摘 要：新中國成立后，中國圓號藝術也開啟了民族化發(fā)展之路，并涌現出了眾多優(yōu)秀作品和演奏者。在民族化進程中，不同時期的創(chuàng)作與演奏存在著鮮明的繼承關系，并在此基礎上進行了創(chuàng)新，實現了外來樂器在中國的開花結果?；诖?，本文選取了不同時期的三首佳作，通過音樂分析總結了其民族化的繼承與創(chuàng)新，并就新時期中國圓號民族化創(chuàng)演的新方向進行了探討，以期得到相應的啟示和借鑒。

關鍵詞：中國圓號作品；民族化創(chuàng)演；繼承與創(chuàng)新；思考與建議

圓號又稱法國號，其發(fā)源可以追溯到3000年前。早在中古時期，人們便利用羊角制作的號角來傳遞信息，在16-18世紀期間，其形制不斷完善，并成為了西方代表性管樂器之一。20世紀上半葉，伴隨著西方音樂文化的全面涌入，圓號也傳入中國，隨即開啟了民族化發(fā)展歷程。一代代創(chuàng)演者，以不斷涌現的佳作和精湛的演繹，充分展示出了中國圓號作品藝術特有的風貌和價值。新時期下，民族化仍然是中國圓號發(fā)展的必由之路，對此本文選取了三個時期的各一首代表作品，通過音樂分析，從繼承和創(chuàng)新角度對其民族化表現進行了總結，并就新時期中國圓號作品民族化創(chuàng)演提出了思考與建議。

一、三首有代表性的中國圓號作品的創(chuàng)作與演奏

1.《牧人新歌》的創(chuàng)作與演奏

《牧人新歌》由圓號演奏家孫大方創(chuàng)作于20世紀60年代，當時他正在內蒙古演出，看到草原遼闊壯美的景象后有感而發(fā)，創(chuàng)作出了這首樂曲。因是觸景生情的即興之作，所以并未采用嚴格的曲式結構，而是按照起承轉合的順序敘事抒情，作品也由此可以劃分為四個部分加尾聲：

第一部分是寬廣自由的行板，也是該曲的第一主題，有兩個樂句組成，且第二樂句是第一樂句的模仿加變奏。作者通過對蒙古族代表性民歌——長調素材的借鑒，配以大量的連線吹奏，生動描繪出了大草原廣闊秀美的自然風光。特別本部分結尾處的三連音的巧妙運用，實現了由靜到動的轉變，表現出了風吹草動的畫面。

第二部分是活潑的小快板，也是樂曲的第二主題。它的速度更快，運用了連續(xù)的附點節(jié)奏和重音記號，再現了牧民們策馬奔騰、對酒當歌的豪邁場面。本段結束前作者同樣加入了大量的連線，旨在使圓號的音色特點得到充分展示，給人以抒情和唯美之感。

第三部分是樂曲的中段，也是一個華彩段落。作者先后用連續(xù)的裝飾音、六連音、倚音和滑音來模仿蒙古族特有的樂器——馬頭琴，既充分展示出了圓號出色的樂器性能，同時也使作品的民族化風格得到了強化。

第四部分則是如歌的行板，也是一個抒情段落。作者被眼前的一幕幕所打動，不禁心生感嘆，同時也產生了對大草原的不舍與留戀。隨著第二主題的進入，草原上熱鬧的歌聲、舞聲、樂聲又一次響起。尾聲部分則是作者對大草原和牧民們發(fā)自內心的贊美與祝福，寬廣、舒展而悠揚的號聲，讓觀眾對這片熱土充滿了向往，同時給觀眾以意猶未盡之感。

在演奏方面，該曲則包含以下幾項演奏要點：

首先是連音吹奏。連音吹奏是圓號演奏的基本技能。該曲加入諸多連音線，意在使內蒙古大草原的遼闊與壯麗得到充分展示，所以不僅要實現音色的連貫，還需要表現出寬廣的感覺。對此需要演奏者做好充分的氣息準備，同時在換氣時做到氣口小，吸氣迅速。

