【摘要】唐寅作為職業(yè)畫家，其創(chuàng)作的女性形象部分來源于歡場女子，這類畫作與當時文士熱衷的歡場消費空間關系密切，仕女畫中的形象和題詩透露出文士的精神訴求。一是在文士群體中他們互相唱和表達了對這些形象的認同，這一行為建立起文士群體的歸屬感和認同感；二是唐寅筆下的仕女有些與自身境遇有關，即唐寅遠離政治社會，背離了文人傳統(tǒng)的功成名就之路，心中難免有失落和牢騷，故通過仕女畫抒發(fā)出來。這類仕女畫題材的創(chuàng)作是時代精神和唐寅個人精神的綜合體現(xiàn)。

【關鍵詞】唐寅；仕女畫；歡場女子；消費

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）30-0099-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.30.029

唐寅所處的明朝中后期，經(jīng)濟迅疾發(fā)展，商人階層崛起，社會充斥著消費的影響。作為職業(yè)畫家的唐寅，鬻畫沽酒維持生計，順應形勢，在仕女畫創(chuàng)作中凝集著消費時代的精神。本文意從消費文化角度打開缺口，回溯唐寅所作仕女畫“美好”的女性人物與士人“散誕”生活之間的關系。

西方學者率先將消費文化理論帶進了中國史的研究，在柯律格所作的《長物》①和卜正明《縱樂的困惑：明代的商業(yè)與文化》②中，他們?yōu)槊髑迳鐣幕芯块_辟了另一條路。學者們開始用“消費社會”這樣的詞語來表述明中后期與此前時代的不同。消費被視為一種“社會風氣”或“社會風尚”。唐寅的仕女畫作品凝結著時代消費的印記，部分畫作與當時文士熱衷的歡場消費空間關系密切，反映了當時的社會風氣，因此從消費文化的角度進行研究十分必要。

一、歡場女子形象的源流

有學者指出“仕女畫初萌芽于西漢或者更早的時期” ③。隋唐五代時期仕女畫繁榮，傳為周昉的《簪花仕女圖》和《揮扇仕女圖》描繪宮廷貴族女子的日常生活。而歌舞女子在隋唐五代的繪畫中常作為配角，五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》的女性形象就來源于韓熙載家中養(yǎng)的伎樂女子。元代仕女畫創(chuàng)作幾乎停滯，僅有少量作品。仕女畫題材在明代再次興起，如吳偉、唐寅、仇英等一批畫家均有仕女畫作品流傳后世。

其中，唐寅仕女畫的數(shù)量較多。在《陶榖贈詞圖》《李端端圖》《王蜀宮妓圖》中，可見歡場歌舞女子形象。《陶榖贈詞圖》與《李端端圖》取自歷史題材，前者講述歡場女子秦蒻蘭避免南唐滅國之難的情節(jié)，后者采自唐人名妓李端端與崔涯之間的軼事。這兩幅作品與明代的才子佳人式喜劇故事屬于同一類題材。繪畫中，唐寅注重突出周圍環(huán)境，無論是綠茵懷抱的園林一角，還是山水屏風的展示，都是在以文士的生活狀態(tài)，創(chuàng)造一種閑隱風雅的氛圍。王正華認為明代“文士對于青樓女子的消費不只是身體，更消費一種有女人參與的高雅文化及細致情色的氣氛” ④。出現(xiàn)在這樣環(huán)境中的歡場女子，從外觀形象上難與普通的貴族女子區(qū)分開，這是選用“美好”二字作為題目的原因之一。只是，從畫作背后的故事來看，這類才子佳人式的題材思想境界不高，是世俗化、市場化的，而且這類題材的流行與文士的浪蕩生活有關，故以“散誕”與“美好”兩個格格不入的詞來并列點題。

唐寅之前，吳偉也有此類畫作，同樣呈現(xiàn)出“美好”與“散誕”并存的特質?，F(xiàn)存吳偉的仕女畫作較為豐富，如《琵琶美人圖》《歌舞圖》《武陵春圖》等?！杜妹廊藞D》中是一位頷首低眉，懷抱著琵琶的女子，無場景描畫。明代文士在《歌舞圖》中正欣賞歌舞，畫面中心的歌舞女子為李奴奴，狎客文士之中另有兩歡場女子陪坐。從唐寅、祝枝山等人的題記中可知，文士對這種觀舞賞樂生活的認同感?！段淞甏簣D》中的江南名妓武陵春不同于尋常歌舞女子，案上筆墨紙硯具備，另置一把古琴，場景嫻靜，頗具文人氣息。晚明教坊妓樂圖筆筒上有類似場景，石案上放置書卷，后有歌舞女子吹簫演奏。由此看來，明代江南文人圈對于仕女圖中表現(xiàn)歡場歌舞女子形象在思想感情上應是認同的，所以他們在繪畫中常歌頌妓女的忠貞愛情（如《武陵春圖》），表現(xiàn)文人的風流韻事。除數(shù)量較多外，唐寅的仕女畫在繪畫技法和題材選擇等方面也有一定的特點。

