關(guān)鍵詞：嘉陵江纖夫；抗戰(zhàn)；勞動者

1937年，全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)迫使國民政府由南京遷往重慶，交匯于重慶的長江和嘉陵江由此成了西南大后方與前線通行的交通要道：一方面，大批工業(yè)設(shè)備和人員沿長江、嘉陵江從沿海等地撤離到西南大后方；另一方面，抗日將士和物資由此開往前線，長江上游和嘉陵江一度成為抗戰(zhàn)運輸?shù)纳€。彼時的交通運輸方式還較為落后，汽輪較少而仍以舊式木船居多，遇急流險灘、暗礁漩渦時還須依靠人力拉纖以使船只涉險通行，那些活躍在長江上游和嘉陵江的纖夫則成了戰(zhàn)時的重要運輸力量。盡管近代詩歌、散文中有大量以纖夫為主題的作品，但其并非傳統(tǒng)視覺藝術(shù)中的母題，因此近代美術(shù)中的纖夫形象并不多見。然而，隨著重慶成為戰(zhàn)時陪都，不少聚居在此的藝術(shù)家通過木刻、國畫等各種媒介開始反復(fù)描繪纖夫。其中又以嘉陵江纖夫居多，嘉陵江纖夫何以在短期內(nèi)被眾多藝術(shù)家反復(fù)描繪？他們又是如何構(gòu)建嘉陵江纖夫的形象？在嘉陵江纖夫的形象背后又潛藏著怎樣的情感因素？本文將圍繞上述問題展開討論。

一、作為“勞動者的一個典型”的纖夫與抗戰(zhàn)運輸

我國地域廣大、河流眾多，在汽輪尚未普及的時代，部分水流湍急的水域時常要靠人力拉纖以使船只通行。因此，這些江河兩岸生活著大量纖夫。纖夫或由船工擔(dān)任，或是江河兩岸的貧苦農(nóng)民。其工作極為艱辛，且時常冒著生命危險，若遇船只失控或纖繩斷了，便會釀成船毀人亡的慘劇。所以民謠中流傳著“煤炭娃是埋了沒死，船拐子是死了沒埋”[1]的說法，而纖夫的號子“腳蹬石頭手爬沙，嗨嗨！彎腰駝背把船拉，嗨嗨！一步一鞭一把淚，嗨嗨！恨不能把天地砸，嗨嗨！”[1]也喊出了他們的悲苦。纖夫悲慘的命運、集體拉纖時壯闊的場景，以及嘹亮的號子聲，賦予了纖夫形象某種獨特的藝術(shù)韻味，因此吸引了不少文學(xué)家圍繞其展開創(chuàng)作。近代文學(xué)作品中就有大量描寫纖夫的詩歌，比如孤西在作于1934年的《纖夫的歌》中寫道：“我們生活著僅是一支纖繩/纖繩上有掙扎不完的苦楚！”[2]同年，徐在《拉纖夫》中寫道：“他毫不管天時，一清早就開始/逆著風(fēng)逆著雨也逆著霧/也逆著汗的流，鼻涕的流/為那笨重的木船趕那逆流時候的路途?！盵3]這些作品普遍聚焦于纖夫所遭受的苦楚并歌頌其堅忍的性格，將纖夫視作苦難勞動者或底層民眾的象征。

然而，在傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域卻鮮有藝術(shù)家去描繪纖夫，不過在近代的木刻作品中仍能找到一二。版畫家楊敘才和段干青分別于1934年和1935年創(chuàng)作了木刻作品《纖夫》（圖1、圖2），兩件作品均從側(cè)面去描繪纖夫拉纖時的動態(tài)，形成了類似剪影的效果。二人用刀都極為簡潔，僅以寥寥數(shù)刀區(qū)分出面部與頭發(fā)并交代出纖夫的整體動態(tài)，背景是江對岸高聳的煙囪、電線桿等建筑物，作品中的纖夫更像是城市中的勞動者而非文學(xué)作品中所描繪的同自然搏斗的苦難者。段干青是新興木刻運動的積極參與者，也是平津木刻研究會的發(fā)起人之一，他在與魯迅的書信往來中多次得到后者的鼓勵。楊敘才也是該會的成員之一，二人長期在平津地區(qū)活動。事實上，平津地區(qū)河道大多較為平緩，并不太需要纖夫去拖船，纖夫活躍之地主要還是集中在山谷較多的峽江地帶，如西南的長江三峽段、嘉陵江和東部閩粵的東江等區(qū)域。因此，很難判定二人是否接觸過纖夫群體，或許正是由于缺乏了解，二人所描繪的纖夫較為簡略、模糊，并未表達(dá)出太多如纖夫詩歌中那樣豐沛的情感。

