長久以來，西方傳統(tǒng)的學院派繪畫以“完美地再現(xiàn)”為目標，創(chuàng)作出了一系列畫技精湛的寫實主義作品。到了20世紀，一批新藝術家動搖了這種古典主義繪畫的統(tǒng)治地位，立體主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義等新生畫派成為潮流。這些藝術家通常以藝術揭示藝術，利用抽象、非理性的色塊與線條拼貼，突出藝術的媒介特征，而不是盲目地追求逼真性或正確性。在這批藝術家中，一些藝術家的作品卻極為具象，但依舊能夠體現(xiàn)現(xiàn)代藝術作品的特征。本文將以杜尚的現(xiàn)成品藝術、馬格利特具象的超現(xiàn)實主義畫作與安迪沃霍爾的波普藝術為例，主要結(jié)合皮爾斯符號學的第二個三分法（像似符、指示符、規(guī)約符），闡釋這些作品中對具象符號的利用以及其中可能的隱喻。

1 杜尚及其現(xiàn)成品藝術

1917年，杜尚從一家下水管道配件商那里買來一件男性陶瓷小便池，簽上了年份以及R.Mutt（德語詞匯“貧窮”的諧音）的字樣，并將其命名為《泉》（Fountain），參見圖1。他匿名向紐約獨立藝術家協(xié)會寄送了這件驚世駭俗的藝術品，幾經(jīng)波折之后一經(jīng)展出便引起了藝術界的震動，現(xiàn)成品藝術成為了熱議的對象。如果說杜尚往小便池上簽名這一舉動已經(jīng)使工業(yè)品受到了創(chuàng)作者的干預，“現(xiàn)成”的特點不那么純粹，那么杜尚1915年的作品《斷臂之前》（In Advance of the Broken Arm）就是一件純粹的現(xiàn)成品——一把雪鏟。

許多人無法理解現(xiàn)成的工業(yè)品是如何登上大雅之堂的，認為它們過于具象，并不表達任何意義，因此也不能將其稱為符號。皮爾斯認為，沒有什么是天生的符號，只有當人們將其理解為符號時，一件事物才得以成為符號[1]。在日常生活的符號系統(tǒng)中出現(xiàn)時，小便池是一個區(qū)別于陶瓷浴缸、陶瓷洗手池的衛(wèi)浴用品，它的實用性遠大于藝術性，甚至可以說并不存在任何藝術闡釋的必要。然而，當其作為現(xiàn)成品藝術被擺放在美術館中，RNy1XFgip/TM43W7hSV+PAqvr5Nu2LwqEyntK19eOO4=就處在了藝術史的語境中，迫使人們從藝術的角度出發(fā)對其進行闡釋。從皮爾斯符號學三分法的角度來看，現(xiàn)成品藝術似乎會被歸入像似符的類別，但它又不是“像似”，因為它就是物品本身，沖破了相片或是畫布的阻隔被擺在玻璃柜里展出。某種程度上來說，現(xiàn)成品藝術是一種指索符，觀者看見小便池之后進行的思考并非是針對小便池本身的，而是會聯(lián)想到超脫于展示物品之外但與其有時空接觸的、將小便池放進美術館的這一行為。并且，杜尚用“泉”這一在歐洲文化中象征源源不斷的智慧的符號為其命名，這一行為已經(jīng)將小便池變成了一個動力對象[2]，勢必會引出觀者不同的思考。杜尚將純粹實用的小便池等物品當作顏料，而他激活這塊顏料意義的方式就是將其置于美術館中，整個美術館成為了畫布，“現(xiàn)成工業(yè)品存在于美術館里”的錯位感與不適感導致觀者在看見小便池的一瞬間就會萌發(fā)出“這是藝術嗎”的想法，而這就達到了杜尚的目的。作為達達主義的代表人物，杜尚對西方藝術的傳統(tǒng)價值觀提出了質(zhì)疑與否定，并且想要通過創(chuàng)造“反藝術”對其進行破壞。誠然，他用現(xiàn)成品藝術破壞了舊藝術慣用的符號體系與文化價值，但他反藝術的舉動卻又創(chuàng)造出了一種新的觀念藝術（盡管觀念藝術的理論在20世紀60年代才正式被提出，但《泉》普遍被認為是其早期實踐）。觀念藝術更多地強調(diào)作品的思想性，在對象里尋找一種普遍性的表達，因此，觀念藝術弱化了外在的藝術形象，轉(zhuǎn)而探求藝術內(nèi)在的觀念[3]。杜尚以最極端的方式讓藝術品的創(chuàng)作元素隱去，不圖解任何具體意義，把對作品的闡釋主導權完全轉(zhuǎn)交給觀者，使其對意義的產(chǎn)生進行再探索，思考我們是如何建構(gòu)意義的，并最終讓觀者進行意義再生產(chǎn)。在像《泉》一樣的現(xiàn)成品藝術中，藝術符號與對象的表意距離非常遠，甚至可以說是跳過對象表意，這種距離感成為了現(xiàn)成品藝術張力的來源，也需要觀者調(diào)動更多的元語言進行闡釋。這與皮爾斯對開放文本與符號接收者一端的重視不謀而合。在之后的美術史上，“小便池”自身也被塑造成了一個新符號?？梢哉f，現(xiàn)成品藝術的符號性是從社會對其意義進行不斷解讀、不斷再次演繹的過程中生成的，它的解釋項與意義會在這個過程中不斷發(fā)展衍生。