二、唐寅仕女畫中女性形象的特點

（一）突出主體性的繪畫技法

唐寅畫中的女性形象用線復雜，多折筆頓挫。仕女畫多搭配植物營造雅居氛圍或無任何場景描畫，但都突出主體?！肚镲L紈扇圖》《嫦娥奔月圖》中大量衣褶襯托出女性的清瘦。《王蜀宮妓圖》用三白法繪出女子面龐，身穿道姑服裝、頂金蓮花冠的女子正在互相檢查妝發(fā)，爭奇斗艷，等待君主召喚，這幾幅畫作似是肖像寫真，展示出女性不同的形象與性格特征。

題材選擇上，唐寅和吳偉十分相似。唐寅《陶榖贈詞圖》《李端端圖》（圖1）、吳偉《歌舞圖》（圖2），都為歡場歌舞女子與文人雅士共處的場景，但是女性地位有所不同?！陡栉鑸D》中的李奴奴顯然是被觀看的對象，文士們以俯視視角緊緊注視著身形極小的李奴奴，雖李奴奴只有十歲，但是畫得過于矮??；而唐寅筆下無論是救國的秦蒻蘭還是沉冤抒情的李端端，都端莊清雅，不卑不亢，并且不再被俯視觀看，女性身形較大，基本上與畫中男性處于平視地位，主體性增強。

（二）詩書畫相結合的文人雅趣

唐寅常在仕女畫中追求詩書畫相結合。《歌舞圖》中唐寅題詩道：“纏頭三萬從誰索，秦國夫人是阿姨”“今日薛譚重玩世，龍眠不惜墨三升”，前一句唐寅通過唐朝舞女的典故，盛譽李奴奴的技藝；后一句說李奴奴仿若是戰(zhàn)國極擅歌唱的薛譚重現(xiàn)，就連大家吳偉也要用墨三升來描繪，可見唐寅對其評價甚高。唐寅彼時作為觀者，消費著歡場女子的才藝與美色。參見唐寅所作的三幅作品，他在《陶榖贈詞圖》中寫道：“當時我作陶承旨，何必尊前臉發(fā)紅?！睂μ諛b沉于美色、道貌岸然的行為進行了辛辣的諷刺?！独疃硕藞D》中題：“誰憶揚州金滿市，胭脂價到屬窮酸?！北砻媸钦f揚州這種富庶之地，胭脂卻是極為廉價，實則暗指經(jīng)濟繁榮，歡場女子依舊身份低下?！锻跏駥m妓圖》中“花柳不知人已去，年年斗綠與爭緋”，意為五代后蜀后主孟昶時期，宮妓們爭先打扮取悅君王。直到國破家亡，宮妓仍保持著爭奇斗艷、取悅別人的舊習，可憐又可悲。

由此看來，唐寅由消費女性本身轉至關注歡場女子個人的身世命運。在畫面布局上注重女子主體性，偏向世俗化，突出情感內涵。畫面營造也更為清雅，無論是在畫面不起眼處煮茶的童子，還是充滿文人色彩的場景搭建，都映射了這一點。

（三）寓意性的畫面表現(xiàn)

《李端端圖》是關于唐代名妓李端端與崔涯的奇聞逸事。這個故事出自唐朝范攄的《云溪友議》，據(jù)載，李端端無故得罪詩人崔涯，崔涯作惡詩嘲笑之。李端端聽聞后憂思成疾，跪求崔涯原諒。崔涯被打動，重寫一題“一朵能成白牡丹”。在記載中，李端端是一個卑微的乞求者形象。但在唐寅筆下，卻是一位手持清新雅致的白牡丹、落落大方并且具有不畏權勢的精神氣質的果敢女性。這種形象很容易讓人聯(lián)想到當年舞弊案中深陷困境的唐寅，唐寅或是在以李端端自比，表達對于封建倫理綱常的蔑視及對李端端的同情。

