抒發(fā)自身情感，而是“作為社會(huì)主導(dǎo)階層的男性對(duì)女性這一弱勢(shì)群體的關(guān)注”，“以代言的形式去抒發(fā)女性內(nèi)心的情感與感受”[8]。這些詩(shī)歌雖在為女性代言，但在情感表達(dá)上仍有一種疏離感，其敘事視角更像是作者凌駕于敘事情境之上的全知外部敘事視角。而朱迪特在翻譯這些詩(shī)詞時(shí)，卻改用第一人稱，直接去體會(huì)主人公的喜怒哀樂(lè)。如：白居易的《后宮詞》。

原詩(shī)：淚濕羅巾夢(mèng)不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚薰籠坐到明。

譯文：Mon ame est comme dissoute，tant j’ai laissé

couler de larmes，sur ma couverture de gaze；et la cruelle insomnie ne me laisse pas rêver.（我已失去靈魂，我已淚流滿面，淚水沾濕的是我的紗羅鋪蓋，殘酷折磨我的是痛苦失眠）；Malgré la nuit avancée，une musique et des chants， retentissent dans un pavillon，proche du mien.（黑夜慢慢流逝，歌樂(lè)聲起，回蕩在身旁的另一宮殿）；Mon teint n’est pas fané encore...Pourquoi donc l’Empereur ne m’aime-t-il plus？（為何我還容顏未老，皇帝卻已移情別戀？）Ainsi，jusqu’au jour; douloureusement，je m’interroge，assise auprès du brasero.（我痛苦自問(wèn)，呆坐炭盆旁，直至天明。）

原詩(shī)是一首典型詩(shī)人代言的怨婦詩(shī)，從詩(shī)歌意境來(lái)說(shuō)采用的是敘述者外部聚焦視角。敘述者并不在詩(shī)歌的敘事情境中，他只是客觀描述著宮中的人物和場(chǎng)景。同時(shí)，他又能在場(chǎng)景內(nèi)洞察到宮妃的內(nèi)心情感變化，處在一個(gè)全知全能的視角。凌駕于所述情境之上的詩(shī)人，表達(dá)出他對(duì)主人公的同情和憐惜。而譯作通篇選用第一人稱，敘述者直接附到主人公身上，通過(guò)她自己的舉動(dòng)、感知、心理活動(dòng)等來(lái)描述場(chǎng)景，采用了第一人稱的內(nèi)聚焦型敘事視角，更易與讀者產(chǎn)生共鳴。

（二）由內(nèi)部聚焦轉(zhuǎn)為外部聚焦

朱迪特在翻譯班婕妤的《怨歌行》時(shí)將原本詩(shī)作中的內(nèi)部聚焦視角改為外部全知視角，以期將國(guó)外讀者不甚了解的中國(guó)文化內(nèi)容融進(jìn)一個(gè)完整的故事情境中進(jìn)行描述。

原詩(shī)：新裂齊紈素，鮮潔如霜雪。裁為合歡扇，團(tuán)團(tuán)似月明。出入君懷袖，動(dòng)搖微風(fēng)發(fā)。?？智锕?jié)至，涼飚奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。

譯文：La nouvelle épouse est assise，dans la Chambre

Parfumée，où l’époux est entré，la veille，pour la première fois.（新婚之夜，芬芳滿屋，新娘羞坐，新郎入內(nèi)。）Elle tient à la main son éventail où sont écrits ces caractères：《Quand l’air est étouffant et le vent immobile，on m’aime et l’on me demande la gra?cheur；mais quand le vent se lève et quand l’air

devient froid，on me dédaigne et l’on m’oublie.》

（她手握?qǐng)F(tuán)扇，扇上言道：天氣炎熱無(wú)風(fēng)時(shí)，送人涼爽惹人愛(ài)；天氣涼爽風(fēng)停時(shí)，受人輕視被遺忘。）En lisant ces caractères la jeune femme songe à son époux，et déjà des pensées tristes l’enveloppent.（看到詩(shī)詞，想到夫君，少婦悲傷籠罩而來(lái)。）