其次是三連音吹奏。三連音的巧妙運用是該曲的亮點之一。因為該段旋律的音域是從高到低發(fā)展的，在演奏最高音la的時候，很有可能會因為氣息問題導致該音不穩(wěn)定，對此可以單獨將mi-soi-la三個音摘出來，進行調換順序和由慢到快的練習，以此保證音的穩(wěn)定性。

再次是華彩吹奏。該曲的華彩部分中，作者通過滑音和倚音模仿了蒙古族樂器馬頭琴的音色，對此演奏者要做到知其然并知其所以然，可以靈活運用右手的阻塞技巧解決音與音的轉換問題，并適當模糊音頭，以生動模仿出馬頭琴的音色。同時，結尾處的演奏可以適當延長，進而使作者的贊美和留戀之情得到淋漓盡致的展示。

2.《圓號與鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作與演奏

《圓號與鋼琴奏鳴曲》由羅忠镕先生創(chuàng)作于20世紀80年代?！皳_先生回憶，多年前，一位四川友人向其贈送了一本羌族民歌集，其中一首民歌深深打動了他，故而將其作為原始素材創(chuàng)作了這首《圓號與鋼琴奏鳴曲》。”該曲采用了西方標準的奏鳴曲式結構，共分為四個樂章：

第一樂章中，作者采用了常規(guī)的奏鳴曲式結構，其將原民歌的上下兩句分別作為主副部主題呈現，有意避開了奏鳴曲結構的沖突性質，并使主題之間的關聯性得到了強化。針對兩句民歌主題，作者也是采用了變化和不變相結合的處理方式，先對主部主題予以了原樣引用，副部主題則予以緊收處理，并在加快速度的同時進行了兩次反復；繼而讓音樂材料更加豐富，也讓兩個樂句之間的對比差異更加明顯；到了再現部分，作者用圓號完整奏出了原民歌的旋律，自然完成了奏鳴曲再現部所強調的“調性附和”的任務，也表現出了羌族民歌淡然、祥和的意境。

第二樂章由呈示部和再現部組成，節(jié)奏變?yōu)榱税肆?，同時配以每分鐘100拍的速率，在音樂情緒上與第一樂章形成了鮮明的對比。在音樂材料方面，該樂章的材料原型仍然是兩句民歌，不同之處在于不再是直接引用，而是將骨干音挑選出來然后進行加工和裝飾，并改變了原有的節(jié)拍規(guī)律，如在對第二樂句的運用時便將原來的四度跳進擴展為了七度大跳。

第三樂章沿用了第二樂章經過加工后的第二樂句主題材料，同時第一樂句則作為上下連接的橋梁而存在。樂章之間如此緊密的聯系在傳統(tǒng)奏鳴曲中并不多見，足見作者創(chuàng)作技法之精湛。最后一章中，作者引入了全新的主題，僅在旋律發(fā)展形態(tài)上與之前樂章保持一致，同時加入了動感的附點音符。最后則是對民歌旋律的完整再現，以收尾呼應的方式結束全曲。

在演奏方面，該曲包含以下幾項要點：

首先是與鋼琴的合作。多數演奏者的日常訓練和演奏都是以獨奏為主，但是該曲是與鋼琴的合作，兩個聲部之間的配合便成為了核心所在。對此要通過積極的溝通，形成雙方認可的演奏方案，繼而獲得一加一大于二的良好效果。

其次是樂曲的結構把握。原素材是一首僅有兩句的民歌，所以作者要通過豐富的結構變化實現對素材的擴展。樂曲的四個樂章結構都是精心設計的，既有機統(tǒng)一為整體，又體現出了漸進式的特點，需要演奏者從宏觀到微觀全面把握，通過演奏使結構特色得到充分展示。

再次是演奏基本功的夯實。該曲的第二樂章速度較快，而且打破了節(jié)奏節(jié)拍規(guī)律，如果演奏者基本功不夠扎實，很容易出現節(jié)奏偏差，對此可以進行專項練習，夯實演奏基礎，方能獲得理想的演奏效果。