1939年，段干青再次以纖夫為對象創(chuàng)作了《嘉陵纖夫》（圖3），他在新作中對人物的刻畫要比之前細(xì)致得多。作品描繪了六名拉纖的纖夫，六人動作一致，肩上均纏著纖繩，以手撐地，腳用力后蹬，背景不再是建筑物而是大片的江面。這也提示我們纖夫工作的場域有了變化。畫面中六名纖夫整齊的動作和依稀可辨的面部神情傳遞出某種緊張的氣息。他重繪這一主題的繪畫并發(fā)表在宗旨為“擁護(hù)抗戰(zhàn)到底，鞏固抗戰(zhàn)的統(tǒng)一戰(zhàn)線”的《文藝陣地》上，似乎是有意將纖夫形象與抗戰(zhàn)聯(lián)系起來。

同為抗戰(zhàn)宣傳刊物的《抗建通俗畫刊》于1940年第3期刊載了另一位木刻家尚莫宗所作《水運》（圖4），該作品為其文章《不可能封鎖的中國》的插圖。作品以平視的角度描繪了前景處六名纖夫躬身拉纖的場景，六人頭頂是成片的崇山峻嶺。尚莫宗在文中這樣寫道：“據(jù)作者兩年來的旅途經(jīng)驗，水運方面，我們在××等地已造成了許多萬只新式木船，這種船載重大，阻力小，更同時加深內(nèi)河水運，以便不久的將來適于汽船航行；一面開大路，利于人力船舶的上駛，尤其是從事軍運的官伕，都能深切明了個人的責(zé)任。同心齊力，以期早日完成水運任務(wù)。圖一，就是作者在××江上所見到的千百例中的一個?！盵4]作者以“××”代指河道名稱，那么他描繪的纖夫究竟是哪里的呢？1940年2月9日的重慶版《中央日報》刊載了一則消息《疏浚嘉陵江現(xiàn)已開始進(jìn)行》，同日重慶版《大公報》和重慶版《時事新報》也分別報道了《疏浚嘉陵江渝合段開始工作》《嘉陵江開始疏浚》的消息。前者的新聞報道里寫道：“冬季川江水枯航行困難，尤以嘉陵江重慶至合川一段險灘最多，如虹門灘、黑羊石、豬兒石、紅砂磧等處，輪船行駛稍一不慎即有擱淺或觸礁之虞。聞?wù)?dāng)局為維持渝合間航運、妥謀旅客安全計，擬扶助民生公司將嘉陵江最淺各灘逐加疏浚，現(xiàn)已開始工作?！逼渌麅蓤髢?nèi)容大體一致，可見嘉陵江的疏浚工作是這年水運中的一項重要工程。

尚莫宗在其文章中談到了抗戰(zhàn)形勢的嚴(yán)峻，國民政府為了突破日軍封鎖開辟了水運、公路等運輸方式，其背后勾連出纖夫參與抗戰(zhàn)時期內(nèi)遷西南大后方的史實。1937年，日本帝國主義發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭，南京淪陷。為保存抗日力量，當(dāng)年10月國民政府決定遷都重慶。因日軍封鎖，入川交通不便，僅長江水路可行，而長江上游及其支流嘉陵江的航道狹窄，大型輪船無法通行，唯有在宜昌換乘小型船只才能溯江而上。1938年10月，眾多的軍政人員、百姓，以及大批物資從南京、上海等沿海地區(qū)集中到宜昌進(jìn)行換乘轉(zhuǎn)運，時任國民政府交通部常務(wù)次長盧作孚和其創(chuàng)辦的民生公司組織了此次“宜昌大撤退”。盧作孚采用“三段航運法”，使用汽輪將大部分人員和重要物資由宜昌運送到奉節(jié)三斗坪，再由此換乘舊式木船繼續(xù)前行。該公司僅有22艘輪船能通行三峽，后又被日軍炸沉炸毀16艘，為了完成此次戰(zhàn)略撤退不得不向民間征用木船850余只。宜昌至重慶的長江三峽區(qū)域遍布漩渦、暗礁，沿線的纖夫自然也就成了重要的運輸力量。有記載顯示“在長江的上游有25萬名纖夫拉著8000只帆船”[5]，在那段特殊的時期，這一數(shù)字恐怕只會更多。參與過此次運輸?shù)挠H歷者在回憶錄中寫道：“在許多危險的地段，兩岸均是陡峭的山崖，簡直難以立足，一只船往往需要一二百名工人拉纖。他們身背沉重的纖繩，盡管迎面刮來的是冬天鋒利刺骨的江風(fēng)，但還是累得汗流滿面，氣喘吁吁。他們時爬時走，傴僂著腰，體向前傾，背高于項，同聲喊著短促的號子，合力向前拉。順利時每小時約可前進(jìn)兩丈，但更多的時候是寸步難行?！盵6]現(xiàn)如今網(wǎng)絡(luò)上可以搜索到1945年纖夫運輸抗戰(zhàn)物資的影像資料，透過視頻，我們依稀能感受到當(dāng)時纖夫們拉纖的艱險和困苦。