《秋風紈扇圖》《班姬團扇圖》《吹簫仕女圖》題畫詩與女性形象均飽含苦悶與哀怨。這似乎也是唐寅的內心獨白，借助女子形象而言自己，唐寅何嘗不是在權勢中被拋下的人，他在《李端端圖》中講述著自己被污蔑的事實、訴說著真相，用歡場女子的悲慘命運隱喻自身的遭遇；在《秋風紈扇圖》中，發(fā)出“大都誰不逐炎涼”的絕望叩問；《班姬團扇圖》中暗含著唐寅早年科考遭譖，如班姬一般孤身一人，冤情未了，凄涼孤寂的晚景；唐寅也在《吹簫仕女圖》中透過凄涼的簫聲，感嘆人世間的無奈和悲哀。

三、消費文化視角下看唐寅仕女畫風格的形成

（一）消費主體從士人到商人

“明代中后期的奢侈消費，不僅是一種社會風氣，也是一種消費行為?！?⑤明中葉之后消費觀念的轉變存在于社會的各階層，奢侈消費成為社會常態(tài)。萬歷年間，大學士申時行曾言道：“今貴臣大家，爭為侈靡，眾庶仿效。”在追求奢靡的社會環(huán)境下，商人地位得到迅速提升。明朝政府為商人進入仕途提供了便利的條件：針對商人實施“捐納” ⑥政策；特制“異地占籍”的規(guī)定，便利了商人及其子嗣入仕。

當財富與士紳階層相匹敵之時，商人還想要獲得“文化認可”。由此帶來“士”“商”關系的轉變。如余英時所說：“明清社會結構的最大變化便發(fā)生在這兩大階級的升降分合上面。” ⑦大約自明朝起，“棄儒就賈”之風在社會上盛行開來。文人與商人之間的界線愈發(fā)模糊，李夢陽，政客顧憲成、顧允成都是商人后代，而后各自發(fā)展成為士人，士商身份難以單獨分離。商業(yè)的極度發(fā)展也帶來了弊端，到了明代中后期導致“四民秩序”的混亂。于士人，在書畫流通的過程中，士人購入書畫的同時，也會轉賣自己的藏品，加上商人群體附庸風雅，在書畫市場中和士人競爭，書畫交易使得二者身份頻頻發(fā)生轉化。

鮑德里亞在《消費社會》中認為：“人們不會去消耗物品本身的價值，從更廣泛的意義上來說而是將物品作為個人標志，這個標志或者將你納入被認為是理想的群體，或者將你引入更高層次的群體?！?⑧商人群體的擴大改變著藝術市場的性質，書畫不再是文人的專屬。書畫市場由最初的文人清談、唯“雅”的審美潮流，已然變成了雅俗共賞的包裝市場。更何況，富商們在藝術消費市場中占據(jù)著主導地位，一定程度上推動了書畫的世俗化和市場化。

唐寅在《五十言懷詩》中曾感慨道：“漫勞海內傳名字，誰信腰間沒酒錢。”在《貧士吟》中苦澀地表達：“十朝風雨若昏迷，八口妻孥并告饑。信是老天真戲我，無人來買扇頭詩?！碧埔鸀榱酥\生，從文人畫家轉變?yōu)樯唐返纳a(chǎn)者和銷售者，即“商業(yè)化文人”。

（二）追求人欲思想下消費休閑方式的轉變

明代皇帝從朱元璋開始推行程朱理學⑨，依托禮教維護統(tǒng)治。到了明代中后期，人們打破各種禮儀教化禁錮，追尋本心和人性。王陽明“心學”得以興起，它站在程朱理學的對立面，強調“天理便是人欲”，雖未得到官方認可，但影響甚巨。心學主張“追求自我、人欲”的觀點使人們從扭曲、壓抑的倫理道德中跳脫出來，追尋一種主觀的自由。思想的解放帶來文化的解放，尤其是文人群體。社會上出現(xiàn)文人不仕的現(xiàn)象，文人們積極投身于藝術創(chuàng)作，推動藝術市場的繁榮。與此同時，在思想解放的社會風氣中，淫亂、行妓之事不斷風靡蔓延。歡場作為消費休閑場所，自古有之。南朝蘇小小，詩人白居易、杜牧、劉禹錫詩歌中都曾出現(xiàn)她的身影。唐代歡場女子魚玄機，深諳詩文歌賦，作有《魚玄機集》，文學修養(yǎng)極佳。

