[摘 要] 國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影作為當(dāng)代新興產(chǎn)業(yè)，目前還處在不斷探索和自我完善的發(fā)展階段。數(shù)據(jù)顯示，以傳統(tǒng)神話故事為背景依托的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影普遍贏得了可觀的票房。不過當(dāng)下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影雖已取得階段性成功，但在內(nèi)涵深度方面還不夠成熟，在對(duì)神話故事與傳統(tǒng)文化元素的大膽創(chuàng)新和現(xiàn)代化利用方面仍有所欠缺。以當(dāng)下四部票房極具代表性的動(dòng)畫電影為例，探討國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影對(duì)傳統(tǒng)神話元素的利用問題。

[關(guān) 鍵 詞] 國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影；神話；傳統(tǒng)文化；創(chuàng)新利用

一、引言

20世紀(jì)20年代以來，我國(guó)動(dòng)畫電影憑借獨(dú)具特色的東方藝術(shù)風(fēng)格在世界動(dòng)畫市場(chǎng)初露鋒芒。1964年，以神話為題材的《大鬧天宮》連續(xù)在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，接連在幾十個(gè)國(guó)家上映，標(biāo)志著中國(guó)動(dòng)畫影片逐漸走向成熟。改革開放以后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)受日美動(dòng)漫的沖擊一度沉寂，但近年來借力文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展實(shí)現(xiàn)了突破，優(yōu)秀作品層出不窮。其中，《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》憑借數(shù)字3D技術(shù)與傳統(tǒng)神話元素的有機(jī)結(jié)合，在競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出。其繪畫風(fēng)格更是完美融合了中國(guó)山水畫、戲曲藝術(shù)、古代建筑等多種元素，為作品賦予了濃郁的民族特色，再創(chuàng)神話類動(dòng)畫電影的新高度。

二、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影市場(chǎng)的現(xiàn)狀

在當(dāng)今國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫電影市場(chǎng)上，盡管本土動(dòng)畫已有非常亮眼的作品，但主流力量依舊是歐美及日系動(dòng)畫。海外作品的沖擊加上時(shí)代背景的影響，使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫越來越向低幼化發(fā)展。不過近年來《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等優(yōu)秀作品層出不窮、屢創(chuàng)票房紀(jì)錄。這表明國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影受眾正在拓寬，且觀眾普遍對(duì)神話題材系列電影反映強(qiáng)烈，種種跡象均標(biāo)志著國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片正在崛起，市場(chǎng)態(tài)勢(shì)穩(wěn)中向好。

根據(jù)貓眼數(shù)據(jù)庫的內(nèi)地影史動(dòng)畫電影票房統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，前十名動(dòng)畫電影中國(guó)產(chǎn)片有7部，改編自神話題材的《哪吒之魔童降世》《姜子牙》名列前茅，《哪吒之魔童降世》以50.35億票房穩(wěn)居榜首。在7部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中，取材于中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的有5部，另有兩部《熊出沒》系列主要面向幼齡群體。內(nèi)地動(dòng)畫電影的前十名票房總額達(dá) 176.38億，其中國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影為138.77億，占比78.68%；國(guó)產(chǎn)神話題材動(dòng)畫電影票房為75.92億，占比43.04%。數(shù)據(jù)反映，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影擁有極大的市場(chǎng)潛力，觀眾的寬容度高、期待值高，神話改編類題材尤其得到青睞。同時(shí)該類影片的問題也很明顯，如畫面技術(shù)驚艷、故事內(nèi)容蒼白、內(nèi)核不夠深刻，不過大多數(shù)觀眾對(duì)此現(xiàn)狀持包容態(tài)度，依舊對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影表示支持。未來的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影應(yīng)避免過度面向低齡化兒童，應(yīng)努力走向年輕觀眾，拓寬消費(fèi)群體。

三、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影從傳統(tǒng)神話取材的價(jià)值解析

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展步伐與時(shí)代脈搏密切相關(guān)。目前，人們?cè)絹碓街匾晜鹘y(tǒng)文化的價(jià)值，將神話題材改編為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影是弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的新思路。若能以中國(guó)神話元素為依托，打造系列IP，將有利于推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，這也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫走向世界的捷徑。

（一）神話的文化價(jià)值

神話是上古先民通過幻想，以一種不自覺的藝術(shù)方式對(duì)自然現(xiàn)象和社會(huì)生活所作的形象描述和解釋，它用虛幻的想象表達(dá)了先民征服自然、戰(zhàn)勝自然的愿望，是人類早期潛意識(shí)的浪漫主義藝術(shù)創(chuàng)作。[1]誠(chéng)如高爾基所言：“只有用集體的力量才能夠解釋那直到現(xiàn)在還是不能超越的神話和史詩的深刻的美?！鄙裨捵鳛橐环N民族性集體無意識(shí)的審美表現(xiàn)，屬于最古老藝術(shù)創(chuàng)作的啟蒙源點(diǎn)。它既是一個(gè)國(guó)家和民族想象力的重要表征，也是一個(gè)民族的文化精髓。