2 馬格利特與其具象的超現(xiàn)實主義

超現(xiàn)實主義起源于第一次世界大戰(zhàn)之后的法國，由達達主義演變而來。藝術家受弗洛伊德精神分析學說的影響，將夢境與現(xiàn)實事物結(jié)合，創(chuàng)造出反邏輯、非理性的奇幻畫面。馬格利特作為超現(xiàn)實主義的代表畫家之一，其獨特的隱喻性圖像使畫面充滿荒誕有趣又神秘深刻的視覺效果，對具象的圖像符號的使用也成為他作品的一大亮點，他的作品曾被法國作家布勒東稱為“最清晰的超現(xiàn)實主義”[4]。

在馬格利特的繪畫作品中，青蘋果是一個不可忽視的經(jīng)典符號。在《人類之子》（Le fils de l’homme）、《猶豫的華爾茲》（La Valse Hésitation）、《已婚的牧師》（La Prêtre Marié）、《聽音室》（La Chambre d'écoute）等畫中都出現(xiàn)了青蘋果的圖像。在著名的《人類之子》一畫中，一顆懸浮在半空的青蘋果遮擋住了穿西裝戴圓頂禮帽男人的面孔，然而恰到好處地露出了男人的一半左眼，窺視著觀者。作為一種像似符，青蘋果在這幅畫中被描繪得極為逼真，但是這種毫無邏輯的具象令觀者有些無所適從，“它為什么會出現(xiàn)在這里”也許是所有人第一次看見這幅畫作時的第一想法。有人問馬格利特為什么要將蘋果擋住人臉，他解釋說：“我們眼前看到的事物，底下通常還隱藏著別的事物，人們對眼前清楚易見的事物興趣不大，反而會想知道被掩蓋住的是什么東西。[5]”當觀者被奪走了仔細端詳人臉的機會，他們才會下意識地開始在畫中的其他地方游移，尋找這個男人身上的特點，試圖找出其身份，從而消解一些人臉被遮擋帶來的陌生感與距離感。

然而，對于為什么使用青蘋果這個問題，馬格利特并沒有給出確切的答案?！度祟愔印废褚粋€無解的謎題。如果結(jié)合超現(xiàn)實主義畫家大都深受弗洛伊德精神分析學說影響的歷史背景，或許蘋果代表著一種普遍的潛意識里超我對本我的管制，超我定下的道德準則阻止了本我去真正地犯下窺視之罪，然而即使窺視欲會帶來罪感，人們的本我依舊會不由自主地想要越過超我的規(guī)訓——越過蘋果去窺探掩蓋之下的未知。此時，蘋果既是一種道德準則的具象化體現(xiàn)，也是吸引著人們?nèi)ゴ蚱七@層準則的伊甸園的禁果的象征。