1937年第1卷第9/10期的《北碚月刊》封底刊載了五幅嘉陵江纖夫特寫照片（圖5），這些照片記錄了纖夫拉纖時的動態(tài)和場景。封底左上角照片表現(xiàn)的是一名船夫正用力撐船的場景。右上角照片表現(xiàn)的是三名纖夫躬身拉纖繩的背影，繃直的纖繩將三人連起，由近及遠(yuǎn)構(gòu)成了典型的透視關(guān)系。下面三張照片分別為單人拉動纖繩的特寫，尤其是左下角照片中纖夫光著身子，后背已被曬得黝黑發(fā)亮。由于是逆光拍攝，我們無法看清其他兩張照片中更多的細(xì)節(jié)，但依然能感受到他們在竭盡全力地拉纖。這一組照片還被特意擬上了“嘉陵江上的船夫——勞動者的一個典型”的標(biāo)題。左上角撐船的照片圖注為“盡量的撐”，右上角三人照和右中單人照圖注為“用力的拉”，左下和右下照片中間夾雜的“強(qiáng)臂忍得粗繩頭”“努力搏斗”的字樣凸顯出纖夫的拼搏意志。該期刊物的目錄版頭選取的也是一張拉纖的照片，數(shù)十名纖夫沿著纖繩整齊地排成一長列隊伍，正沿著山坡拉動纖繩，沿著對角線展開的纖夫隊伍頗為壯觀。這些照片在拍攝時或者以特寫鏡頭聚焦纖夫拉纖的動作，或者以全景鏡頭還原壯闊的拉纖場景，正如其標(biāo)題所寫的那樣，直觀呈現(xiàn)出作為勞動者典型的纖夫勞作時的艱辛，也吻合于詩歌中所描寫的纖夫形象?？上г摽吹浅雠臄z者的名字，我們無從知曉其身份。

重慶并非此次轉(zhuǎn)運的終點，不少人員和物資還需要在抵達(dá)重慶后沿著嘉陵江繼續(xù)往西南其他地區(qū)轉(zhuǎn)運，同時嘉陵江還承擔(dān)著將大后方人員和物資送往前線的任務(wù)。尤其是1940年6月棗宜會戰(zhàn)后，日軍占領(lǐng)宜昌，宜昌至重慶的水運也被封鎖，通過三峽段進(jìn)入大后方不再容易，嘉陵江一度成為交通運輸?shù)拿}。當(dāng)時的水利專家也談道：“綜計嘉陵江，上通陜甘，中貫川北，下接長江，流經(jīng)十余縣，長達(dá)千余公里，為四川北部之交通動脈，抗戰(zhàn)以還更為后方物資運輸及溝通國際貿(mào)易之最主要水道，沿江廠礦日增，運輸日繁。”（董文琦：《嘉陵江對抗戰(zhàn)后方運輸之價值》，摘自1943年6月7日重慶版《中央日報》。）為了打通嘉陵江水運并提升運力，國民政府交通部甚至于1942年4月增設(shè)嘉陵江運輸處以專門管理嘉陵江航道相關(guān)事宜，嘉陵江的疏浚工作也一直持續(xù)到1944年才完成（《嘉陵江航道整理初步工程完成》，摘自1944年4月10日重慶版《中央日報》）。

尚莫宗早年畢業(yè)于北平國立藝術(shù)專門學(xué)校，也曾參加過平津木刻展覽會的活動，長期在魯、豫、陜等地輾轉(zhuǎn)從事抗日救亡活動。1936年初，段干青離開北平前往江西，后在贛、陜等地一邊創(chuàng)作一邊進(jìn)行抗日宣傳活動。二人都加入了1938年6月于武漢成立的“中華全國木刻界抗敵協(xié)會”，后因武漢淪陷，該協(xié)會于10月遷到重慶。二人隨后也歷盡波折抵達(dá)重慶[7]。因此，這些藝術(shù)家極有可能在前往重慶的路途中見到大量纖夫勞作的場景，但對正處在逃難路途中的藝術(shù)家來說，囿于現(xiàn)實環(huán)境的艱苦，難以迅速展開煩瑣的木刻創(chuàng)作。待到重慶安定下來，更容易接觸到的嘉陵江纖夫群體則成了藝術(shù)家的主要取材對象。這也就不難理解木刻創(chuàng)作中所塑造的纖夫形象多出現(xiàn)在1940年后，且大多是嘉陵江纖夫。