（二）神話與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的結(jié)合點(diǎn)

神話與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的結(jié)合契機(jī)在于神話的時(shí)代烙印。馬克思曾說過：“任何神話都是想象和借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化，因而，隨著這些自然力實(shí)際上被支配，神話也就消失了。”[2]神話最初的存在意義是人類對(duì)自然現(xiàn)象的解釋，但隨著人類視野的逐步拓寬，神話終將會(huì)隨著科技的進(jìn)步接受時(shí)代封印。不過神話作為人類童年時(shí)代飛騰的夢(mèng)想，即便時(shí)過境遷，也始終擁有不可逾越的精神魅力，這便使它與科學(xué)脫軌，而逐步向藝術(shù)方向轉(zhuǎn)化。

其次，神話與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的結(jié)合點(diǎn)在于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式。神話傳說作為一種擁有神秘、奇幻風(fēng)格的古老藝術(shù)表達(dá)方式，很難直接與真人電影結(jié)合：其一，作為前人想象力的結(jié)晶，它擁有大部分電影拍攝難以再現(xiàn)的震撼場(chǎng)景；其二，真人電影的受眾廣泛化、多元化，決定了真人電影擁有更多的原創(chuàng)機(jī)會(huì)和市場(chǎng)——大部分真人電影傾向于迎合觀眾，提供大眾化內(nèi)容。神話改編顯然不是真人電影的最佳選擇。傳統(tǒng)神話作為民族智慧與審美的結(jié)晶，是與國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影這種藝術(shù)表現(xiàn)形式最契合的題材。神話的千古傳頌決定了它完全符合大眾的審美角度，所以將神話作為電影主題進(jìn)行改編，意味著觀眾的基數(shù)將會(huì)更大，觀眾的適齡度與接受程度也更廣，這不僅可以避免觀眾對(duì)影片價(jià)值取向產(chǎn)生對(duì)立的評(píng)價(jià)，還能借機(jī)喚起他們的文化認(rèn)同感。這也是神話元素成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影題材的根本原因。

四、神話題材國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影現(xiàn)存問題分析

一部動(dòng)畫電影的成功受多種因素影響，但主要還是取決于作品本身的質(zhì)量和思想深度。近幾十年來，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫狀態(tài)低迷，而國(guó)外成熟的動(dòng)畫片紛至沓來。這一差距迫使國(guó)內(nèi)動(dòng)畫界將重心放在了數(shù)字制作上。但由于制作經(jīng)費(fèi)緊張、攝制時(shí)間緊迫，受制于雙重壓力的影片在作品內(nèi)涵與特效技術(shù)上無法兼顧，制片人選擇將影片題材轉(zhuǎn)向?qū)诺涿⑸裨捁适碌母木帯獙⒋罅恐袊?guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化、民間文學(xué)、神話傳說作為劇本的藍(lán)本。

神話題材的作品之所以脫穎而出，在于它根植于中國(guó)觀眾骨子里的文化基因，這種天然的親和力使觀眾無須學(xué)習(xí)即可融入作品中，這也是近期神話題材影片火爆的前提。當(dāng)然，這并不意味著用神話題材作為影片依托就可以輕視劇本的原創(chuàng)?？吹絿?guó)產(chǎn)動(dòng)畫特效技術(shù)的突飛猛進(jìn)，是觀眾普遍對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫包容、支持的主要原因。動(dòng)畫技術(shù)固然重要，但內(nèi)容的深度才是動(dòng)畫電影的核心。傳統(tǒng)文化IP應(yīng)該成為加分項(xiàng)，而不是用來偷懶的擋箭牌。如果不能成功駕馭神話題材，讓老IP煥發(fā)新生，卻本末倒置地追求形式美觀，那么即便是頂尖的藝術(shù)設(shè)計(jì)與技術(shù)效果也無法挽救平庸的內(nèi)核。前述四部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫影片在利用神話元素時(shí)，存在著以下問題。