3.《秦川搖籃》的創(chuàng)作與演奏

《秦川搖籃》由陜西籍作曲家劉陽根據陜西地方戲曲碗碗腔創(chuàng)作而成，是新時代具有代表性的圓號協奏曲佳作。作品采用了三部曲式結構，但在具體表現內容上卻不同于西方常見的三部曲式，而是以中西融合理念，借鑒碗碗腔發(fā)展方式對表現內容進行了劃分：

引子部分，先是由竹笛奏出了下行五度的跳進，圓號也奏出了下行小三度的秦腔風格音程，開篇便表現出了鮮明的地域特色，隨后則由笙、琵琶、大提琴等共同奏出了碗碗腔中《借水》的過門音樂。

第一部分，圓號的主旋律仍舊是碗碗腔的曲調，隨后用主題變形的方法對其進行擴展，并采用連續(xù)三連音，讓樂句之間的結合更加緊密。在該部分結束時候，采用了圓號和大提琴對話的形式，兩者一問一答，共同推進音樂發(fā)展。

第二部分，作者采用了一種全新而特殊的形式，即戲曲帶妝演唱，同時讓圓號作為主要的伴奏樂器。用西方樂器為中國戲曲演唱伴奏，立刻呈現出了新奇的聽覺審美體驗，也表現出了作者的創(chuàng)新審美追求。演唱部分結束后，則由簫再次奏響主題旋律，自然引出再現部分。再現部分，主要沿用了第一部分的主題材料，將反復與展開相結合，其中反復部分的節(jié)奏以四分附點為主，展開部分的節(jié)奏則以三連音為主，這也是戲曲中常見的再現形式。

尾聲部分，作者先用三連音模進和四個十六分音符，制造出了緊張氛圍，然后用圓號的雙吐技巧模仿碗碗腔中的打音技巧，并結束全曲。

在演奏方面，該曲主要包含以下幾個要點：

第一是特殊節(jié)奏型的把握。碗碗腔的一種常見節(jié)奏，即前八后十六的附點音符大跳，旨在表現出歡慶熱鬧的音樂氣氛。在演奏這種節(jié)奏型時，需要將十六分音符的重音放到八分附點音符的位置，同時后十六音符的時值稍微縮短，繼而使整體演奏色彩與戲曲演唱更貼近。

第二是圓號對唱腔的襯托。該曲中有一段戲曲演唱，并用圓號作為伴奏。在演奏中，要以演唱為核心，作為伴奏的圓號要在速度、情感等方面與演唱盡可能統(tǒng)一。

第三是快速炫技的把握。作者大量運用了三連音、十六分音符，旨在給演奏者以充分的表現空間。演奏時候要注意氣息的準備，要將氣息吸入至小腹，并在丹田位置發(fā)力，不斷提升氣流的速度，同時注意手指按鍵和嘴部肌肉的協調，保證音色的顆粒性和平均性。

二、圓號作品民族化表現的繼承與創(chuàng)新

作為中國圓號佳作，三首作品分別創(chuàng)作于20世紀60年代、80年代和新世紀，創(chuàng)作時間也讓作品的民族化表現呈現出了繼承與創(chuàng)新的關系，并成為了圓號民族化發(fā)展的寶貴經驗。

1.創(chuàng)作理念的深化

20世紀60-70年代，當時民族化審美追求是主張賦予外來藝術樣式以民族特色，使之適應于本民族的審美習慣，而且受到當時政治環(huán)境的影響，所以對于民族化的認知并不深入，尚停留在形式層面。孫大方《牧人新歌》便是這一時期的代表作。作品更多采用了移植的手法，即將已有的音樂素材稍加改動后，以圓號作為主奏樂器進行新的詮釋。其優(yōu)點在于創(chuàng)作和演奏效率高，觀眾接受難度低，對于中國圓號的初期發(fā)展而言是十分適宜的，并且證明了中國創(chuàng)作的可能性，對后世創(chuàng)演產生了積極而深遠的影響。

