關鍵詞：李叔同；寫生教育理念；浙江省立第一師范學校；圖畫科；東京美術學校

浙江省立第一師范學校（后簡稱“浙一師”），其前身為浙江兩級師范學校，1911年校長經亨頤與吳夢非共同計劃籌辦開設高師圖畫、手工專修科一班，招生30余名，是年秋季開課，學制三年。1913年，李叔同從日本東京美術學校西洋畫系畢業(yè)，來到浙一師。在浙一師任教期間，李叔同將其在日本東京美術學校學習到的寫生教學理念和教學課程直接移植到浙一師圖畫科的具體教學中，不僅在浙一師首開人體模特兒寫生課程，而且同時重視音樂、詩文、篆刻等的教育與普及，為浙一師建構起了較為完整系統(tǒng)的藝術教學體系，也由此培養(yǎng)出了具有綜合藝術素養(yǎng)、專業(yè)美術能力的藝術師資，為江浙地區(qū)乃至全國藝術教育的早期發(fā)展奠定了師資和寫生教學基礎。

一、理念來源：東京美術學校的西洋畫學習

1906年9月29日至1911年3月29日，李叔同以自費的形式，在日本東京美術學校西洋畫科撰科留學，留學期間用名李岸[1]。李叔同雖然不是第一個入東京美術學校學習的中國人，卻是第一個從日本美術學校畢業(yè)后回國從事美術教育的中國人。這也使得李叔同從日本回國后的美術教學實踐有了必要的研究價值，并且這種研究直接反映了民國時期中國美術教育與日本美術教育的關系。

在東京美術學校留學期間，李叔同在西洋畫科學習，主攻西洋畫，同時也對詩文、篆刻、戲劇、音樂等表現(xiàn)形式有濃厚的興趣。日本《國民新聞》記者對李叔同有過一次采訪，在這次采訪中，李叔同提到他在留學期間同時學習樂器、詩文，但最喜愛油畫：“正學拉小提琴，以外大概都搞一下，其中最喜歡的是油畫?！痹陬}為《清國人志于洋畫》的報道中，記者還提到了李叔同工作室中張貼油畫作品和自己寫生作品的情況：“他一面說明貼滿在壁上的黑田（清輝）畫伯的裸體畫、美人畫、山水畫、中村及其他的畫等，一面引我進入里面六疊的房間，得意地介紹那舊幾上作畫的蘋果的寫生。‘真是瀟灑的筆致?。　屹澷p說。那位女傭聽了從旁插了一句：‘那是早上剛剛一氣畫成的?！罹溉坏卣f‘是’，露出了一排白齒?！盵2]李叔同喜愛油畫，且喜愛日本油畫家黑田清輝創(chuàng)作的裸體畫、美人畫、山水畫，以及中村勝治郎的一些畫作，同時也極注重寫生，在日常生活中不斷進行寫生練習和創(chuàng)作。

除了在生活中體現(xiàn)出的對油畫的喜愛和對寫生的重視，李叔同在日本東京美術學校接受了專業(yè)系統(tǒng)的西洋畫教學。據(jù)日本學者記載，在李叔同上學期間，“當時的西洋畫科教授，除了前述的黑田清輝外，還有岡田三郎助（1897—1902年留學巴黎）、和田英作（1899—1902年留學巴黎）；副教授有藤島武二（1905—1910年留學巴黎）、小林萬吾（1911—1914年留學巴黎）、長原孝太郎、中村勝治郎等人。久米桂一郎是擔任美術解剖學的教授。實技教育的內容以木炭素描（石膏像、人體）的訓練和裸體模特兒的色彩寫生為中心，服裝人物和風景寫生作為補充，每年三次期末考試，由老師作出評價，并評定分數(shù)。教室有第一教室（一、二級用）、第二至五教室（三、四年級，畢業(yè)班，研究生用），教師輪流指導他們。在1918年教室制實施前，學生不師事特定的教師”[3]。由此可知，那時的東京美術學校有從巴黎學成而歸的美術專業(yè)教師，而在課程體系的構成中，還形成了以木炭素描（石膏像、人體）的訓練和裸體模特兒的色彩寫生為中心、以服裝人物和風景寫生為補充的西洋畫寫生教學模式。這就使得東京美術學校西洋畫教學體系必然直接依托巴黎西洋畫教學理念和教學模式建設而成。在此基礎上，李叔同接受到的西洋畫教學，也必然是相對完整的、專業(yè)的、系統(tǒng)的和科學的。所以，他在回國后繼續(xù)進行西洋畫教學時，直接引入日本西洋畫教學課程和教育理念，也就是順理成章的事情了。