二、作為抗戰(zhàn)象征的嘉陵江纖夫

除段干青外，尚莫宗在1942年亦重繪了《江上纖夫》（圖6）一作，但其手法與前作基本一致。本就是四川人的王琦和客居重慶的汪刃鋒也曾多次描繪過嘉陵江纖夫。王琦于1938年底從延安魯藝學(xué)習(xí)完輾轉(zhuǎn)回到重慶。在尚莫宗創(chuàng)作《水運》的同年，王琦也以“纖夫”為主題創(chuàng)作了《嘉陵纖夫》（圖7），該作左下角三名纖夫拉動身后的烏篷船，纖夫身上的纖繩呈兩條平行的弧線狀延伸至船上的桅桿中段，高聳的桅桿直接伸出畫外，纖夫身旁是畫家用一條條密集而短促的線條表現(xiàn)出的湍急江水，對岸山頂炮火生成的硝煙占據(jù)了畫幅近三分之一。尚莫宗兩件作品均以連綿的山脈喻示祖國的山河，王琦則是以湍急的江水和硝煙渲染著戰(zhàn)事的緊迫。陳望于1945年所作的《纖夫》（圖8）亦采用了同樣的處理方式，他在纖夫頭頂上用了大量短促、鋒利的線條去表現(xiàn)硝煙的濃烈?？梢哉f，通過與山河、硝煙等元素組合，木刻家將嘉陵江纖夫與抗戰(zhàn)的緊迫形勢緊密地聯(lián)系在了一起。

版畫家汪刃鋒于1939年底從大別山來到重慶，翌年進(jìn)入陶行知在重慶澄江口草街子創(chuàng)辦的育才學(xué)校。寓居該校期間，汪刃鋒創(chuàng)作了三件以嘉陵江纖夫為主題的作品，分別是1941年的《纖夫》（圖9）、《嘉陵江上》（圖10）和1943年的《嘉陵纖夫》①（圖11）。其中前兩幅作品被他收入了其抗戰(zhàn)作品集《嘉陵江組畫》。《纖夫》一作近景占據(jù)畫幅大半的是兩名匍匐在地賣力拉動纖繩的纖夫，一人抬起手臂擋在胸前，另一人手撐在地上，二人表情堅毅，目視前方，側(cè)后方遠(yuǎn)處有三名縮著身子的拉纖者，五人頭頂是大面積的江水。在作者細(xì)致勾勒下，纖夫手部的關(guān)節(jié)和腿部肌肉顯得格外粗壯，其勞動者形象躍然紙上?！都瘟杲稀窐?gòu)圖與前作幾無二致，只是前景由兩人變?yōu)榱巳?，且面部未做太多交代，兩件作品?gòu)成了一對鏡像似的組合。從草街子到重慶市區(qū)，須沿著嘉陵江徒步150多里山路，臨江的山腳拐彎處常常是需要依靠拉纖的地方。沿江而行的汪刃鋒目睹了纖夫勞作的場景，他曾在文中講述這一歷程：“在嘉陵江邊畫拉纖的船工，我看到他們穿一件長青布衫，光著屁股，背著纖繩涉水，攀著礁石，那匍匐的身影，那運用兩臂和兩條腿的沉重的步伐，隨著沉重的吆喝向前爬著，這些形象永遠(yuǎn)地留在我的心中。”[8]從記述中，我們可以感受到纖夫拉纖時的艱苦。

相比段干青、楊敘才在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前所作纖夫作品中簡略的筆法、模糊化的樣貌，段干青、尚莫宗、汪刃鋒、王琦在遷居西南后的創(chuàng)作中對纖夫形象的塑造有了顯著的變化。他們在描繪纖夫時大多采用平視或仰視的角度去凸顯纖夫拉纖時的賣力和堅忍，畫面中纖夫所占畫幅更大，對形貌的描繪更加細(xì)致，部分纖夫臉上的表情生動，且纖夫多是以群組出現(xiàn)，極少把單人或二三人作為對象進(jìn)行特寫式的描繪，同時一些作品還借助山河、硝煙等元素強(qiáng)化纖夫與抗戰(zhàn)的聯(lián)系。盡管這些藝術(shù)家筆下的纖夫各有其藝術(shù)面貌，但仍在上述幾個方面表現(xiàn)出了某種整體性。如果說早期木刻家的處理方式是扁平的，將纖夫描繪為符號化的勞動者，那么抗戰(zhàn)時期的木刻纖夫形象則更立體化，是充滿著情感的抗戰(zhàn)者。在當(dāng)時，以纖夫來象征抗戰(zhàn)也是文藝界較為常見的做法，詩歌中表現(xiàn)得更為直白。羽軍的《川江纖夫曲》中寫道：“我們祖國已開始了戰(zhàn)斗。血汗盡它流吧，我們哼著走著，心和步伐是整齊的?！盵9]秦苡的《纖夫歌》也寫道：“拉呀，拉，為了抗戰(zhàn)的需要，為了建國的材料，只要是為了國家，灘險我們拉，路難翻，爬我們也拉?！?，拉，我們不怕灘險，更不怕路難翻爬，只要有雇主，只要是為了國家，嘉陵江我們拉，揚子江我們也拉?！盵10]七月派詩人阿垅（陳守梅）把江水比作日軍，把纖夫比作軍隊，他在創(chuàng)作于1941年的詩篇《纖夫》中寫道：“江水，是一支生吃活人的卐字旗麾下的鋼甲/軍隊/集中攻襲一個據(jù)點/要給它盡興的毀滅/而不讓它有一步的移動！/但是纖夫們既逆著那/逆吹的風(fēng)/更逆著那逆流的江水?！盵11]對于這些避難到西南的流亡者來說，他們筆下的纖夫搏斗的對象不再是激流險灘，而是共同的敵人——日本侵略者，纖夫的肩膀上所拉動的不再是個體的命運，而是民族救亡的共同命運，沉重而堅實的步履喻示國人不屈的斗志。