20世紀80年代，民族化追求則有了新的變化，突出的一點便是尊重外來藝術形式本身的特點，在此基礎上表現出中華民族的審美觀。羅忠镕創(chuàng)作的《圓號與鋼琴奏鳴曲》就恰逢其時。羅忠镕曾在名師指導下系統(tǒng)學習了西洋作曲技法，有著極為扎實和精湛的作曲技術，這也是其敢于將僅僅兩句的民歌改編為圓號和鋼琴奏鳴曲的底氣所在。在具體的創(chuàng)作中，他始終堅持中西融合的理念，既遵循奏鳴曲的一般范式和規(guī)律，同時又根據實際表現需要進行靈活創(chuàng)新，對圓號創(chuàng)作的“中”與“西”的把握做出了垂范。

進入新時代，世界文化呈現出明顯的多元化和全球化發(fā)展趨勢，民族文化的重要性也得到了凸顯，民族化逐漸成為了當代中國音樂創(chuàng)作者的共識與責任。諸多創(chuàng)作者認為，民族化表現是有更多新理念、新技法、新方式的，一方面要對已有經驗予以充分繼承，一方面則要打破傳統(tǒng)范式，通過鮮明的主觀意識與個性化風格，向世界展示出既蘊含傳統(tǒng)文化又具有現代精神的中國圓號創(chuàng)作新風貌?！肚卮〒u籃》便是一首代表作。作品以戲曲音樂為主要素材，并在具體創(chuàng)作中進行了一系列革新，比如引入人聲并用圓號作為伴奏，便是之前作品中從未出現的，獲得了業(yè)內外的普遍認可。

通過分析可以看出，中國圓號作品創(chuàng)作的民族化，在理念和實踐上是不斷深化和豐富的，從早期的移植到中期的中西融合，再到當今的個性化表現，一方面證明了圓號民族化表現的無限可能性，一方面則反映出當代創(chuàng)作者對民族化更加深入和更為本質的認識。需要指出的是，不同時代的圓號民族化認知和探索是沒有高低優(yōu)劣的之分的，而是不同時代環(huán)境下的產物，這是符合事物發(fā)展的一般規(guī)律的。在不久的將來，仍然會有更多精彩的民族化佳作問世，彰顯著當代人對圓號民族化發(fā)展做出的不懈努力與探索。

2.創(chuàng)作素材的擴展

民族化圓號創(chuàng)作必然要以本民族的音樂素材為基礎，令人欣慰的是，中華民族有著極為豐厚的民族民間音樂資源，民歌、民樂、戲曲音樂、說唱音樂等，為創(chuàng)作者素材選擇和運用提供了極為廣闊的空間。通過對三首曲目的分析也可以看出，素材選擇也是不斷擴展的。

第一首《牧人新歌》是創(chuàng)作者孫大方的有感而發(fā)之作，在看到內蒙古大草原上的壯美景象，感受到蒙古族人民的豪爽質樸后，提筆寫出了這首佳作。雖然作品中對于蒙古族長調的借鑒，對于馬頭琴音色的模仿等，尚處于有意識和無意識狀態(tài)之間，但是卻有著深刻的探索價值，那就是充分證明了民歌民樂走進中國圓號作品的可行性。

羅忠镕創(chuàng)作的《圓號與鋼琴奏鳴曲》原始素材是羌族民歌，該民歌僅有兩句，但是卻被創(chuàng)作為一首奏鳴曲，創(chuàng)作者的信心和功力可見一般。在具體的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者通過一系列中西融合技法，既充分保留了原民歌的審美風貌，同時也讓圓號的音樂特色得到了新的展示。通過鋼琴與圓號的密切配合，實現了中國圓號作品的形式突破。