李叔同回國后，在上海《太平洋報》當過編輯，后入浙一師。以浙一師為依托，李叔同正式開啟了他在中國藝術院校的美術教育歷程。到浙一師后，李叔同先后為該校的圖畫科開設了素描、油畫、水彩、圖案、西洋美術史等課程，以及室內寫生和室外寫生課程。在西洋畫的教學中，具體授課教師開始由留學歸國的中國學生擔任，這也成為當時浙一師在西洋畫教學師資建設方面具有開創(chuàng)性的舉措，直接改變了此前中國西洋畫教學依賴日本師資的局面，也直接促進了中國現(xiàn)代美術教育中西洋畫教學師資隊伍建設走向獨立。在李叔同的教育理念和所設置的教學課程的直接影響下，浙一師甚至出現(xiàn)了宛如專業(yè)藝術學校的場景。據(jù)豐子愷回憶：“我十七歲入杭州浙江第一師范，廿歲畢業(yè)后沒有升學。我受中等學校以上學校教育，只此五年。這五年間，弘一法師，那時稱為李叔同先生，便是我的圖畫音樂教師。圖畫音樂兩科，在現(xiàn)在的學校里是不很看重的；但是奇怪得很，在當時我們的那間浙江第一師范里，看得比英、國、算還重。我們有兩個圖畫專用的教室，許多石膏模型，兩架鋼琴，五十幾架風琴。我們每天要花一小時去練習圖畫，花一小時以上去練習鋼琴?！盵4]142

二、寫生教學的必要性：清末圖畫科的困境

關于李叔同回國前后的中國藝術教育狀況，從李叔同學生的回憶文獻中可略知一二。據(jù)與李叔同同時在日本東京美術學校留學的曾延年回憶，彼時四川的藝術教育就不盡如人意，毫無藝術教育章法，相關情形在曾延年與吳夢非的往來書信中有所體現(xiàn)：“若問蜀中美育，則民國四年夏初，成都高等師范學校已附設音樂圖畫專修科，為中小學校早就教師，實則學科尚有手工體操與音樂圖畫并立，惟手工一科所備實習材料，較為豐富。弟濫竽圖畫教授一部分，無標本，無繪具，無參考品，教師日持商務印書館《鉛筆畫》一冊，模寫其畫于黑板，令諸生從而臨之，此一教法也；或更取日本郵片上之娼妓小像，令諸生以毛筆濡洋屑寫之，此又一教法也；諸生屆卒業(yè)時，不識他日為師從何處著手，向校中某教師請益，某師曰：于商務印書館購《黑板畫法》談之，則用不竭矣，此又一教法也。正式之寫生教授無之，色彩論，遠近法，人體畫法，構圖學說，一皆無之，其關于藝術之種種修養(yǎng)方法，更無人過問。……圖畫課程皆由校長苦心自造，奇奧非常人所能解。弟于四年秋到校，因校中不能購置石膏模型，不得已，乃令諸生習動植物寫生，然每星期只得四小時實習，且紙筆色彩，無往而非雜湊，簡陋不殊兒戲。然而五年以來，卒業(yè)兩班矣，第二班學生中頗有富于天才者三數(shù)人，暇時于正課外向弟請益，教以風景寫生法，突然涂抹，積久亦小有可觀，使得較優(yōu)之教法，引之漸進之域，則其造就，豈止此耶？”[5]77-78曾延年寫給吳夢非的這封信件，很真實地還原了清末藝術教育的概況。就曾延年的描述，清末學校在藝術教育方面無章可依，沒有基本的教育理念和成體系的教育模式，沒有教材、教具。究其原因，主要是沒有專業(yè)的藝術教育師資，現(xiàn)有的教師根本沒有接受系統(tǒng)的藝術教育，僅靠一點基本常識在教授圖畫手工課程。更為嚴重的是，在教育管理者層面出現(xiàn)了問題。校長并沒有專業(yè)的眼光和學識，在教學硬件方面，如石膏、筆、顏料等，并沒有滿足基本教學的需要。照此教育狀況來看，這種學校培養(yǎng)的學生根本無法滿足社會對專業(yè)藝術教育師資的需求。