除了木刻，艾中信、宗其香、李斛、梅健鷹、陳曉南、宋步云等人在國畫等其他媒介中也曾描繪過嘉陵江纖夫的形象。其中李斛創(chuàng)作過兩幅嘉陵江纖夫作品（圖12、圖13），而宗其香更是繪制過三幅。

早在1938年，艾中信便與張書旂合作了《嘉陵江纖夫》（圖14），據(jù)他回憶：“1938年，我畫了一幅水墨的嘉陵江纖夫圖，張先生要我重畫纖夫，由他補(bǔ)景，于同年送莫斯科參加中國美術(shù)展覽會。此畫還在當(dāng)年的蘇聯(lián)《美術(shù)》雜志刊出。”[12]在這件作品中，畫面上方和右下角是張書旂用傳統(tǒng)中國畫筆法所繪出的山石，山石間艾中信以簡括的筆法勾寫出一隊正在拉纖的纖夫，中景大片空白表現(xiàn)出江面的寬闊。這一構(gòu)圖方式好似傳統(tǒng)的山水畫中點綴了幾個人物，似乎并不如木刻作品中的形象細(xì)致而動人。

宗其香首次創(chuàng)作嘉陵江纖夫作品是在1943年，他在這件名為《嘉陵江上》（圖15）的作品中描繪了三組纖夫。畫面正中偏上六名纖夫以幾乎匍匐在地的身姿賣力拉動著纖繩；左下角四名纖夫中三人背對著畫面，顯露出背部結(jié)實的肌肉；畫面右邊正中為兩名纖夫，一人正對著前方，另一人緊鎖著眉頭，眼含淚光，望向畫外，愁苦之情一目了然。該作落款標(biāo)注著“嘉陵江上，三十二年初春，宗其香作于渝州沙坪壩”。作于1945年的《嘉陵江畔》（圖16）中描繪了四名纖夫，四人的衣著、身姿與1943年版本中左下角的四人組基本一致，應(yīng)是從1943年的作品中單獨截取成畫。1947年宗其香第三次創(chuàng)作了《嘉陵江上》（圖17），這件作品與1943年版幾乎如出一轍，僅中景處原包著白頭帕的男子裝束略有變化，去掉了白頭帕，乍看像是對1943年版的復(fù)寫和修訂，右下角的題款寫道：“嘉陵江上，卅六年春月，其香作。”

李斛于1946年創(chuàng)作了兩幅嘉陵江纖夫作品，其在中央大學(xué)的同學(xué)李佑沛曾詳細(xì)回顧過這一創(chuàng)作歷程：

當(dāng)時重慶為戰(zhàn)時陪都，有人口百萬以上，但沒有鐵路，少許公路零碎支離，因此匯合于重慶的長江、嘉陵江的運輸十分繁忙，大小船只往來江上，絡(luò)繹不絕。中大沙坪南校和柏溪分校都面臨嘉陵江，在大學(xué)里無須走出校門就能俯瞰嘉陵江船夫，他們成群結(jié)隊，順?biāo)畡潣?，逆水拖纖。不時傳來迂徐悠揚、奮力亢進(jìn)的“川江號子”，在教室里就能隱隱聽到。作為藝術(shù)家，不能不對此情景深有感觸，祖國大好河山時已只剩西南一隅，敵機(jī)狂轟亂炸，交通十分困難?！@支船夫大軍的豐功偉績是不可磨滅的。就是在這種情況下，一生熱愛勞動人民的李斛決心創(chuàng)作《嘉陵江纖夫》?！瓰榱诉@幅作品的創(chuàng)作，在大學(xué)讀書和在北碚（也在嘉陵江）任教的七八年中，他跑遍了北碚至重慶沿江碼頭景點，寫生無數(shù)的畫稿，對整個構(gòu)圖也不知做了多少次的布局選擇。[13]