新世紀后的《秦川搖籃》中，創(chuàng)作者的視角更加廣博，將目光投向了戲曲音樂。圓號在戲曲音樂中的融合實際上也代表著外來樂器與本土樂器的一種融合，在兩種不同文化背景后的樂器融合下，我們可以感受到中國傳統(tǒng)音樂戲劇的轉變更趨向于開放化，也感受到優(yōu)秀文化自覺的相融是文化發(fā)展的必然趨勢。該曲以陜西特有的戲曲——碗碗腔為主要素材，并以鮮明的地域化特點實現了民族化風格的細化。作品是一首中西協奏曲，既有笙、簫等民族樂器，也有鋼琴、大提琴等西方樂器，并加入了戲曲演唱部分，這在之前是絕無僅有的?？梢钥闯觯S著時代變化和發(fā)展，圓號民族化創(chuàng)作素材也是不斷擴展的，且未來必將會有更多形式的民族音樂文化陸續(xù)出現在中國圓號作品中，當代創(chuàng)作者們仍然有著廣闊的發(fā)揮空間。

3.演奏技法的豐富

一方面，演奏是連接作品和觀眾之間的橋梁，也是音樂傳播過程中的關鍵環(huán)節(jié)；另一方面，中國圓號的作品民族化風格，必須依托于民族化的演奏技法才能得到充分展示。

在《牧人新歌》中，創(chuàng)作者便具有了利用圓號形制特點展示民族風格的意識，比如作品中的連音，就是運用圓號醇美的音色展示出大草原的壯美風光。不僅如此，創(chuàng)作者還專門設置了一個華彩段落，用圓號模仿民族樂器馬頭琴，在諸多演奏者的實踐中，總結出了用右手阻塞演奏獲得弦樂演奏效果的新技法，充分證明了圓號展示民族風格的可能性。

《圓號與鋼琴奏鳴曲》中，羅忠镕對圓號演奏的創(chuàng)新也是得心應手。先是引入了圓號與鋼琴合作的奏鳴曲新形式，然后又在細微之處做文章，旨在通過一些精細技術的運用展示民族風格。比如原民歌主題是溫潤舒展的，所以該曲中主題樂句均是由圓號負責呈現的，鋼琴僅起到襯托作用，這正是圓號所擅長的。同時作品中還多次使用三連音節(jié)奏，突出了管樂在表現靈動和行進色彩上的優(yōu)勢。經過演奏者的悉心總結和嘗試后，均獲得了預期的效果。

《秦川搖籃》中，在演奏技法上又有了質的飛躍與提升，不僅就圓號如何演奏戲曲風格的旋律進行了系統(tǒng)化探索，而且就附點與大跳音型、微分音、托腔保調等詳細技術運用進行了探討，實現了中國圓號作品演奏從理論到實踐的新突破。通過分析可以看出，在中國圓號作品民族化風格展示中，不同時期的創(chuàng)演者已經積累了諸多獨到而寶貴的經驗，并呈不斷豐富的狀態(tài)。這不僅是作品演奏的需要，也是中國對世界圓號演奏做出的獨特貢獻。

三、新時期中國圓號作品民族化創(chuàng)演展望

1.將民族化發(fā)展提升到文化自覺的高度

通過三首作品回顧歷史可以看出，圓號民族化發(fā)展理念從最初的無意識狀態(tài)，逐漸成為中國創(chuàng)演者普遍認可與踐行的基本理念，既經過一個漫長的歷程，也收獲了豐碩的果實。與此同時，世界文化的多元化與全球化發(fā)展，也更加凸顯了民族化的重要性。從已有基礎和現實需要來看，新時期中國圓號的民族化發(fā)展，已經不再簡單的是一種理念表達和風格詮釋，而是要上升至文化自覺的高度。結合圓號民族化發(fā)展而言，其包含三層內蘊：

首先，圓號民族化自覺建立在對“根”的找尋與繼承。圓號民族化發(fā)展并非是憑空而至的，而是一代代創(chuàng)演者在近百年的發(fā)展歷程中逐漸形成的共識，并在這個過程中積累了豐厚的經驗和教訓，這便是圓號民族化發(fā)展的“根”之所在。正所謂根深葉茂，不去尋“根”，也自然不會有大樹底下好乘涼。有“根”在，也便有了源頭的活水，所以當代創(chuàng)演者要做的就是讓“根”扎得更深更廣一些。具體而言，便是對已有的民族化創(chuàng)演經驗進行系統(tǒng)梳理和總結，包含創(chuàng)作理念、創(chuàng)作素材、創(chuàng)作風格、演奏技法等，將其作為中國圓號發(fā)展的寶貴財富一代代傳承下去，讓每一代人都可以并中獲得有益的啟示和借鑒。