曾延年所描述的四川藝術教育現(xiàn)狀，也基本可以代表清末學校藝術教育的整體面貌。而在此之前，圖畫、音樂教育甚至被視為最無用的課程，這種觀念在當時的中國社會存在已久，也給清末學校重新開設圖畫、音樂教學課程帶來了諸多阻礙。對此，豐子愷在對20世紀50年代的回憶中有過相關記錄：“在四十幾年前，我做中小學生的時候，圖畫、音樂兩科，在學校里最被忽視。那時學校里最看重的是所謂英、國、算，即英文、國文、算術，而最看輕的是圖畫、音樂。因為在不久以前的科舉時代的私塾里，畫圖兒和唱曲子被先生知道了要打手心的。因此，圖畫、音樂兩科，在課程表里被認為是一種點綴，好比中藥方里的甘草、紅棗；而圖畫、音樂教師在教職員中也地位最低，好比從前京戲里的跑龍?zhí)椎?。因此學生上英、國、算時很用心，而上圖畫、音樂課時很隨便，把它當作游戲?！盵6]這種長期以來形成的輕視圖畫、音樂的觀念，是清末民初阻礙藝術教育發(fā)展的主要因素。所以，相關藝術師資長期斷檔，相關藝術教學長期停滯，使清末藝術教育的發(fā)展舉步維艱。

在中國藝術教育已然觸底之時，兩江師范學堂和浙一師的建立，無疑為清末中國的藝術教育帶來了本質性的改變。尤其是李瑞清、李叔同等教育先驅對國外先進藝術教育理念和教學課程的引入，使得這兩所學校在清末民初培養(yǎng)了中國最早的一批藝術師資。據(jù)吳夢非回憶：“經過弘一師教導成一班圖工專修科的學生，分配于全浙江的中等學校，以及第一師范的幾次畢業(yè)生，散布于全浙江的小學校以后，浙江的小學校藝術，才出現(xiàn)革新的氣象，才納入正常的軌道中。所謂寫生，所謂圖案，所謂五線譜，所謂合唱，所謂復音曲等，到此時期才得出現(xiàn)于一般學校?！盵5]76由此，得益于兩江師范學堂和浙一師教育的開展，江蘇、浙江兩省逐漸建立起較為完善的藝術師資階梯隊伍，為民國時期藝術教育的發(fā)展奠定了堅實的師資基礎。

從清末到民國初年，李瑞清、李叔同等藝術教育家在引進日本西洋畫教育理念和課程體系的同時，也培養(yǎng)了一批批藝術教育師資。在短短十余年的時間中，這些接受過較為專業(yè)、系統(tǒng)西洋畫教學的學生逐漸成長起來，開始在中國藝術學校、綜合學校藝術專業(yè)中進行專業(yè)化的藝術教學，傳播科學化的寫生教育理念，也在點滴教學中初步構建了中國現(xiàn)代美術教育體系。

三、寫生課程體系的建立

為了盡快改變當時的美術教育面貌，盡快實現(xiàn)中國現(xiàn)代美術教育的科學化、系統(tǒng)性體系建設，李叔同幾乎完全移植了他在東京美術學校學習西洋畫時期的寫生教學體系，即以石膏像素描和裸體模特兒的色彩寫生為核心、以服裝人物和風景寫生為補充的日本寫生教育體系。從浙一師圖畫科的具體寫生教學也可以看出，李叔同主要通過石膏模型寫生，靜物、風景寫生以及人體模特兒寫生三個逐層遞進的寫生課程構建起了浙一師專業(yè)、系統(tǒng)、科學的寫生教學體系。

