摘要：意境是山水畫(huà)的靈魂所在，從古至今，對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的鑒賞都離不開(kāi)作品的意境表達(dá)。而留白是山水畫(huà)中一個(gè)重要的創(chuàng)作技法，也是營(yíng)造畫(huà)面意境的方式。文章以南宋著名山水畫(huà)家夏圭為例，主要對(duì)其繪畫(huà)作品中的留白手法進(jìn)行闡述，并分析“夏半邊”構(gòu)圖形式的藝術(shù)特點(diǎn)。在浩若煙海、目不暇接的傳統(tǒng)繪畫(huà)作品中，“夏半邊”之意境表達(dá)的魅力何在？筆者將圍繞中國(guó)繪畫(huà)留白之美在意境營(yíng)造中的體現(xiàn)、“夏半邊”構(gòu)圖形式的藝術(shù)特點(diǎn)以及“夏半邊”構(gòu)圖形式對(duì)后世的影響這三個(gè)方面展開(kāi)論述。

關(guān)鍵詞：意境；國(guó)畫(huà)山水；留白；夏半邊

意境是中國(guó)古典美學(xué)中的一個(gè)重要范疇[1]，在戲劇、舞蹈、國(guó)畫(huà)、書(shū)法等藝術(shù)形式上，藝術(shù)家們從未停止過(guò)對(duì)意境的表現(xiàn)與追求。

通常來(lái)說(shuō)，意境是指藝術(shù)作品當(dāng)中情與景、意與境交融而產(chǎn)生的審美境界，是我國(guó)古代文論和美學(xué)中具有生命力的話(huà)題。[2]意境的表達(dá)向來(lái)都是藝術(shù)家最為執(zhí)著的追求，它是創(chuàng)作與心靈的相通。

縱觀(guān)中國(guó)繪畫(huà)史，不少畫(huà)家憑借自己在繪畫(huà)中對(duì)意境表現(xiàn)的精心處理而廣受世人的喜愛(ài)與推崇，諸如黃公望、吳門(mén)四家、八大山人等。而說(shuō)到中國(guó)畫(huà)的意境表現(xiàn)，留白這一表現(xiàn)手法也是獨(dú)占一席。其中，與李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)并稱(chēng)為“南宋四家”的夏圭，是南宋山水畫(huà)家的杰出代表，他在畫(huà)面構(gòu)圖和內(nèi)容取舍上有著獨(dú)到的見(jiàn)解及個(gè)性化的處理，形成了只畫(huà)邊角之景并設(shè)大量留白的構(gòu)圖形式，這一形式新穎巧妙，打破了原有的全景式構(gòu)圖形式，因此被世人稱(chēng)為“夏半邊”。

留白之意，即在畫(huà)面中布置大量留白，夏圭獨(dú)特的繪畫(huà)技巧和強(qiáng)大的藝術(shù)感悟能力，使得他在繪畫(huà)中將留白藝術(shù)發(fā)揮得淋漓盡致，后人對(duì)此多進(jìn)行學(xué)習(xí)與借鑒。

一、中國(guó)畫(huà)意境中的留白之美

1.留白藝術(shù)的內(nèi)涵與特點(diǎn)

留白是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作中一種常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法，為使畫(huà)面整體更為協(xié)調(diào)，畫(huà)家有意布置空白，從而拓展畫(huà)面的想象空間，它是一種“無(wú)色之色”，更具有一種“色即是空，空即是色”的意境。談到畫(huà)面留白，清代張式在其《畫(huà)譚》中說(shuō)：“煙云渲染為畫(huà)中流行之氣，故曰空白，非空紙?？瞻准串?huà)也?！盵3]空白之處亦是畫(huà)面的一部分，空并非無(wú)，而是空納萬(wàn)物，引人無(wú)限遐想。黃賓虹曾言：“虛中之實(shí)，每在布置外之意境?！绷舭准仁且r托畫(huà)面主要景物的一種藝術(shù)手法，也是營(yíng)造意境、構(gòu)建空間的重要手段。

