關(guān)鍵詞：書畫同源；文人畫；書畫審美

一、“書畫同源”理論的發(fā)展

源，《韻會》本作厵，篆省作原，從水從原會意，原兼表聲，指源泉?！皶嬐础边@一概念可以理解為書法和中國畫在中國歷史上是同根同源、共同發(fā)展的。書法的基礎(chǔ)是文字，《說文解字》中對“文”的解釋是：“文，錯畫也?！焙笫烙袑W(xué)者解讀《說文解字》中的這句話：“錯者，交錯也。錯而畫之，乃成文也。”中國早期的文字是象形文字。先民們采用觀象取形的方法描摹世間萬物。圖形誕生于文字之前，促進了文字的產(chǎn)生，兩者在萌芽時期就相互依存。直到19世紀末，中藥“龍骨”上的刻畫符號被學(xué)者發(fā)現(xiàn)，甲骨文重現(xiàn)于世。甲骨文一方面為文字的源流考證提供了確鑿的實物證據(jù)，另一方面又將早期文字的象形形象展現(xiàn)了出來。

歷朝歷代的書畫家們也為“書畫同源”提供了發(fā)展證據(jù)和理論。魏晉南北朝時期的杰出畫家陸探微在繪畫上另辟蹊徑，在自己的作品中融合了書法的元素，采用張芝的草書風(fēng)格，創(chuàng)造出了自己獨特的“一筆畫”技法。這種技法使得畫作流暢而富有動感，如同書寫一般自然，使作品氣韻生動。謝赫在著名的《古畫品錄》中對陸探微的畫作也給予了極高的評價，稱贊其：“窮理盡性，事絕言象?！瓱o他寄言，故屈標第一等?！敝x赫認為陸探微的作品超越了語言的表達。但遺憾的是，陸探微的原作和摹本都未能流傳至今，散佚在歷史的長河之中，我們只能通過古人的描述來想象他的藝術(shù)成就。

如果說陸探微是將“書畫同源”理論付諸實踐并形成個人風(fēng)格的第一人，那唐人張彥遠就是提出“書畫同體”的第一人。張彥遠是在研究了上古相關(guān)神話傳說后提出這一理論的。他以“龜字效靈，龍圖呈寶”的河圖洛書為依據(jù)，在參考了倉頡造字的傳說后，他在《歷代名畫記·敘畫之源流》中言：“頡有四目，仰觀垂象……無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！彼J為，古人通過觀察自然界的現(xiàn)象，如鳥跡和龜紋等，從而獲得了啟發(fā)創(chuàng)造了書寫文字。這段話也強調(diào)了書法和繪畫在早期是不可分割的，它們共同起源于古人對自然和超自然現(xiàn)象的觀察與模仿。

正是因為文字能夠傳達抽象的思想，而畫能夠描繪具體的形象，兩者才逐漸發(fā)展成為各自獨立的藝術(shù)形式。張彥遠由此提出了“書畫同體”與“書畫同法”，這也就是中國最早的“書畫同源”理論。這一理論不僅闡述了書畫藝術(shù)的共同起源，也表明了它們之間的內(nèi)在聯(lián)系和相互影響，是中國藝術(shù)史上對書畫關(guān)系的重要認識。[1]

宋元時期起，文人畫家開始深入探究筆墨在繪畫中的運用。他們不僅注重筆觸的精細，還嘗試通過改變筆法來提升藝術(shù)表現(xiàn)力。這種對書法筆法的研究和實踐，逐漸促進了書法與繪畫的相互融合。在這樣的前提下，元代書畫大家趙孟將“書畫同源”的觀念系統(tǒng)化，并提出了以書法為基礎(chǔ)的繪畫風(fēng)格，從而開辟了一條新的藝術(shù)道路。最能體現(xiàn)趙孟頫“書畫本來同”“以書入畫”思想的作品是他的《秀石疏林圖》（圖1）。畫卷繪制的是古木、新竹生于秀石之間，畫上題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！保▓D2）畫卷上，畫竹如寫字，運用了書法中的“永字八法”，以飛白畫石，以篆法畫樹，令人觀畫有如觀書。正因如此，趙孟的理論不僅強調(diào)了書法和繪畫之間的內(nèi)在聯(lián)系，也推動了文人畫的發(fā)展，使之成為中國藝術(shù)史上一道獨特的風(fēng)景線。[2]

二、文人畫與書法

中國畫和西方繪畫最大的不同在于，中國畫往往是被傳統(tǒng)的士大夫階層用作表達思想情感的工具。由此衍生出“文人畫”這一流派，而我們說的“書畫同源”中的“畫”通常指的就是文人畫。