在馬格利特的其他作品中，蘋果有著不同的解讀?！丢q豫的華爾茲》中，兩顆青蘋果戴著一紅一藍的面具（見圖2左），似乎想要請對方成為舞伴，兩顆蘋果的傾斜角度體現(xiàn)了一種對親密情感的試探，頭頂?shù)闹θ~也體現(xiàn)出它們的青澀。同時，處于陰影之下的設計也增加了氛圍的朦朧和內(nèi)心的躁動不安。而《已婚的牧師》中的蘋果就顯得更加成熟（見圖2右），相同的白色面具暗示著婚姻，也與標題呼應，更加茂盛的枝葉卻顯出了蟲蛀的痕跡，明亮平靜的表象下似乎暗藏哀傷。在這兩幅十分相似但感受完全不同的畫作中，蘋果作為畫面的主人公，成雙成對且都被擬人化地戴上了面具。馬格利特用戴上面具的蘋果喻人，表現(xiàn)人與人之間的親密關系。蘋果在此處不僅是一個像似符，在西方文化的視角下，蘋果這一符號也可以理解為一個規(guī)約符。在圣經(jīng)故事中，亞當與夏娃偷食禁果而犯下原罪，自此蘋果就有了欲望的隱喻。就像夏皮羅認為塞尚的蘋果靜物畫體現(xiàn)了“一種被壓抑的欲望的無意識象征”[6]。在這兩幅畫的對比下，我們似乎可以感受到一種對親密關系渴望向往而又暗中帶有焦慮不安的情感，這種情感可以在《愛侶》（Les Amants）一畫之中得到進一步實證：一對情人正在親吻，然而兩人的面部都被白布蒙住，無法看到對方，無法真正觸碰到對方，也無法用眼睛認識對方，就像帶著面具的蘋果一樣，這種親密與疏離之間的奇異的割裂感帶來的張力使觀者感到陌生與詭異，也對“情人”之間的情感產(chǎn)生了懷疑。有趣的是，讀客文化在推出意大利作家莫拉維亞的《鄙視》的中文版時，其封面使用的就是《愛侶》一畫，作為一本講述婚姻危機與現(xiàn)代人的愛無能的作品，選用此畫作為封面無疑體現(xiàn)了大部分觀者對親密關系之中的焦慮這一解釋項的認同。

馬格利特善于將人的潛意識與內(nèi)心的情感以具象的圖像符號描繪出來，除了蘋果之外，還有不斷出現(xiàn)在其畫作中的戴圓頂禮帽穿黑大衣的男人、鈴鐺、飛鳥、白云等。他以一切出其不意的手法，以真實來營造非真實的世界，經(jīng)常會分離人們常有的視覺經(jīng)驗來重組事物間的傳統(tǒng)關系，向觀眾的傳統(tǒng)視覺和常規(guī)提出挑戰(zhàn)。在更深層次上引起觀眾對于藝術真實與藝術客觀的思索。可以說，他的繪畫就是視覺化的思想。有些符號的意義我們無從得知，但是在觀賞每一幅馬格利特的畫時所感受到的謎題帶來的詩意與對不同符號進行個人思考與解讀的過程[7]，就是具象的超現(xiàn)實主義的意義所在。

3 安迪沃霍爾的波普藝術

1962年，洛杉磯舉辦的一場小型展覽展出了安迪沃霍爾手繪的32張《坎貝爾湯罐頭》（Campbell’s Soup Cans），這些繪畫看起來幾乎一樣，除了每一個罐頭上的名字略有不同（見圖3）。而這被排成四行八列的湯罐頭畫成為了波普藝術的宣言。安迪沃霍爾仿佛將美國超市貨架上常見的一角放進了美術館，以直白的方式對大眾消費品進行了復制。初見這一系列作品，人們的想法或許與看見杜尚的《泉》時一樣：這是否能被稱為藝術？放在室外，這些畫更像是一則坎貝爾湯罐頭的廣告，但進入美術館之后，人們就需要從另外一個角度觀察這些重復的作品。

從符號學的角度來看，這些大同小異的湯罐頭畫表面上是形象像似，但其深層意義是用這些不斷重復的湯罐頭圖像符號結(jié)構(gòu)類比消費社會的機械重復與大規(guī)模生產(chǎn)，也就是一種圖表像似。當無數(shù)個大小、方向、形狀甚至色彩都相同的形象很整齊地排列在一起的時候，人們首先感受到的是它的視覺沖擊，他們會發(fā)現(xiàn)這幅畫中的單一形象已經(jīng)消失不見，取而代之的是一種奇異的整體性。除了外表復制這一行為之外，安迪沃霍爾在繪制后幾張湯罐頭上的鳶尾花花紋時并未使用畫筆，而是使用了刻有其紋樣的圖章來達到更快速高效地作畫的目的，這也讓人聯(lián)想到現(xiàn)代社會中機械化的再生產(chǎn)。同時，在崇尚快節(jié)奏的時代，很少有人會在一幅畫前停留去仔細思考其中含義，人們就像在逛超市一樣各取所需、淺嘗輒止。結(jié)合安迪沃霍爾同時期對可口可樂瓶圖像的復制，在畫中根本就看不到任何的思想、感情，只有等待被消費的商品。湯罐頭和可樂這些超市貨架上的日常消費品的共同特征是廉價、生產(chǎn)批量、標準化、人人都可享用[8]。他有意將美術館變成擺放日用消費品的超市貨架，也暗中指涉了美國消費主義大行其道的社會現(xiàn)狀，人們消費的目的不是為了實際需求的滿足，而是為了一種超脫商品本身的符號象征，欲望不斷被制造，人們也在不斷追求欲望的滿足，從而陷入消費主義的循環(huán)。安迪沃霍爾通過坎貝爾湯罐頭這一系列作品將這些符號再次凝結(jié)成畫布上具象的圖像符號，從而向觀者提出了一個問題：在我們的文化中，到底什么才是真正真實和重要的？