原詩(shī)中，班婕妤以扇喻人，借秋扇諷喻自己被薄幸帝王遺棄的經(jīng)歷。通首比體詩(shī)，人扇合一，渾然難分。從敘事聚焦來(lái)說(shuō)，可理解為詩(shī)歌是在以敘述者的視角觀察團(tuán)扇，甚至將自身的情感附加到扇子上，借物抒情，直抒胸臆，一吐心中不快。這是一種內(nèi)聚焦式的寫作方式。而朱迪特的譯作卻采用第三人稱的全知外部聚焦，將敘述者抽離出來(lái)，并通過(guò)他的眼睛來(lái)體會(huì)一個(gè)新婚夜新娘的所感所思。對(duì)于法語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)，合歡扇的寓意以及班婕妤的生平都是非常陌生的，若想用原詩(shī)的表達(dá)來(lái)使讀者體會(huì)到詩(shī)中“人生如扇”的言外之意，必定需要用到注釋。而朱迪特卻通過(guò)建構(gòu)了一個(gè)新的敘事場(chǎng)景，將扇子上的詩(shī)歌與新娘的人生結(jié)合起來(lái)，達(dá)到以物喻人的效果，同時(shí)避免翻譯時(shí)大量用注，使故事的完整性得以保留。

綜上所述，與原古詩(shī)詞相比，《玉書(shū)》中很多譯詩(shī)的敘事視角都發(fā)生了變更，這種變更使得《玉書(shū)》的譯文與古詩(shī)詞原意相比發(fā)生了偏離，并使其展現(xiàn)出與其他譯本不一樣的獨(dú)有特質(zhì)。

三、《玉書(shū)》視角變更所帶來(lái)的文本風(fēng)格

（一）文本敘事視角——女性視角

Remy de Gourment曾評(píng)價(jià)《玉書(shū)》比朱迪特父親泰奧菲爾的作品更為純粹、甜美，是少女“青春期矛盾的產(chǎn)物”[9]。這一評(píng)價(jià)從側(cè)面印證了《玉書(shū)》中所體現(xiàn)出的少女氣質(zhì)，即女性細(xì)膩柔美的寫作風(fēng)格。這種女性特征的體現(xiàn)在很大程度上得益于朱迪特善用的女性內(nèi)聚焦視角。在《玉書(shū)》中，將原詩(shī)中全知外部聚焦視角轉(zhuǎn)為內(nèi)部聚焦視角的許多譯作大都是怨婦詩(shī)、愛(ài)情詩(shī)，這些詩(shī)歌的主人公基本都為女性。與原詩(shī)中男子作閨音顯現(xiàn)出來(lái)的敘述者疏離感不同，朱迪特則直接采用女性內(nèi)部聚焦的方式來(lái)感觸世界，進(jìn)而表達(dá)情感。除了上文中論述過(guò)的白居易的《宮詞》外，還有李白的《采蓮曲》、王昌齡的《閨怨》、錢起的《效古秋夜長(zhǎng)》（節(jié)譯）、韓偓的《效崔國(guó)輔體四首》（節(jié)譯）等都采用了此種方式。

反觀其他譯者，對(duì)于此類怨婦詩(shī)，大都偏好采用第三人稱全知視角來(lái)敘事。和朱迪特同時(shí)期的德理文在翻譯《效古秋夜長(zhǎng)》時(shí)以及許淵沖先生在翻譯王昌齡的《閨怨》時(shí)都使用了第三人稱全知視角敘事。很顯然，與其他譯者相比，朱迪特在遇到女性主人公的詩(shī)作時(shí)，更愿意采用內(nèi)部聚焦方式，從女性自身的視角去觀察、體驗(yàn)故事情境，表達(dá)出更為細(xì)膩的情感。這種傾向性有時(shí)可能會(huì)丟失原詩(shī)的哲理性和寬廣視野，但卻使得譯詩(shī)的整體風(fēng)格更為女性化。

（二）文本敘事風(fēng)格——自然流暢

中國(guó)古詩(shī)詞中經(jīng)常引經(jīng)據(jù)典，并大量使用喻體，講究言外之意。外國(guó)讀者因?yàn)閷?duì)中國(guó)的經(jīng)典和文化都不甚了解，對(duì)于古詩(shī)詞的理解也就更為困難。而在古詩(shī)詞外譯的過(guò)程中，譯者為了保留詩(shī)歌原本的文體特點(diǎn)，一般都會(huì)以注釋的方式對(duì)典故或異國(guó)文化內(nèi)容進(jìn)行說(shuō)明。德理文的《唐詩(shī)》就是其中的典型。為了盡量保留唐詩(shī)的原貌，德理文在譯本開(kāi)頭就花費(fèi)了大量筆墨來(lái)介紹中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史、漢字構(gòu)成以及唐詩(shī)的形式格律。譯本主體部分中，每個(gè)詩(shī)人后都附有詳細(xì)的生平介紹，每一篇詩(shī)歌譯作后也都附有包括人物、地名、典故等在內(nèi)的大量譯注。