文人畫的價值觀發(fā)展最早可以追溯到春秋戰(zhàn)國時期百家爭鳴的思想大啟蒙。在諸子百家中，除了儒家的忠孝禮義受到古今文人的追捧，老莊思想中不仰權(quán)貴、瀟灑浪漫、清高脫俗的部分觀念也深受文人喜愛。這種對自由瀟灑的崇拜情結(jié)如同一直隱藏在文人潛意識中的一顆種子，在中華文化發(fā)展的漫長歲月中等待著破土而出。一直到魏晉南北朝時期，當時中原政權(quán)林立，門閥當?shù)?，又恰逢異族入侵，政治混亂，民生凋敝，百姓流離失所，易子而食，這樣的黑暗時期卻成為自由思想和藝術(shù)文化發(fā)展的土壤。文人士大夫面對慘淡的家國前景和黑暗的政壇，只能選擇寄情于山川景物來逃避黑暗的現(xiàn)實，他們放浪形骸，桀驁不馴。在當時以“竹林七賢”為首，文人群體縱情于山水之間，常常借景言志、以畫喻人，從而漸漸形成了特殊的文人畫流派。這樣特殊的產(chǎn)生背景，推動著文人畫向?qū)懸獾姆较蛞宦非靶小Ｎ娜水嫾覀冊谧鳟嫷倪^程中開始不斷探索如何用筆墨自身的魅力破除萬物外形的界限，從對客觀物象的描摹轉(zhuǎn)向?qū)P墨趣味的表現(xiàn)。

后世對一幅“文人畫”是否優(yōu)異的審美評判標準中，畫面中蘊含的書法元素的多寡也成為標準之一。元代楊維楨在《論畫》中提出了關(guān)于畫面評判標準的言論：“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在。”由此可以看出書法對繪畫的重要性。

書法美學(xué)中的一些理論對中國畫也產(chǎn)生了較大影響，其中“意在筆先”的理念影響非常深廣?！耙庠诠P先”出自王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》，原本是談書法創(chuàng)作的規(guī)律，后延伸為文人畫的一個核心理念，它強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)先于心中有所構(gòu)思，然后才能通過筆觸表達出來。畫家認為畫作應(yīng)該是內(nèi)心世界的反映，而不僅僅是外在形象的復(fù)制。唐人張彥遠在《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》中提到顧愷之的畫作，贊賞其筆法緊湊而流暢，動感十足，顯示出深思熟慮后的自然表達。清人鄒一桂在《小山畫譜》中也提出了類似的觀點，他認為畫家在下筆前應(yīng)有清晰的構(gòu)思，這樣畫出的作品才能生動而有力，每一筆都顯得恰到好處，既不可增加一筆也不可減少一筆。這些理念不僅影響了繪畫的實踐，也深刻地影響了中國藝術(shù)的理論發(fā)展。

三、“書畫同源”理論對文人畫的現(xiàn)實意義

“書畫同源”理論的確立，將書與畫變成一個不可分割的整體，兩者相互促進、相互彌補。同時，基于這一理論，線條也成為中國畫在美學(xué)方面的本質(zhì)特征。這使得中國畫的審美鑒賞迥異于世界上的其他繪畫，也讓古今畫家在創(chuàng)作上更關(guān)注線條。線條的重要性被逐漸加強，書法線條的運用使得中國畫更加流暢和具有動感，而墨色中的濃淡、干濕、枯潤等變化賦予了中國畫更靈動的光影變化。中國畫和書法在線條和墨色方面產(chǎn)生的藝術(shù)性交集，使得雙方碰撞后為創(chuàng)作者帶來更多的藝術(shù)靈感。

書法和中國畫的創(chuàng)作用具相同，這使得文人畫家們在創(chuàng)作過程中可以更簡單地將“書畫同源”的思想具體落實，繪畫的筆墨形式和外觀造型獲得一種類似書法“寫”的視覺效果，尤其是在表現(xiàn)枯木竹石題材的創(chuàng)作實踐中。書法多種用筆技巧在不同的字體中有著不一樣的表現(xiàn)。篆書象形取意，用筆古拙但又多變，儀態(tài)萬方，多中鋒行筆，有力透紙背、鋒芒顯露之感，給人以嚴峻凝重、沉郁雄強、痛快譎奇的感覺，可以給畫面以力量感，還能豐富畫面的趣味性和藝術(shù)性；隸書多藏鋒，內(nèi)斂而端莊，用筆一波三折，抑揚頓挫，可以增強畫面的生命力；行書和草書，狂放而不羈，中鋒與側(cè)鋒兼用，極具韻律感，能夠使畫面變得更加靈動，更富有表現(xiàn)力。[3]

對中國畫家來說，理解并應(yīng)用“書畫同源”這一雙方共生的藝術(shù)理念是非常重要的。這一理念不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉，也是解決繪畫難題的關(guān)鍵。通過研究和吸收古代書法的多樣風(fēng)格，畫家們能夠在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，找到獨特的藝術(shù)表達方式。這種對傳統(tǒng)的深入理解和創(chuàng)新的探索，使得中國畫藝術(shù)不斷發(fā)展，豐富了文化遺產(chǎn)，也為未來的藝術(shù)創(chuàng)作提供了無限可能。[4]

結(jié)語

“書畫同源”思想是中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式的重要審美概念。對這一思想的溯源，可以更好地幫助我們辯證地看待書法與中國畫的關(guān)系，從而借助古人的智慧，幫助中國書畫繼續(xù)發(fā)展。

策劃、組稿、責(zé)編：金前文、史春霖