（一）石膏模型寫生

受李叔同教學思想的影響，浙一師的圖畫教育形成了較為系統(tǒng)的寫生教學體系。據(jù)李叔同的學生豐子愷回憶：“校內有特殊設備（開天窗，有畫架）的圖畫教室，和獨立專用的音樂教室（在校園內），置備大小五六十架風琴和兩架鋼琴。課程表里的圖畫、音樂鐘點雖然照當時規(guī)定，并不增多，然而課外圖畫、音樂學習的時間比任何功課都勤：下午四時以后，滿校都是琴聲，圖畫教室里……有人在那里練習石膏模型木炭畫，光景宛如一藝術?？茖W校。”[4]159設置帶天窗等特殊設備的畫室，是李叔同在《石膏模型用法》一文中特別強調的，其第三章《教室之選定及室內之設備》中說“寫生用教室須高廣，向北一面開玻璃窗”，同時備有畫架，方便學生寫生石膏像之用。這種開玻璃窗的教室的出現(xiàn)、寫生畫架的使用，在清末藝術學校中都是獨一無二的，且圖畫課程在浙一師也極受學生重視和熱愛。雖然課堂授課時間有限，但是在課余時間，圖畫教室不斷有學生練習石膏模型木炭畫，使得當時的學?！巴鹑缫凰囆g?？茖W?！?。

石膏模型寫生課程的具體教授，李叔同在《石膏模型用法》第一章《石膏模型為學圖畫者最良之范本》中有專門的解釋。這一解釋既是李叔同關于石膏模型寫生課程的主要教學理念，也是浙一師圖畫課程開展石膏模型寫生教學的具體指導思想。“自來圖畫專門之練習，每取古代制作品及其復制品為范本。但近來于普通教育圖畫之練習，亦采用此法。其范本以用石膏制之模型為主?！薄妒嗄Ｐ陀梅ā烽_篇點出了石膏模型寫生作為普通圖畫教學的基本練習方法，其寫生的范本取自古代制作品以及復制品。

在具體圖畫教學過程中，李叔同對石膏模型寫生課程的要求是，觀察石膏實物以練習學生的眼力。這種石膏模型寫生方法是清末歐美各國共同使用的圖畫教學方法，如李叔同在《石膏模型用法》中所言：“普通教育設圖畫科，不僅練習手法，當以練習目力為主。此說為今日一般教育家所公認。因眼所見之物體，須知覺其正確之形狀。此種知覺之能力，為一般人所不可缺。但依舊式臨畫之方法以養(yǎng)成此種之能力，至為困難。于是近年以來，歐美各國之普通教育，以實物寫生為圖畫之正課，即用兼習臨畫者，亦加以種種限制。因臨畫之教式，教以一定之描寫法，利用小巧手技似甚簡便；然能減殺初學者之獨創(chuàng)力，生依賴定式之惡習慣，且于目力之練習毫無裨益。教學圖畫者，當確信實物寫生為第一良善之方法。”這種對照實物進行觀察、摹寫的石膏寫生課程的設置，是李叔同對西方科學圖畫教學模式的移植，其目的是要在清末藝術教育中建立起科學、系統(tǒng)的寫生教學體系。而這種將石膏寫生作為圖畫教學核心的教學體系，確實也開創(chuàng)了清末民初學校藝術教育的新局面，使得學校藝術教育一改長期以來僅靠臨摹的傳統(tǒng)繪畫學習方式，開始走向依據(jù)科學知識而建立起來的西方寫生教學模式。

關于石膏寫生對圖畫教學的益處，李叔同也有過專門介紹。初學圖畫的學生，以單純練習直線、曲線為主，而石膏是按照實物翻模制作出來的，恰好具備了這一點；同時，學生要學會表現(xiàn)物體的陰影，以純白物體陰影表現(xiàn)為最佳，且對石膏的寫生表現(xiàn)，陰陽、濃淡等都一目了然，又具有色彩單純的特點，所以石膏又恰恰具備了這樣的優(yōu)勢。因此，“故學圖畫者，當確信石膏模型為實物寫生用第一完全之范本”[7]。而對石膏素描的寫生教學，李叔同從描線、畫調子、塑形和石膏頭發(fā)的表現(xiàn)幾個方面著重進行教學的講解：“描線宜著意。凡有骨處，須描有力之線。畫調子，先分明暗為二，再畫中間之調子?？凑{子須從大處著眼，倘大調子不整，雖細部描寫精密，亦不足取。入手畫形最宜審慎，取形宜由大處看，宜彼此比較，不可專注目于一方面。石膏像上頭發(fā)不可加倍細描，總以視力所及之大致為止?！盵8]80從對木炭畫表現(xiàn)石膏像的要求可以看出，李叔同對石膏素描寫生教學有兩點突出要求：其一，注重對石膏像的細致觀察，突出表現(xiàn)石膏像中的主要著力點；其二，注重對石膏像整體的把握，以表現(xiàn)整體為主，不要刻意追求細枝末節(jié)的刻畫，不能舍本逐末。