但朱迪特的《玉書(shū)》中有110首古詩(shī)詞，通篇卻只有10條注釋。對(duì)于詩(shī)詞中出現(xiàn)的典故或文化內(nèi)容，她往往采用變更敘事視角或多視角切換的方式來(lái)増譯故事情節(jié)。這種増譯的故事情節(jié)往往會(huì)與原詩(shī)的敘事情境相偏離，但因?yàn)槲幕瞻變?nèi)容被內(nèi)化為詩(shī)歌中的情節(jié)，注釋大量減少，譯詩(shī)反而更為簡(jiǎn)明流暢、通俗易懂。讀者只需通過(guò)情節(jié)來(lái)了解典故和中國(guó)文化，閱讀難度大大降低。如上文引用的《怨歌行》即為很好的例證。

四、《玉書(shū)》視角變更的背后成因

（一）譯者的文化背景

朱迪特所在的文化圈對(duì)其創(chuàng)作勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。19世紀(jì)的法國(guó)正是浪漫主義、唯美主義盛行的時(shí)期，朱迪特的父親正是唯美主義先驅(qū)——泰奧菲爾。而朱迪特也是泰奧菲爾最引以為傲的子女，他經(jīng)常會(huì)將女兒的作品拿給身邊的文豪朋友進(jìn)行品評(píng)，甚至雨果、波德萊爾都曾寫信贊美過(guò)朱迪特的作品。可以說(shuō)她的思想深受浪漫主義、唯美主義的影響，特別是其父“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)觀點(diǎn)在她這里得到了很好的傳承[10]。后世多人也都曾評(píng)價(jià)朱迪特的作品充滿想象與異域情調(diào)，并不屑于現(xiàn)實(shí)關(guān)懷[9]。這與唯美主義“主張?jiān)姼柰?、社?huì)問(wèn)題分離，提倡古代的、異國(guó)的題材”的主張不謀而合[11]?！队駮?shū)》中偏好女性視角及大量増譯改譯的翻譯，正好幫她遠(yuǎn)離政治社會(huì)，從中國(guó)題材中發(fā)揮自己瑰麗的想象。筆者以為，這種視角的選擇多少ecQp9Ig81ARs7tSN/HXa3bz1JiIVaxpQbIKxgaaxRqs=帶有朱迪特思想傾向性的烙印。

（二）譯者的情感傾向

從譯者個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷來(lái)看，朱迪特從18歲就已開(kāi)始著手中文詩(shī)詞的翻譯工作，后結(jié)集成書(shū)，取名《玉書(shū)》。此書(shū)出版時(shí)朱迪特年僅22歲。19歲到22歲，位于這個(gè)年齡段的年輕女孩，對(duì)于愛(ài)情的憧憬和向往都是不可避免的。另外，朱迪特從小生活優(yōu)渥，22歲之前的人生可謂一帆風(fēng)順，并沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)太多艱辛，因此她對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和殘酷也沒(méi)有深刻體會(huì)[10]，這也就是為什么《玉書(shū)》中涉及最多的主題內(nèi)容都是愛(ài)情、田園，基本很少涉及沉重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。以其中杜甫詩(shī)選為例，《玉書(shū)》中共收錄有杜甫詩(shī)歌17首，但其著名的反映社會(huì)問(wèn)題的三吏三別卻一首都沒(méi)有，反而大部分都是愛(ài)情詩(shī)、友情詩(shī)和田園詩(shī)，顯然這些選詩(shī)與杜甫關(guān)心社會(huì)疾苦的個(gè)人形象相去甚遠(yuǎn)，這種選擇完全是由譯者個(gè)人喜好決定的。

五、結(jié)語(yǔ)

《玉書(shū)》的敘事視角變更使得譯詩(shī)與原詩(shī)的敘事情境發(fā)生了偏離，甚至有些情節(jié)的增添使得原詩(shī)的整體風(fēng)貌都發(fā)生了改變，這說(shuō)明《玉書(shū)》并不是一本很合格的詩(shī)詞譯本，但它無(wú)疑是一本很好的文學(xué)創(chuàng)作作品。《玉書(shū)》能快速風(fēng)靡19世紀(jì)的整個(gè)歐洲，不排除古詩(shī)詞初入歐洲世界時(shí)世人對(duì)其的獵奇心理，但《玉書(shū)》本身所帶的甜美、幻想等特質(zhì)使它能在唯美主義和浪漫主義盛行的法國(guó)非常的應(yīng)景，通俗易懂也使它更具流通性，從而獲得廣泛流傳，繼而取得巨大的成功。在中國(guó)古籍外譯的道路上，如何考慮受眾需求，與時(shí)代緊密接軌，也許是我們需要深入考慮的問(wèn)題。

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作者簡(jiǎn)介：

張赟，女，湖南株洲人，法語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)碩士，湖南工程學(xué)院講師，研究方向：翻譯學(xué)。