盡管李斛的兩件嘉陵江纖夫作品均作于1946年，但從李佑沛的敘述中可以看到李斛創(chuàng)作嘉陵江纖夫作品應(yīng)是受到抗戰(zhàn)的感召，且其在抗戰(zhàn)期間就已經(jīng)開始構(gòu)思并著手積累相關(guān)素材。李斛是四川大竹縣人，曾于1939年到萬縣師范?？茖W(xué)校工作。萬縣處于三峽的核心區(qū)域，當(dāng)?shù)赜写罅縿谧鞯睦w夫②。李斛很早便接觸到纖夫，但真正著手纖夫創(chuàng)作是在1943年考入中央大學(xué)后。李斛創(chuàng)作的兩幅嘉陵江纖夫作品可分為著衣和裸身兩個版本，著衣的版本共描繪了六人。這六人皆衣著破敗，身體前傾，朝畫面右側(cè)賣力拉動肩上的纖繩。他們或仰頭望向畫外，或低頭凝視地面，或呆滯地望著前方，大都流露出麻木、愁苦之情[14]。裸身版描繪了五名光著上身、朝畫面左側(cè)拉纖的纖夫。左側(cè)前面三人手撐地面，身體近乎與地面平行，腳用力朝后蹬著，右側(cè)兩人緊咬牙關(guān)，上身前傾，賣力拖動著肩上的纖繩。五人中四人為全側(cè)面，另一人倒栽著腦袋，臉朝畫外，頭頂幾乎要挨著地面。相比著衣版，裸身版纖夫的面部表情更顯積極和篤定。這兩件作品均創(chuàng)作于1946年，通過畫面很難判斷孰先孰后。

宗其香與李斛所描繪的嘉陵江纖夫形象較為接近。與木刻作品保留環(huán)境甚至借助某些特定的戰(zhàn)爭元素不同，二人在創(chuàng)作中都有意弱化甚至取消了環(huán)境的因素，連船只也未出現(xiàn)，而幾乎以人為主體，對纖夫微妙的表情，以及形體、衣著的刻畫更加生動細(xì)致。二人的作品尺幅都較大，宗其香的《嘉陵江上》長、寬分別為1.99米和1.22米，李斛的兩件作品長度甚至都超過了2米。這也顯示出他們并非將嘉陵江纖夫當(dāng)作一般的勞動者去描繪，似乎有意像創(chuàng)作史詩巨制一般去塑造纖夫的形象。

三、民生疾苦與救亡圖存：嘉陵江纖夫的雙重性

段干青、尚莫宗、王琦、汪刃鋒等人均是早期新興木刻運動的參與者，我們可以看到他們對嘉陵江纖夫悲苦勞動者的形象塑造背后帶有強(qiáng)烈的左翼美術(shù)運動色彩。汪刃鋒在《藝術(shù)·人性·人權(quán)》一文中曾談道：“在日本帝國主義高壓之下，我們的抗戰(zhàn)是人性的——向帝國主義爭取解放，我們這次民族革命戰(zhàn)爭，是人性的發(fā)現(xiàn)與爭取的戰(zhàn)爭。藝術(shù)家是人性的發(fā)現(xiàn)代表者，藝術(shù)的表現(xiàn)上也應(yīng)當(dāng)著重在人性的人權(quán)的?！盵15]他試圖以人性論去解釋民族抗戰(zhàn)的正義與合理性，因此描繪嘉陵江纖夫在很大程度上是出于對底層勞動者的憐憫和關(guān)懷。艾中信、宗其香、李斛等人在描繪嘉陵江纖夫時亦懷有類似的心態(tài)。艾中信在談到創(chuàng)作的緣由時說：“我在學(xué)生時期畫了一些嘉陵江纖夫、開山的石工和賣柑子的小孩等反映一定生活的作品，雖然有的只是草圖性的東西，徐先生（指徐悲鴻）看了總是給我鼓勵，要求我不斷努力?！盵16]雖然徐悲鴻歷來主張現(xiàn)實主義，提倡與大眾密切聯(lián)系，但他本人在1937年到重慶后創(chuàng)作的作品中僅有《巴人汲水》《巴之貧婦》等少數(shù)幾幅是描繪底層百姓的，其余多是《屈原九歌·國殤》《屈原九歌·山鬼》一類歷史題材。他本人也坦陳：“我雖然提倡寫實主義二十余年，但未能接近勞苦大眾，事實上也無法接近?！盵17]不過他似乎將接近和描繪勞苦大眾的希望寄托在了自己的弟子身上，而且他對纖夫這一題材表現(xiàn)出了異乎尋常的喜愛。其學(xué)生譚勇回憶：“1942年徐老師從海外歸來，剛到重慶便參加當(dāng)時在兩路口中央圖書館展出的‘聯(lián)合國藝術(shù)展覽’，展場內(nèi)不少畫被人定購掛著紅條子，大都是些程式性的山水花鳥。徐老師卻選購了沒人買的四幅。一是梅健鷹的《嘉陵江纖夫》……”[18]徐悲鴻還有意地鼓勵自己的弟子圍繞纖夫展開創(chuàng)作，宗其香便是在徐悲鴻的鼓勵下創(chuàng)作《嘉陵江上》的。宗其香在回憶自己創(chuàng)作《嘉陵江上》的經(jīng)歷時說：“我經(jīng)常在碼頭上和嘉陵江邊速寫，畫嘉陵江上拉纖的船夫。老師看后很是高興，拿來列賓的《伏爾加河上的纖夫》給我看，鼓勵我，并要我找機(jī)會到嘉陵江上同船夫們生活一段時間?！盵19]可見他反復(fù)創(chuàng)作這一主題與徐悲鴻的鼓勵有很大的關(guān)系。李斛作為徐悲鴻另一得意弟子，其抗戰(zhàn)期間在重慶的創(chuàng)作也多是描繪普通百姓和底層勞動者的日常生活。有研究者指出：“悲鴻先生對李斛知遇有加，也許正是因為從他素描那堅實的體積感中看到的不僅僅是技術(shù)，更是看到了人，看到了對人的關(guān)切?！盵20]宗其香的《嘉陵江上》在重慶展出后，新聞報道評論“宗其香的纖夫、張茜英的灌縣都江堰三幅，把勞動人民的生活也表現(xiàn)得很逼真”（《全國美展昨日揭幕》，摘自1944年5月13日《新華日報》）。徐悲鴻的另一弟子陳曉南也曾創(chuàng)作過《嘉陵江纖夫》，可惜該作現(xiàn)已無法看到，當(dāng)時的評價中也提到了“勞苦者”[21]一詞，足見嘉陵江纖夫的勞苦者形象早已深入人心，大家普遍將視其為“勞動者的一個典型”。這也充分暴露出此時的藝術(shù)家在塑造嘉陵江纖夫形象時仍懷著源自左翼文藝運動時期的人道主義關(guān)懷和對勞動者樸素的感情，他們描繪的纖夫大都擰著眉頭，衣衫襤褸，面露愁苦，底層勞動者的艱辛與悲苦可見一斑。這也提示我們，左翼文藝運動的敘事并沒有因抗戰(zhàn)而消弭，而是融入了全民抗戰(zhàn)的潮流。王琦就曾指出：“國統(tǒng)區(qū)的木刻內(nèi)容主要是暴露舊社會的陰暗面，表現(xiàn)形式有濃重的外國風(fēng)?！盵22]而他們所作纖夫形象無疑都符合上述特征。