關于具體的課堂教學情況，豐子愷在回憶文章中說：“我二年級時，圖畫歸李先生教。他教我們木炭石膏模型寫生。同學一向描慣臨畫，起初無從著手。四十余人中，竟沒有一個人描得像樣的。后來他范畫給我們看。畫畢把范畫揭在黑板上。同學們大都看著黑板臨摹。只有我和少數(shù)同學依他的方法從石膏模型寫生。我對于寫生，從這時候開始發(fā)生興味。我到此時，恍然大悟：那些粉本原是別人看了實物而寫生出來的。我們也應該直接從實物寫生入手，何必臨摹他人，依樣畫葫蘆呢？”[9]豐子愷此段回憶，恰恰提出了石膏模型寫生在清末學校教育中存在的問題。在清末，學生大都以中國傳統(tǒng)的臨畫方式進行石膏模型的表現(xiàn)。甚至在李叔同作出范畫后，學生也只會依照李叔同的范畫進行臨摹，而不是直接對照石膏模型進行觀察寫生。同時，據(jù)豐子愷的回憶，在寫生課程中，他是按照李叔同觀察、表現(xiàn)石膏寫生范畫的方法進行石膏模型寫生的。這才是李叔同開展石膏模型寫生教學的初衷，也是石膏模型寫生的核心教學價值所在。所以，在后來的教學實踐中，豐子愷也極為重視石膏模型寫生的教學。他說，石膏模型寫生能增強學生對石膏頭像耳、目、口、鼻、骨骼等的了解，培養(yǎng)學生的觀察能力和表現(xiàn)能力，并提出李叔同對石膏模型寫生的課堂要求：“余曾記幼時寫法蘭西農夫頭像至十小時，而吾師猶責為草率。后畫Venus（維納斯）頭像，乃歷十七小時告終，雖不得謂為盡佳，然盡吾技，亦無愧矣?！保ㄘS子愷：《忠實之寫生》，《美育》1920年第2期。）

李叔同還強調石膏模型寫生中對木炭筆的使用，以此來“臨畫肖像及各種標本”。因為以木炭畫表現(xiàn)，“如畫一人，骨骼之高低，面部之正側，及肌肉之正反，以木炭之濃淡而顯出之，于此最為注意。故近視之，則錯亂無規(guī)，遠望之，則覺深淡得神。故美術學校之木炭畫甚為重要也”[10]51。而豐子愷對寫生中調子的重視，也來源于木炭筆所具有的表現(xiàn)力，“調子狀物，最要之事也。隨光線而變化。位置得宜時，調子美不可言。如裸體人立在一面射入之光線中，其身體各部之調子，如腰際、臂上、腿上，各部優(yōu)美圓穩(wěn)，妙不可喻，實不亞于線之美”（豐子愷：《忠實之寫生》，《美育》1920年第2期）。木炭畫特有的紋理“深淡得神”，是中國傳統(tǒng)的筆墨所不能及的。這種教學實踐，是李叔同在留學東京美術學校時所接受的教育，也是豐子愷在其個人的教學實踐中所強調和踐行的。

（二）靜物、風景寫生

根據(jù)系統(tǒng)化的寫生教學體系，靜物畫素描寫生教學在室外寫生訓練之前。在室內作靜物畫，“背景如何，又光線如何，極有關系。倘背景與光線不合，畫工雖佳，亦不足取。普通背景以深色為宜。又此背景決非主眼，須以顯出前面之靜物之主”。所謂的主次關系、明暗關系是在室內練習靜物寫生素描的主要關注點，室內靜物寫生和室外風景寫生即是由小到大的關系，在初步掌握了室內靜物畫寫生的基本表現(xiàn)手法、觀察方式和光線表現(xiàn)后，再進行室外風景寫生的訓練。所以，“初學之人于野外寫生前，當先于室內學靜物寫生，如橘子、蘋果之類；或筆、書籍之器具等；或插花于瓶，似此類可畫者甚多”[8]83。這就是李叔同在日本留學所學得的科學寫生教學體系的基礎。