其次，圓號民族化自覺建立在對“真”的批判與發(fā)展。此處的“真”，是指對圓號民族化發(fā)展本質規(guī)律的把握。圓號傳入中國后走過了怎樣的發(fā)展歷程？民族化創(chuàng)演的必要性體現在哪里？是否具有科學性和適宜性？民族化創(chuàng)演的具體形式是怎樣的？能否作為經驗和規(guī)律傳承下去？均需要得到系統(tǒng)深入的理論研究，為后續(xù)的民族化發(fā)展提供堅實的理論指導。

再次，圓號民族化自覺建立在對“新”的探索與實踐上。一門外來藝術的民族化發(fā)展從來都不是非黑即白，非此即彼的，而是開放、個性與多元化的。從本文研究的三首作品來看，不同時期的創(chuàng)演者均從不同角度，以不同的方式實現了民族化追求，也由此實現了中國圓號藝術的整體大發(fā)展。所以圓號民族化應該是不斷創(chuàng)新的，當代創(chuàng)演者所以要勇于以現代、主觀、創(chuàng)新的理念和方式，對民族意識、心理、品格、氣質進行表現、傳承、展示與推廣，開辟出圓號民族化發(fā)展的新境界。

2.對民族化演奏技法進行更全面的總結

一方面，圓號在漫長的歷史發(fā)展中，已經形成了一套科學完善的演奏技法；另一方面，在中國圓號創(chuàng)演中，為了表現出鮮明的民族化風格，諸多創(chuàng)作者也對演奏技法進行了一系列靈活創(chuàng)新，因此當下中國圓號演奏技法體系是共性與個性兼具的。特別是個性部分，從圓號民族化長遠發(fā)展而言，急需得到全面和系統(tǒng)的梳理，為更多人高質量的演奏起到示范和參照作用。具體而言，需要從宏觀、微觀和更新三個角度入手：

宏觀方面?zhèn)戎赜谘葑嗾w風貌和精神的表達，特別是如何呈現出中國傳統(tǒng)音樂審美追求。對此已經有其他外來樂器進行了有益的探索，如陳園女士在《東方元極大提琴演奏法》中，系統(tǒng)提出了大提琴演奏的東方思維模式，從經絡學說、易經思想、太極文化等方面，就中國大提琴作品的演奏狀態(tài)、技術運用和音色效果進行了詳細闡釋。在這種演奏思維下，雖然不同作品演奏的技術運用各不相同，但是因為作品是民族化的，所以在演奏上均有著一致的審美追求，比如在音色模仿、旋法處理、聲音概念等方面均有著規(guī)律性可供研究。

微觀層面是指民族化呈現的具體演奏技法的運用。民族化圓號作品眾多，形式各異，決定了民族化演奏技術的豐富性。也正是這種豐富性，需要按照相應的標準進行總結。比如原始素材為民歌的作品中旋律應該如何演奏；如何靈活運用演奏技法實現對各類民族器樂的模仿；取材于戲曲音樂中的滑音、倚音等演奏要點是什么等，都需要得到研究和總結，其意義在于給更多演奏者以啟示和借鑒，提高演奏效率和質量。

更新層面是指民族化演奏技法是不斷擴展豐富的，演奏者在實踐中要不斷思考和嘗試，探尋最優(yōu)的技法運用，及時分享個人心得，如“《牧人新歌》延長音練習是練習中的第一個項目，主要作用在于活動嘴唇，幫助嘴唇震動，使嘴唇盡快進入吹奏的狀態(tài)。” 《秦川搖籃》中出現的“托腔保調”，也是新技術的新運用。這些要點應該也必須得到及時總結，通過不斷的更新，使該體系更加科學與完善，繼而成為中國圓號藝術發(fā)展最堅實的基礎和保障。