在繪畫(huà)創(chuàng)作中，藝術(shù)家常使用空白來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面的虛實(shí)關(guān)系以及云霧、河流等，更顯內(nèi)容的含蓄生動(dòng)、富有變化，使得畫(huà)面整體構(gòu)圖更加透氣、協(xié)調(diào)，緩解了因畫(huà)面內(nèi)容過(guò)滿(mǎn)而產(chǎn)生的“悶”感。有意布局空白，使觀(guān)者產(chǎn)生無(wú)限的想象空間，因此留白也被視為一種減法構(gòu)圖。

2.善于留白的大師

在中國(guó)繪畫(huà)歷史長(zhǎng)河中，有不少善于對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行留白表現(xiàn)以營(yíng)造畫(huà)面意境的繪畫(huà)大師，他們對(duì)畫(huà)面的處理，引得后人對(duì)其作品駐足停留、頻頻稱(chēng)贊。

兩宋是中國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)輝煌燦爛的時(shí)期，在這之前，全景式構(gòu)圖是繪畫(huà)中最為常見(jiàn)的構(gòu)圖方式。而南宋時(shí)期馬遠(yuǎn)、夏圭的出現(xiàn)，打破了以往的全景式構(gòu)圖，開(kāi)創(chuàng)了新的構(gòu)圖形式，即“馬一角”“夏半邊”。這種只畫(huà)邊角山水的繪畫(huà)特點(diǎn)取代了之前的畫(huà)面整體刻畫(huà)，只截取局部的山石、草木之景，并設(shè)在畫(huà)面的邊角之處，同時(shí)在畫(huà)面中留出大量的空白來(lái)表示遼闊靜謐的天際、江河，使畫(huà)面上下貫通，更顯意境之美。提到留白，馬遠(yuǎn)的《獨(dú)釣寒江圖》無(wú)疑具有代表性，畫(huà)中僅有一葉孤舟，以及些許水紋，便能把廣闊無(wú)邊、水波連天的江水生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。

再觀(guān)八大山人所繪花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，可謂生動(dòng)夸張、奇趣自然。其畫(huà)面中心多是“白眼向天”的孤鳥(niǎo)、孤魚(yú)，以及花木等，背景的留白表現(xiàn)，使一種空曠寂靜的畫(huà)面氛圍油然而生，流露出憤世嫉俗之情。如《古木雙禽》刻畫(huà)了一棵枯樹(shù)和兩只禽鳥(niǎo)，枯樹(shù)、禽鳥(niǎo)共同營(yíng)造出一番寂寥凄清的孤寂感。畫(huà)中無(wú)筆墨刻畫(huà)背景，卻強(qiáng)烈突出主體，讓人不禁產(chǎn)生無(wú)限遐想。

齊白石以畫(huà)蝦而聞名，其筆下的蝦晶瑩剔透、活靈活現(xiàn)，畫(huà)中無(wú)水卻勝似有水，似乎蝦在池塘中激起一陣陣水花，水面泛起漣漪。

在欣賞繪畫(huà)作品時(shí)，我們往往會(huì)發(fā)現(xiàn)不同的畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)展現(xiàn)出對(duì)畫(huà)面意境營(yíng)造的獨(dú)特理解，這種理解不僅體現(xiàn)了畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格，還反映了他們的思想情感和審美觀(guān)念。而留白作為一種重要的表現(xiàn)手法，在不同的藝術(shù)家手中會(huì)呈現(xiàn)出多樣的畫(huà)面效果，進(jìn)一步豐富了作品的內(nèi)涵和意境。

3.留白在意境中的表現(xiàn)作用

意境是中國(guó)畫(huà)的靈魂所在，而留白則是營(yíng)造意境的重要表現(xiàn)手法之一。李苦禪曾評(píng)論八大山人的繪畫(huà)作品：“空白處補(bǔ)以意，無(wú)墨處似有畫(huà)，虛實(shí)之間，相生相發(fā)，遂成八大山人的構(gòu)圖妙諦?！焙?jiǎn)單地說(shuō)，就是“無(wú)畫(huà)之處皆成妙境”，留白之處也勝似一幅作品，畫(huà)面中的虛實(shí)關(guān)系相互作用、相互影響，在墨色之中表現(xiàn)國(guó)畫(huà)的意境。在傳統(tǒng)山水畫(huà)中，如果能將留白藝術(shù)巧妙地運(yùn)用于創(chuàng)作之中，使自然之美與意象美感相結(jié)合，不僅可以獲得不一樣的效果，而且能夠和諧統(tǒng)一。[4]畫(huà)面的留白并不是隨意布置，而是經(jīng)過(guò)畫(huà)家的深思熟慮后營(yíng)造理想意境的藝術(shù)表現(xiàn)。“馬一角”“夏半邊”都是留白這一表現(xiàn)手法中極為突出的形式，在其畫(huà)面中，水、云霧、風(fēng)等景象通常使用留白手法進(jìn)行表現(xiàn)，這種繪畫(huà)技巧比直接用筆墨勾描或顏色渲染表達(dá)更為含蓄內(nèi)斂，還使得畫(huà)面意趣橫生，更顯朦朧、幽靜之意境。