清末， 中國西洋畫創(chuàng)作和室外寫生均不常見。浙一師的學生在西湖寫生時， 一度被當?shù)鼐炀终J為是在私自測繪地圖。因為搭起三腳架進行現(xiàn)場寫生的場景， 在當時的中國是極少見的[11]。因此，浙一師的同學們在當時還做了一場具有普及性質的寫生展覽會，“我們預備開一次含有教育意義的展覽會，畫的種類愈多愈好，讓大家見識見識。以木炭、水彩、油畫為主，其他色彩筆、色鉛筆以及圖案用器畫等等，大致多有一點。法師自己是大約五十號的人像一張，陳列在參考部里的”[11]。當時的中國大多數(shù)人不僅寫生場景不曾見過，甚至連木炭畫、水彩畫、油畫等畫種的繪畫作品也都不曾見過，可見清末民初圖畫教育在中國的缺失狀態(tài)。而彼時國際社會已經有了完善的展覽會體制，展覽會都會突出對寫生作品的展示，如吳夢非所言：“記得民國三年巴拿馬萬國博覽會來征求作品，弘一師還令我們寫生過許多西湖風景的油畫呢?！盵5]78

對風景畫的學習，從大自然中的冰雪雨霧到植物、動物、山川，李叔同都做了詳細的分析，尤其是對風景畫的學習做了特殊的說明。他說：“學畫風景畫，宜擇其簡單者，地平線不宜高，因畫前景最不易。初學者畫陰天較易。初學不可回家修補，因此最易染惡習，且有背自然之研究。”[8]84對此，豐子愷與李叔同有相同的論述，他說：“空氣，陰影，明暗，濃淡，一一均須取法于目前瞬間的自然狀態(tài)，不容一筆想象或杜撰。故畫家欲描野外的景色，必須在野外對著景色而當場完成其工作。離開景色，便無從下筆?！盵12]72所謂“初學不可回家修補”，是強調在風景寫生中要忠于實際物象所處的環(huán)境特征。初學者“每于郊外寫生時，自覺所畫者非常之明。及歸室內，再觀畫，覺全畫皆暗”[8]94，說的就是這個道理。作為師生的李叔同和豐子愷，在學校寫生教學中，基本持相同的觀點，都要求學生到野外寫生，強調對學生感覺的培養(yǎng)、觀察力的培養(yǎng)，以此才能使學生真正領悟到寫生的真理。所以，學校美術專業(yè)的學生和一般愛好繪畫的人，都應該從寫生練習入手，因為“‘自然’是藝術的寶庫，野外是天然的畫室”[12]80。

（三）人體模特兒寫生

1914年，李叔同在浙一師圖畫科開創(chuàng)性地使用裸體模特兒（圖1），這不僅早于1915年劉海粟在上海美專使用裸體模特兒教學，而且在專業(yè)上完善了圖畫科的教學體系，書寫了清末學校藝術教育科學性教學的新篇章。而對開設裸體模特兒課程的必要性，李叔同也做了詳細的闡釋。因為畫人體者必須畫裸體，且畫風景畫也必須研究裸體，裸體畫可謂是各繪畫類型的基礎。“其他學應用美術者，亦必先研究裸體，乃能收完全之效果。因研究裸體，凡美術上最重要之線面皆備，故研究裸體后，或學正統(tǒng)之美術，或學應用之美術，皆可惟意所適。”[8]79

李叔同在課堂中開設人體模特兒寫生課程，是整體寫生技能訓練的最后一環(huán)。吳夢非在回憶中說：“弘一法師在浙江兩級師范學堂教導專修科的學生時，計劃十分周詳，……人體寫生也曾雇用模特兒，一切教法完全仿照外國的專門學校?！盵5]78“經過一年多基本訓練，及至1914年秋天，學生們已初步掌握了繪畫的一般技能。按照教學進度，李叔同接著安排了人體寫生課。他對學生們說：‘所謂人體寫生，就是對著真人寫生作畫。希望大家有個準備……同學們也許會為今天教室里的這種布置感到奇怪。