纖夫本是生活在特殊地域的勞動者，而嘉陵江也很難在象征意義上媲美作為中華民族母親河的黃河與長江，正是全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)才讓來自四面八方的藝術(shù)家得以接觸到嘉陵江纖夫這一具有較強(qiáng)地域性的勞動者。在這場關(guān)乎民族存亡的戰(zhàn)爭中，日本作為現(xiàn)代化的國家以飛機(jī)大炮的鋼鐵洪流在正面戰(zhàn)場步步緊逼，而貧窮、落后的中國一度只能退居西南，即使在撤退的路途中也需要依靠人力拉纖才能使人員和物資涉險通行。這一對比和反差無疑深深刺痛了國人，嘉陵江纖夫成了貧窮落后中國的一個表征。對于背井離鄉(xiāng)的藝術(shù)家來說，嘉陵江纖夫的貧苦喚起的不單單是對國土淪陷的失落和對勞動者的同情，其中也暗含對統(tǒng)治者的失望與不滿。盡管本文將嘉陵江纖夫納入抗戰(zhàn)繪畫的語境中去討論，但嘉陵江纖夫與我們慣常所看到的抗日宣傳畫中的人物形象似乎很不一樣。相比其他宣傳畫所塑造的積極昂揚的英雄和兵士形象，又或者是解放區(qū)踴躍從事生產(chǎn)建設(shè)的勞動者形象，無論木刻還是國畫中所描繪的嘉陵江纖夫形象，似乎都不夠正面和積極，而文學(xué)作品中著墨甚多的、鼓舞人心的纖夫號子也很難從視覺作品中感受到。木刻和國畫中衣衫襤褸的嘉陵江纖夫大多低頭垂目、緊咬牙關(guān)，他們更像是沉默的勞動者，是身處于社會底層、人數(shù)眾多的貧苦百姓的一個縮影。即使在全民抗戰(zhàn)的浪潮下，他們也難以發(fā)出自己的聲音，只能邁著沉重的步伐迎難而上，日復(fù)一日地勞作、拼搏。這些纖夫作品為當(dāng)下觀眾去理解抗戰(zhàn)時的國統(tǒng)區(qū)百姓形象提供了另一個維度，他們似乎更接近事實上的國民群像。