二、“夏半邊”構(gòu)圖形式的藝術(shù)特點(diǎn)

1.構(gòu)圖形成原因

馬遠(yuǎn)善用畫(huà)面的空白處理，形成了獨(dú)具個(gè)人特色的“馬一角”構(gòu)圖形式。與馬遠(yuǎn)處于同一時(shí)期的夏圭，在構(gòu)圖形式上也有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解，創(chuàng)造出了“夏半邊”，半邊取景、作虛留白是“夏半邊”構(gòu)圖形式的顯著特點(diǎn)，這一特點(diǎn)的應(yīng)用，營(yíng)造了其繪畫(huà)作品中的獨(dú)特意境，引得觀(guān)者對(duì)留白之景無(wú)限遐想與延伸。“南宋四家”中的李唐則開(kāi)創(chuàng)了截景式構(gòu)圖，打破了以往的全景式構(gòu)圖，為南宋繪畫(huà)帶來(lái)了新的風(fēng)貌，而夏圭則是這一新風(fēng)貌重要的繼承者和發(fā)展者。

夏圭出生在浙江臨安（今杭州），居住于山清水秀的南方地區(qū)，受地域環(huán)境影響，其繪畫(huà)內(nèi)容也多是對(duì)杭州之江、河、湖以及南方秀麗山水的描繪，畫(huà)面也隨之表現(xiàn)出清新淡雅、寧?kù)o悠遠(yuǎn)、淋漓滋潤(rùn)的風(fēng)格。正是由于南方的河流、湖泊較多，使得他對(duì)畫(huà)面的構(gòu)圖形式有了新的創(chuàng)新與突破，將河流、湖泊與天空相連，取半邊之景，作虛留白，他的這一繪畫(huà)表現(xiàn)方式對(duì)南宋之后的構(gòu)圖形式產(chǎn)生了極大影響。盡管夏圭被稱(chēng)為院派畫(huà)家，曾為南宋宮廷畫(huà)院服務(wù)，但其畫(huà)作卻不顯工匠之氣，反而意蘊(yùn)橫生，重情趣、重意境。

2.半邊取景

半邊取景，顧名思義就是在作品的整體布局中，景物只占畫(huà)面的半邊或某一部分。北宋之前，繪畫(huà)注重對(duì)景物整體的描繪，而在夏圭的繪畫(huà)作品中，半邊取景是其突出特點(diǎn)，他將畫(huà)面的視覺(jué)中心點(diǎn)由畫(huà)面正中心改變?yōu)檫吔侵埃裹c(diǎn)集中在某一處景物上。夏圭在其代表作品《雪景山水圖》中對(duì)景物的位置經(jīng)營(yíng)，便很好地將“半邊取景”構(gòu)圖形式的繪畫(huà)特點(diǎn)直接呈現(xiàn)出來(lái)。在觀(guān)賞此幅作品時(shí)，人們會(huì)主觀(guān)意識(shí)將其分為左右兩個(gè)部分，高大奇特的山峰、處于繁林之中的寺廟、山下三兩座茅屋都置于畫(huà)面的左側(cè)，右側(cè)則作留白處理，畫(huà)面的重心放在左側(cè)的山峰上，只取半邊景物。此幅作品的半邊作空白處理，營(yíng)造出山后有山、漫無(wú)天際的空間意境之美。