3.就民族化成果予以更廣泛的推廣

中國圓號的民族化發(fā)展并非是少數人的自娛自樂，而是關乎到中國和世界圓號藝術的整體發(fā)展，而其中的關鍵就在于要對民族化成果予以積極的推廣，使其價值和意義得到更加廣泛的體現與發(fā)揮，這也是推動民族化發(fā)展的關鍵所在。

對內角度，中國圓號學習者數量眾多，且構建起了專業(yè)和業(yè)余的圓號教學體系，但是受到諸多因素的影響，中國圓號作品在教學和演奏中并未得到充分重視，西方圓號作品仍然占絕大多數比例。我們不否認西方作品的經典性，但更不能無視中國圓號作品獨有的價值和魅力，特別是其所蘊含的民族風格、氣質和精神，是西方作品所不具備的。所以對于中國圓號作品的學習和體驗，不僅僅是創(chuàng)演知識和技能的需要，更是一份文化責任和義務所在。應大力推動中國圓號作品的普及和傳播，比如筆者所在的中國音樂學院，便大力實施“中國樂派‘8+1’”課程體系建設，包含這三首曲目在內的多首中國圓號佳作，都是圓號專業(yè)學生的必修曲目，可從教學角度提升當代學習者的重視程度，并推動這些佳作的傳播。

對外角度，中國圓號民族化創(chuàng)演成果，不僅實現了圓號在中國的落地生根、開花結果，更是對世界圓號藝術的極大豐富，所以民族化成果雖然是中國獨有的，卻是為全世界所共享的。這也是從百年前饋贈到今天反哺的轉變，所以要積極推動中國圓號創(chuàng)演在世界范圍內的傳播。在傳播主體上，要鼓勵創(chuàng)演團體和個人廣泛參與各類音樂文化活動中，向全世界展示出當代中國圓號藝術發(fā)展的新風貌；在傳播內容上，則要以最經典、最優(yōu)秀的中國圓號作品為主，并充分表現出作品獨有的民族化風格，給外國觀眾以全新的審美體驗；在傳播受眾上，早期可以以海外的華僑華人以及對中國音樂有著濃厚興趣的外國觀眾為主，之后再通過長期和短期培育相結合的方式實現觀眾群體的擴展；在傳播渠道上，則需要線上線下兩條腿走路，既要廣泛參與到各類線下活動中，也要積極借助于互聯網和新媒體打破時間和空間限制；在傳播效果上，要引導外國觀眾體驗和認同中國圓號創(chuàng)演，感受其獨有的民族風格，認可其特有的情感、態(tài)度和價值觀，并由此擴展至對民族文化的理解、尊重和認同。

綜上所述，雖然相較于鍵盤樂器和弦樂器而言，圓號的民族化發(fā)展起步較晚，但是卻在短時間內取得了豐碩的創(chuàng)演成果，并始終將民族化作為根本性發(fā)展方向。今天看來，最初確立的民族化追求無疑是正確的，更是必要的。以《牧人新歌》《圓號與鋼琴奏鳴曲》《秦川搖籃》為代表的諸多佳作，在演奏者精湛的演繹下，從根本上拉近了這門外來藝術與中國觀眾的距離，更為世界圓號藝術的繁榮作出了貢獻。新時期下，世界文化的多元化和全球化發(fā)展趨勢愈加鮮明，民族文化的價值和意義更得到了凸顯。中國圓號創(chuàng)演仍然要堅定不移地走民族化發(fā)展之路，一方面要對已有的成功經驗進行總結與繼承，將其視為一筆寶貴的財富；一方面則要以個性化方式探索出民族化表現的新境界，始終為其注入源源不斷的生命力。這既是中國和世界圓號藝術發(fā)展的需要，更是當代中國圓號創(chuàng)演者的責任和義務所在。

何冠峰：圓號演奏家，中國音樂學院管弦系副教授。

鄧連平 吳春福：《獨具匠心的民族情韻——析羅忠镕的〈圓號與鋼琴奏鳴曲〉》，《中國音樂》2015年第1期。

繆志杰：《圓號在中國音樂作品中的演奏方法與教學探究》，《藝術研究》2023年第2期。