當然，這是不能怪你們的。在我們中國，這樣來布置教室還是第一次?！椰F(xiàn)在鄭重地告訴諸位，為了正規(guī)地科學地學習繪畫基本功，更準確地說，為了掌握人體結構，今天我們在這個教室里進行裸體寫生！這在我們中國是破天荒第一遭，具有歷史意義！’”[13]

由李叔同對開設人體寫生課的講解可知，人體寫生課在當時的中國并未開設過，且人體寫生課又是繪畫學習的基本功，是正規(guī)的、科學的繪畫課程體系所必不可少且非常重要的課程內容，更是學習繪畫的學生掌握人體結構最有利、最便捷的方式。對此，李叔同對人體寫生的具體教學要求是，“第一須定人體之位置，在紙之中央，可以鉛筆等細長物測之。測量之事須試數(shù)回，否則恐有謬誤。又，取姿勢亦最要。頭有俯仰、正斜之別，全體亦有直曲、正側之異?！端囉媒馄蕦W》宜通其大略，否則不能畫人物。裸體解剖既盡悉后，乃能畫著衣人物。畫人物時，凡見肌膚黑處，不可誤作陰面”[8]80。顯然，這種人體寫生教學和練習，必然建立在學生對人體解剖中肌肉、骨骼關系，以及透視、光學等熟練掌握的基礎上。所以，人體寫生課程的完成構成和實施，又必須與解剖學、透視學、光學等課程緊密聯(lián)系，如李叔同所說：“如畫人體，當知其筋骨構造之理，則解剖學不可不研究。如畫房屋與器具，當知其遠近距離之理，則遠近法不可不研究。又，圖畫與太陽有最切之關系，太陽光線有七色，圖畫之用色即從此七色而生，故光學不可不研究。”[14]

在寫生課程中，對物象體積、大小、形態(tài)、透視、比例、解剖、光學等關系的認識與掌握，都是從科學知識出發(fā)而形成的一種科學化的學習體系和課程體系。這不只是對西方科學課程內容的簡單移植，更是對藝術與科學相結合發(fā)展理念的移植。同時，因為對人體的表現(xiàn)，包括對人體筋骨構成關系等的解剖分析、對人體組成及其與周圍關系的透視分析和光學分析，所以對人的形體的表現(xiàn)，其核心在于對人獨立存在價值的表現(xiàn)。從對形體的獨立認識和表現(xiàn)，到對人的獨立精神的認識和表現(xiàn)，這才是人體模特兒寫生課程所強調的最核心的科學內涵，也是人體寫生課程與科學教育體系聯(lián)系最密切之處。

人體模特兒寫生以及由此組成的解剖學、透視學、光學等課程是科學教學理念、系統(tǒng)教學內容的核心組成部分。在藝術教育中開設人體寫生教學，也直接引出了藝術與科學關系的討論：“藝術發(fā)達之國，無不根據(jù)于科學之發(fā)達?？茖W不發(fā)達，藝術未有能發(fā)達者。學科中如理科圖畫，最宜注重。發(fā)展新知識、新技能、新事業(yè)，罔不根據(jù)于是。是知藝術一部，乃表現(xiàn)人類性靈意識之活潑，照對科學而進行者也?！盵10]48藝術與科學自西方文藝復興以來就建立起了相輔相成的聯(lián)系，科學的發(fā)達程度直接影響藝術的發(fā)展程度，所以藝術是“表現(xiàn)人類性靈意識之活潑，照對科學而進行者也”。將寫生課程所強調的細致觀察、科學分析等特點融入當時的圖畫手工科教學課程體系中，不僅為當時注重實用的教育理念帶來了直接的科學依據(jù)，而且為清末民初專業(yè)藝術師資帶來了全面培養(yǎng)的可能性。同時，李叔同在浙一師全面實踐的寫生教學理念，又被其學生豐子愷在上海?？泼佬g學校圖畫手工科教學中繼續(xù)繼承和實踐著。如此，圖畫手工科的具體教學內容得到了縱向發(fā)展，并使得清末民初圖畫教育的內涵和外延意義得到了橫向延展。

策劃、組稿、責編：史春霖、金前文