在面對國破家亡的民族危機(jī)時，避難到此的藝術(shù)家也試圖從嘉陵江纖夫這一帶有強(qiáng)烈地方色彩的底層勞動者形象中提煉、重塑并整合出某種能夠用于抗日、鼓舞人心的民族精神。而纖夫們齊整的步伐、緊繃的纖繩、徐行的船只所映射出的力量感無疑提供了某種答案，那就是隱忍克制、團(tuán)結(jié)一致、堅忍不拔的精神力量。正如詩人高蘭在《嘉陵江之歌》中所寫的那樣：“那牢固的鎖鏈，一頭牢牢地綁住了/向前爬著的黝黑的胴體；一頭牢牢地拴在/比祖父還古老的，破舊的，癡呆的，笨拙而疲倦/蠕動著的黑暗的木船?！盵23]“古老的，破舊的，癡呆的，笨拙而疲倦”無疑象征著彼時貧窮、落后的舊中國，而拉動舊中國的則是被綁住的“向前爬著的”底層勞動者。所以，我們看到嘉陵江纖夫的形象中交織著民生疾苦和救亡圖存的復(fù)雜情感，而兩種感情的沖突也在一定程度上構(gòu)成了這些藝術(shù)家不斷復(fù)寫和形塑嘉陵江纖夫的動因。李斛先后繪制的著衣和裸身兩個版本的嘉陵江纖夫作品正是這種沖突的體現(xiàn)：著衣版纖夫身上破爛的衣衫、低垂的手臂和麻木的表情像是對民生疾苦的控訴；裸身版纖夫緊咬牙關(guān)，攥著拳頭，全身肌肉緊繃著，昂首向前沖的動態(tài)更像是對救亡圖存的吶喊。

值得注意的是，嘉陵江纖夫作為貧苦勞動者和抗戰(zhàn)象征的雙重屬性并非總是勢均力敵的，而是隨著抗戰(zhàn)形勢的變化而此消彼長。王琦和汪刃鋒于1943年再次以嘉陵江纖夫為主題創(chuàng)作了《嘉陵纖夫》，王琦的作品（圖18）中景為呈U形的江水拐彎處，平靜的江面上漂浮著幾葉扁舟，遠(yuǎn)處是灘涂和群山；近景則是江邊的尖頂木屋和兩組拉纖人，八名纖夫的身形所占畫幅并不多。汪刃鋒也選取了江水的拐彎處，畫面中景的江水呈C形，包圍著一片灘涂和山之一角，下方是兩組纖夫；近景處的三人身上套著纖繩，略躬著身子向前；遠(yuǎn)景處四人身子壓得更低，纖繩延伸出畫面。汪刃鋒的這幅作品曾被選送至延安參加展覽，胡蠻在評述中寫道：“在他所描寫的下層社會人民生活的題材之中，還有一幅可愛的‘嘉陵纖夫’——江水繞山來，纖夫在石岸上傴僂遲行與雁聲船影相照，頗饒有詩意，可以斷言這樣的作品在‘大后方’的人民中是會發(fā)生很大的影響的。”（胡蠻：《對在延安展出的留渝木刻家作品的印象》，摘自1946年1月9日《晉察冀日報》。）這兩張作品采用的均是俯瞰視角，對環(huán)境的描繪甚多，拉纖人所占的比例和尺幅都有所減少，全然沒有二人之前所作纖夫作品中的激越和緊迫感，畫面更像是一幅平靜的日常勞作圖景。汪刃鋒與王琦在同一時間均選取了處在轉(zhuǎn)折中的嘉陵江作為纖夫勞動時的背景，且畫面氛圍也都像胡蠻所說的那樣“頗饒有詩意”。這些巧合很難說是出于偶然，不禁讓人聯(lián)想到戰(zhàn)局的變動。日軍自1938年2月便開始對重慶進(jìn)行大規(guī)模轟炸，這場“重慶大轟炸”一直持續(xù)到1943年8月，戰(zhàn)事在此時陷入了僵持的階段。身處重慶的版畫家敏銳地將這一變化反映到了創(chuàng)作中，在嘉陵江纖夫的形象塑造中削弱了救亡圖存的情感因素。

余論

嘉陵江纖夫作為一道獨特的人文景觀，其知名度和象征意義雖遠(yuǎn)遜于長城、黃河等近代繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)的母題，但在如此短的時間內(nèi)被眾多藝術(shù)家在木刻、國畫、詩歌等不同藝術(shù)形式中反復(fù)描寫、塑造，也足證其特有的內(nèi)涵和價值。隨著現(xiàn)代運輸技術(shù)的發(fā)展，纖夫這一職業(yè)早已消失。但這些鐫刻在藝術(shù)史中的嘉陵江纖夫形象也在提示著我們，對勞動者形象的塑造并非完全滿足現(xiàn)實需要，也不會總是遵循某種刻板、單一的印象，而是因時隨勢而變。眾多藝術(shù)家在構(gòu)建嘉陵江纖夫多維、立體的形象時，也在重構(gòu)我們對抗戰(zhàn)史實的認(rèn)知。

策劃、組稿、責(zé)編：史春霖、金前文