3.作虛留白

夏圭主張“脫落實(shí)相，參悟自然”，也就是注重“形”與“神”的表達(dá)，筆觸簡(jiǎn)潔，意在傳達(dá)神韻。夏圭之所以能夠在中國(guó)繪畫(huà)史上具有重要影響，最主要的原因就是他對(duì)畫(huà)面內(nèi)容所表現(xiàn)的景物進(jìn)行高度概括、計(jì)白當(dāng)黑，直接對(duì)畫(huà)面重點(diǎn)進(jìn)行刻畫(huà)，其余內(nèi)容則作虛留白，使得畫(huà)面廣闊幽遠(yuǎn)，更顯江南煙雨朦朧之意境。宗白華曾言：“無(wú)筆墨處卻是縹緲天倪，化工的境界?！盵5]留白之處煙云縈繞、空納萬(wàn)境?！渡窖鼧怯^(guān)圖》是夏圭舉世聞名的作品之一，此圖描繪一處小亭臺(tái)居于山腰之上，一連奇峰巍峨懸于天際，亦虛亦實(shí)，聳立于畫(huà)面左側(cè)；右邊布置大量留白，以表天空之深遠(yuǎn)、空靈。整個(gè)畫(huà)幅雖小，但層次分明、層層遞進(jìn)，遠(yuǎn)處天空無(wú)限延伸，盡顯留白之妙處，讓我們不禁思考，遠(yuǎn)處是否還有更加險(xiǎn)峻高大的山峰？

三、“夏半邊”構(gòu)圖形式的影響與體現(xiàn)

1.在當(dāng)代設(shè)計(jì)中的啟示和應(yīng)用

“夏半邊”作虛留白、半邊取景的構(gòu)圖特點(diǎn)，在當(dāng)代設(shè)計(jì)上也可以有所借鑒，這種構(gòu)圖形式能夠更好地表達(dá)意境之美，常常應(yīng)用在園林設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)以書(shū)籍的封面裝幀當(dāng)中。運(yùn)用于園林設(shè)計(jì)就體現(xiàn)在場(chǎng)景的布置、景觀(guān)的安排上，近十幾年來(lái)流行的新中式風(fēng)格的園林設(shè)計(jì)，就是在園林裝飾中融入中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，營(yíng)造出具有文化魅力、優(yōu)雅而不失內(nèi)涵的別致景觀(guān)。在當(dāng)代的園林設(shè)計(jì)中，可見(jiàn)園內(nèi)設(shè)計(jì)多以白墻黛瓦為背景，并考慮建筑與植物的遮擋關(guān)系以及園內(nèi)池塘、洞門(mén)漏窗在整個(gè)場(chǎng)景中的安排，營(yíng)造出一種空靈靜謐、純粹自然的環(huán)境氛圍。中國(guó)古典園林恪守這種疏密對(duì)比的造園布局，其美感來(lái)自適度的留白，山石、水體、植物、建筑等構(gòu)成的空間，是山水畫(huà)對(duì)虛實(shí)處理的一種物化表現(xiàn)。[6]

極簡(jiǎn)主義已成為大趨勢(shì)，在新中式的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師與消費(fèi)者越來(lái)越追求簡(jiǎn)潔，努力營(yíng)造出空間清雅空靈的意境。設(shè)計(jì)師對(duì)室內(nèi)空間的留白取舍，也就是做減法的一個(gè)過(guò)程，多余的裝飾容易使空間出現(xiàn)雜亂的氛圍，因此極力突出整體空間的焦點(diǎn)，減少在空間中的元素應(yīng)用，注意留白面積的使用，會(huì)使得空間感更加明顯，這也與夏圭推崇的“芟繁就簡(jiǎn)”相適應(yīng)。

“夏半邊”構(gòu)圖形式在平面設(shè)計(jì)以及書(shū)籍封面裝幀設(shè)計(jì)中也都有所體現(xiàn)。在平面設(shè)計(jì)中，用最簡(jiǎn)單的形式表達(dá)深刻的主題思想，大膽、直接地突出設(shè)計(jì)主題，寓意才會(huì)更加耐人尋味。留白不僅使畫(huà)面簡(jiǎn)潔干凈，更能體現(xiàn)設(shè)計(jì)者所要表達(dá)的原生態(tài)理念，從畫(huà)面中呈現(xiàn)出豐富的意境藝術(shù)[7]，在書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)上亦是如此。封面的設(shè)計(jì)可以直接吸引消費(fèi)者的注意，裝幀美會(huì)使人愿意閱讀下去，反之則會(huì)破壞閱讀興趣，所以字體在封面中的位置以及與圖案的組合也是一門(mén)學(xué)問(wèn)，利用畫(huà)面的留白，很大程度上能夠提高書(shū)籍的高級(jí)感，與內(nèi)容相匹配。