安迪沃霍爾善于直接挪用大眾熱點符號，其后來的波普藝術作品發(fā)展到了對名人與明星形象的直接應用。例如著名的《瑪麗蓮夢露》（Marilyn Monroe）系列版畫，他使用絲網(wǎng)版印技術大批量地復制了瑪麗蓮夢露的頭像，并進行了不同顏色的變換?，旣惿弶袈对诿绹鐣缫殉蔀樾愿小r尚與魅力的符號象征，某種程度上是美國文化的代表人物。結(jié)合社會背景，人們可以從這種重復中解讀出從文化產(chǎn)業(yè)到社會對明星病態(tài)的追捧，五顏六色的艷麗與光鮮背后是千篇一律的單調(diào)與麻木。但換一個角度理解，安迪沃霍爾也許只是利用了大眾對瑪麗蓮夢露這一形象的迷戀來增加作品的曝光度，這些作品就可以解讀為安迪沃霍爾對大眾流行文化的欣然接納與宣傳，不斷印制出的新的夢露頭像從照片被簡化成直觀的文化符號，明艷亮麗的色彩時尚而個性，無疑為其增添了觀賞性與裝飾性，加快了其傳播速度，安迪沃霍爾則成為了助推流行文化發(fā)展的一部分。從波普藝術對藝術商業(yè)化、平民化欣然接受的態(tài)度來看，對《瑪麗蓮夢露》系列版畫這樣的解讀是完全合情合理的。

4 結(jié)語

對于大多數(shù)視覺藝術作品來說，圖像符號必不可少。對于具象的圖像符號的使用經(jīng)歷了漫長的發(fā)展與變遷，在現(xiàn)代藝術中，像杜尚、馬格利特與安迪沃霍爾這樣的藝術家大膽實踐，在作品內(nèi)融入了更多的符號學思考，以具象的符號體現(xiàn)人類抽象的思維與情感。對創(chuàng)作者而言，再現(xiàn)行為是對符號的個性化詮釋，體現(xiàn)了作者本人對符號的感知，而當現(xiàn)代藝術作品被放進美術館被大眾審視時，觀者即接收者一方也承擔了探究新解釋項的義務，只有作者與觀者達到了有效的溝通，最終達成理解、共識與認同，藝術作品的真正意義與價值才能顯現(xiàn)。■

引用

[1] 張彩霞.皮爾斯符號理論研究[D].濟南：山東大學，2015.

[2] 李娜，張乘風.“符號三分式”視域下關于杜尚藝術的研究[J].美術大觀，2018（8）：52-53.

[3] 張心雨.觀念藝術發(fā)生與演進探尋[D].西安：西安音樂學院，2021.

[4] 齊曉.論圖像符號的不同呈現(xiàn)方式[D].上海：上海師范大學， 2013.

[5] 史家靜.探析馬格利特繪畫中的圖像符號與隱喻[J].文藝生活（文藝理論），2020（2）：153-155.

[6] 沈語冰著.藝術史名家文叢 圖像與意義 英美現(xiàn)代藝術史論[M].北京：商務印書館，2017：10.

[7] 王延暉.皮爾斯符號學視域下視覺藝術的再現(xiàn)與傳播[J].中外文化與文論，2021（1）：426-435.

[8] 李馨蕾.具象與抽象[D].杭州：中國美術學院，2018.

作者簡介：方王彥兒（2001—），女，江蘇蘇州人，本科，就讀于蘇州大學。