明中后期，煙花柳巷之地成為文人飲酒作樂的好去處，也成為唐寅這一類仕途不順的文人，排解心中之難的首選。這種消遣娛樂的方式也漸漸成為商人標榜身份與品位的象征，喝酒狎妓的風氣流行，歡場女子與士商交往漸密。文人常消遣于此，促使士商關系、士妓關系進一步的發(fā)展。狎妓或為被貶或其他仕途不順的文人士大夫提供了精神慰藉，加上時人崇尚自由和解放，所以不會因此感到不妥。這種現(xiàn)象使文人與歡場女子交往愈發(fā)密切，文人雅士為其寫詩作畫，她們頻繁出現(xiàn)在畫作之中。

仕途盡毀之后，唐寅流連煙花柳巷，過著縱情聲色的浪蕩生活，在《桃花庵歌》⑩中訴說了自己的一生，唐寅的第三位妻子是才華出眾的歡場女子沈九娘，想必會為唐寅的創(chuàng)作帶來一定影響。與前朝的名妓相比，明朝的名妓們因為與文人的交往受到了更多的詩學熏陶，書畫兼擅，具有文學素養(yǎng)，這對女性藝術創(chuàng)作影響深遠。梅鼎祚在《青泥蓮花記》中對明代名妓的才學修養(yǎng)做過具體的論述。其中記錄明代鐵氏二女詩詞：“教坊脂粉洗鉛華，一片閑心對落花。舊曲聽來猶有恨，故園歸去已無家?！??鐵氏二女即為鐵鉉二女，在父親死后進入教坊司，終不受辱，后赦出之，皆適士人。?

從仕女畫中女性形象的轉變，可以窺見明代文人雅士對歡場女子、社會下層婦女離奇故事和才情的關注，唐寅也在仕女畫中自喻著個人命運，他能夠看到女性的苦痛——富有詩藝才情卻因身份卑微淪為男性消費品的現(xiàn)實。

四、結語

明代中后期由于商品經(jīng)濟的發(fā)展，文學藝術市場充滿活力，仕女畫復興。身處于此的唐寅，其仕女畫創(chuàng)作無疑受到消費的影響，也正因為蘇州是明中后期經(jīng)濟最為繁榮的地區(qū)，研究蘇州地區(qū)因消費而出現(xiàn)的文化巨變當是最具代表性的。明中后期煙花場所興起，士妓交往密切，畫作中多出現(xiàn)歡場女子的形象。唐寅少年成才，家道中落遭受重創(chuàng)，又在弘治十二年由于科舉舞弊案仕途盡毀，只好“閑來寫幅丹青賣”，維持生計。時代與個人的雙重原因，使命運多舛的唐寅與歡場女子站在了一起，后又與名妓沈九娘結為良緣。沈九娘雖然擅長詩詞歌賦，但也不得不委身歡場，為人消遣娛樂，這是明朝女子的悲哀。唐寅仕女畫中的女性形象既是明代女性的縮影，也是個人命運的隱喻。

注釋：

①（英）柯律格：《長物：早期現(xiàn)代中國的物質文化與社會狀況》，三聯(lián)書店2015年版。

②（加）卜正民：《縱樂的困惑：〈明代的商業(yè)與文化〉》，三聯(lián)書店2004年版。

③陳斌：《中國歷代仕女畫譜》，三秦出版社2014年版，第1頁。

④王正華：《藝術、權力與消費：中國藝術史研究的一個面向》，中國美術學院出版社2011年版，第201頁。

⑤巫仁恕：《品味奢華——晚明的消費社會與士大夫》，中華書局2008年版，第27頁。

⑥“捐納”政策：這相當于以糧草換官職，即以向國家捐獻糧草的條件來換取官職。

⑦余英時：《中國近世宗教倫理與商人精神》，聯(lián)經(jīng)出版公司1987年版，第108頁。

⑧（法）讓·鮑德里亞：《消費社會》，南京大學出版社2014年版，第61頁。

⑨程朱理學：宋明理學主要派別之一，由北宋程頤、程顥創(chuàng)立，到南宋朱熹集為大成，元代確立為官方正統(tǒng)哲學思想，明代王陽明將儒家思想再次推向了另一個極致——心學。

⑩《桃花庵歌》：明代唐寅創(chuàng)作的七言古詩，反映出他看淡一切的人生態(tài)度。唐寅為建造新居努力創(chuàng)作賣畫兩年，與沈九娘在“桃花庵”過著閑適的生活，后沈九娘因病離世后唐寅將她埋葬于此。

?（明）梅鼎祚纂輯，陸林校：《青泥蓮花記（卷三）》，黃山書社1998年版，第68-69頁。

?（清）谷應泰：《明史紀事本末（卷十八）》，中華書局2015年版。