（一）人物形象的塑造單一扁平

電影技術(shù)的渲染方式?jīng)Q定了觀眾普遍采取共情、帶入的觀賞方式，所以當(dāng)影片的角色平面單一時(shí)，觀眾就會(huì)快速察覺到該缺陷，從而降低對(duì)影片的觀賞興致。在這四部動(dòng)畫電影中，《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》較為成功，均選擇了將當(dāng)代青年的性格與精神加入神話人物的塑造中，這種新穎角度更貼近觀眾的現(xiàn)實(shí)生活，使其產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴?！栋咨撸壕壠稹返膭?chuàng)作者對(duì)正反面人物的刻畫過于淺薄，正面人物的優(yōu)點(diǎn)過多近乎完人，反面人物的設(shè)定扁平粗糙，不僅沒有性格的起伏變化，還缺乏行為的動(dòng)機(jī)和邏輯，導(dǎo)致后續(xù)劇情的反轉(zhuǎn)突兀生硬，轉(zhuǎn)場(chǎng)沒有鋪墊、缺乏契機(jī)，直接影響了電影的深度?！督友馈分袑?duì)神話人物的塑造存在人物背景交代不清、行為動(dòng)機(jī)不明、主人公成長(zhǎng)軌跡不清晰等問題，直接導(dǎo)致影片對(duì)人物形象的刻畫大打折扣。主角人物姜子牙對(duì)哲學(xué)問題的提出與思考雖拔高了影片深度，但對(duì)人物性格的復(fù)雜性與多面性展現(xiàn)沒有實(shí)質(zhì)幫助。更重要的是，創(chuàng)作者對(duì)主角姜子牙與小九的人物感情表意不明，導(dǎo)致觀眾難以共情，失去了觀影興趣。

（二）節(jié)奏把控的力度尚待優(yōu)化

一部成功的影片離不開簡(jiǎn)明有力的節(jié)奏。影片的節(jié)奏感作為電影不可或缺的組成元素，既決定著電影音樂、鏡頭畫面、故事敘述的有機(jī)結(jié)合，也直接影響著觀眾對(duì)電影的感官體驗(yàn)。此四部影片普遍存在節(jié)奏拖沓、戲劇沖突與鋪墊不明顯、故事不夠緊湊等問題，導(dǎo)致劇情高潮部分無法爆發(fā)張力、實(shí)現(xiàn)主旨升華，尤其在《白蛇：緣起》《姜子牙》兩部影片中表現(xiàn)最明顯?！督友馈返墓?jié)奏過于拖沓，故事啰唆?！栋咨撸壕壠稹冯m然在前一小時(shí)內(nèi)完成了鋪墊，但在人物塑造與沖突節(jié)奏的把握上處理不當(dāng)，導(dǎo)致后半小時(shí)的爆發(fā)力與主旨深化大打折扣?！赌倪钢凳馈放c《大圣歸來》雖整體節(jié)奏規(guī)劃尚可，但故事的沖突缺乏緊湊性、故事細(xì)節(jié)鋪墊太少、劇情反轉(zhuǎn)不多，觀眾觀感體驗(yàn)欠佳。

（三）內(nèi)容敘述重神性輕人性

一方面，神話影片的內(nèi)容切入角度受藝術(shù)類別的影響。電影的多媒體技術(shù)使觀眾的藝術(shù)感官不同于欣賞其他藝術(shù)，電影觀眾更側(cè)重于影片的共情效果。但傳統(tǒng)神話主題中的英雄主角的命運(yùn)大多具有悲劇性色彩，如果以其神性作為影片角度，觀眾就無法對(duì)神話人物的命運(yùn)感同身受，所以更多以故事旁觀者的角度觀看電影。反之，若影片在故事敘述中努力挖掘神話人物的人性元素，并通過內(nèi)容情節(jié)的展現(xiàn)將其滲透入主角性格中，則不僅有利于人物角色的多面塑造，還可迅速引發(fā)觀看者的共情。

另一方面，中國(guó)神話影片還受傳統(tǒng)思維的影響。中國(guó)的神話不同于北歐、古希臘的神話，后者過于強(qiáng)調(diào)人、神力量的落差。中國(guó)神話人物大多由歷史原型演變而來，更側(cè)重于神性與人性的統(tǒng)一，所以國(guó)產(chǎn)神話動(dòng)畫影片更適合從神話人物的人性角度著手進(jìn)行故事講述。