2.對(duì)后世繪畫(huà)的影響體現(xiàn)

不得不說(shuō)，“馬一角”“夏半邊”的構(gòu)圖形式在中國(guó)繪畫(huà)史上是濃墨重彩的一筆。運(yùn)用空白要講究分寸、恰到好處，增一點(diǎn)或減一點(diǎn)都有失畫(huà)面的均衡。[8]在中國(guó)畫(huà)中，這種構(gòu)圖形式被賦予了深厚的文化內(nèi)涵和獨(dú)特的情感體現(xiàn)，是營(yíng)造畫(huà)面意境的重要形式，給予觀(guān)者充分的想象空間。在當(dāng)下的繪畫(huà)領(lǐng)域，不少畫(huà)家推崇學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫(huà)技巧，這無(wú)疑是正確的學(xué)習(xí)方法。在我們?nèi)粘?duì)繪畫(huà)作品的構(gòu)思中，經(jīng)常采用作虛留白、刪繁就簡(jiǎn)等帶有“夏半邊”風(fēng)格的構(gòu)圖形式去創(chuàng)作，這不僅是一種良好的視覺(jué)感受，也是一種舒適的情感表達(dá)，使畫(huà)家與觀(guān)者之間產(chǎn)生共鳴。

3.在其他領(lǐng)域的影響體現(xiàn)

“夏半邊”這種構(gòu)圖形式不僅在繪畫(huà)領(lǐng)域具有深遠(yuǎn)影響，在攝影藝術(shù)中同樣有著重要影響。半邊取景和留白能夠突出作品主題，畫(huà)面簡(jiǎn)潔、清晰、自然，使觀(guān)者的視線(xiàn)更加聚焦于畫(huà)面中的某一特定元素。所取之景若是密集而無(wú)主體，圖像便缺少畫(huà)面平衡以及視覺(jué)美感。通過(guò)巧妙運(yùn)用這種留白形式的拍攝取景，便能夠創(chuàng)作出充滿(mǎn)詩(shī)意和意蘊(yùn)的攝影作品，讓觀(guān)者在欣賞過(guò)程中感受到廣闊的視覺(jué)感受和無(wú)限的想象。

四、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，意境表達(dá)是藝術(shù)創(chuàng)作的目的，也是提升作品感染力的重要因素，而留白是創(chuàng)造意境的重要手法。留白與筆墨的協(xié)調(diào)相生，構(gòu)成了整個(gè)畫(huà)面強(qiáng)烈的視覺(jué)感受。以馬遠(yuǎn)、夏圭為代表的南宋山水畫(huà)，在中國(guó)繪畫(huà)史上占據(jù)著十分重要的位置，這種只畫(huà)半邊、一角的繪畫(huà)特點(diǎn)的出現(xiàn)，打破了北宋之前發(fā)展尤為成熟的全景式構(gòu)圖，也是營(yíng)造畫(huà)面意境的一種創(chuàng)新的表現(xiàn)手法。

夏圭的繪畫(huà)作品帶給我們的思考和啟發(fā)頗多，不僅僅在于作虛留白、半邊取景的構(gòu)圖形式對(duì)設(shè)計(jì)和其他領(lǐng)域產(chǎn)生積極的作用，同時(shí)亦虛亦實(shí)、頗富詩(shī)意的畫(huà)面意境也是值得我們欣賞和借鑒的。“夏半邊”構(gòu)圖形式的存在，為我們的創(chuàng)作提供了良好的思路與幫助，在之后的繪畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)其的廣泛應(yīng)用，無(wú)疑會(huì)對(duì)中華傳統(tǒng)文化的傳承和弘揚(yáng)起到積極的作用。

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作者簡(jiǎn)介：

鄧燕燕（2000—），女，漢族，江西贛州人。常州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)。

胡秀峰（1969—），男，漢，山東泰安人。碩士，副教授，研究方向：中國(guó)畫(huà)、室內(nèi)與景觀(guān)設(shè)計(jì)。