在四部電影中，《白蛇：緣起》《大圣歸來》兩部影片對(duì)于神話人物的人性塑造側(cè)重較多，但對(duì)于影片主旨升華部分的重要?jiǎng)∏椤瓷裨捜宋飶娜诵缘缴裥缘霓D(zhuǎn)化節(jié)點(diǎn)處，故事編寫得太過倉促粗糙，影響了影片的深度?！赌倪钢凳馈贰督友馈犯蛴谕ㄟ^對(duì)神話人物與其使命的矛盾渲染濃烈的悲劇色彩，以奠定整體命運(yùn)的基調(diào)，但這對(duì)故事的節(jié)奏把控和主旨表達(dá)要求極高。不過在傳統(tǒng)文本中，哪吒是極具人性的特殊神話人物，把他的命運(yùn)悲劇設(shè)定為其神性的切入點(diǎn)，反而更能將主角的神性與人性完美融合。但《姜子牙》中，創(chuàng)作者選擇了嚴(yán)肅宏大的神性敘事，卻未能清晰回答影片提出的哲學(xué)思考，也沒能言明主角為命運(yùn)所迫、立志拯救蒼生的“大義”，因此制造出的戲劇沖突很難使觀眾理解。

五、未來國(guó)產(chǎn)神話動(dòng)畫電影的發(fā)展路徑探析

神話題材動(dòng)畫電影若要講好電影故事，創(chuàng)新是根本途徑，故事深度是最終指向。但真正的創(chuàng)新并不需要刻意標(biāo)新立異，亦不需要執(zhí)著提出高深的哲學(xué)思想，而是要求創(chuàng)作者精選神話題材，跳出傳統(tǒng)神話的窠臼，重塑獨(dú)具藝術(shù)特色的神話人物，再結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代背景，條理清晰地講述一個(gè)全新的故事，講出自己心中的神話英雄。

（一）更深刻地突出人物性格的悲劇性

中國(guó)傳統(tǒng)神話主角通常有一段由人成神的悲劇故事。中國(guó)人偏向內(nèi)斂含蓄，但中國(guó)的神話人物性格多表現(xiàn)為近乎偏執(zhí)的剛烈和堅(jiān)定，這就塑造了中國(guó)神話獨(dú)具東方藝術(shù)形象的悲劇性：掙扎于世俗束縛的反抗精神，飽受傳統(tǒng)文化觀念折磨，最終不得不以犧牲自我為代價(jià)。這也是哪吒作為典型悲劇性神話人物在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中頻頻出現(xiàn)的原因。正是這種東方神話英雄交織著人性道德與神性傲骨的悲情色彩，方使故事更具東方藝術(shù)特色的悲愴，深入人心。

（二）平衡人物形象的刻板印象與藝術(shù)創(chuàng)新

人是敘事藝術(shù)的核心，因此人物形象的塑造對(duì)于影片故事的展開和推進(jìn)至關(guān)重要。但神話人物作為千年歷史長(zhǎng)河中打磨出的形象與風(fēng)格，已經(jīng)在大部分群眾心目中有了基本的定型，如何在這樣的粗糙形象中加入創(chuàng)作者自身的理解，填充出一個(gè)精致且屬于創(chuàng)作者獨(dú)有風(fēng)格的神話人物，是影片創(chuàng)新的關(guān)鍵。

（三）講好故事

一部電影的成功主要取決于有沒有講好故事。講好故事并不意味著要講出一個(gè)復(fù)雜而深刻的故事，故事可以簡(jiǎn)單清晰，但不能缺乏真情實(shí)感；故事也可以闡釋深刻的哲學(xué)思想，但絕不可邏輯混亂。如《姜子牙》在片中提出的“一人與蒼生孰重”的問題振聾發(fā)聵，卻因創(chuàng)作者想講的道理太過深?yuàn)W，沒有表達(dá)清楚，導(dǎo)致這部畫質(zhì)精美的電影變成了一碗雜糅的心靈雞湯。

（四）充實(shí)作品的細(xì)節(jié)

電影創(chuàng)作者對(duì)其作品挖掘的深度，反映著他對(duì)影片主旨問題思考的深入程度，但這個(gè)程度并非體現(xiàn)在臺(tái)詞中，而是體現(xiàn)在電影的整體架構(gòu)與細(xì)節(jié)中。如《哪吒之魔童降世》的立意較為新穎，但創(chuàng)作者顯然未能打磨好影片的世界觀與細(xì)節(jié)：主角哪吒雖然實(shí)現(xiàn)了逆天改命，做到了“我命由我不由天”，但影片中的其他角色卻全部為他做出了“順應(yīng)天命”的犧牲，這使主旨與內(nèi)容產(chǎn)生嚴(yán)重矛盾，從而成了影片的致命缺點(diǎn)。細(xì)節(jié)是塑造世界觀與構(gòu)成電影真實(shí)感的關(guān)鍵，如果一味地將自己的現(xiàn)代理念套用在傳統(tǒng)封神體系上，而非量身打造自己的電影世界觀，影片細(xì)節(jié)終將會(huì)露出馬腳。

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作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院