我國古代書畫作品承載著中華民族的文化與文明，但因各種復(fù)雜原因會造成不同程度的破損，即使歷史上在皇宮里保存良好的作品每200年也需要修復(fù)一次，民間受保存條件限制則時(shí)間更短。現(xiàn)在我們看到的精美的《五牛圖》、大量的古籍版本和馬王堆的T字形帛畫等都是經(jīng)過修復(fù)的。其實(shí)，有數(shù)量巨大的古代書畫需要搶救性修復(fù)，這是一項(xiàng)浩大的工程，然而修復(fù)是一件極難的工作，需要一大批專業(yè)人士。為了開展好這項(xiàng)工作，在這里我把數(shù)十年積累的一些修復(fù)經(jīng)驗(yàn)與技藝簡單談?wù)?，與同行和愛好者分享。

研究成功被撐平文字復(fù)原凹凸的技法

裱碑帖本來不是我的專業(yè)，但是之前在上海博物館工作期間，有幸在萬育仁老前輩的門下窺得一二，略得皮毛。之后又不忍心看著碑帖拓本被不當(dāng)?shù)难b裱修復(fù)手法損壞，于是就借用修復(fù)古書畫的技巧，揭去舊托背，再用傳統(tǒng)裱碑帖的技法重新裝裱，搶救了一批碑帖。

這一偶然的機(jī)會讓我和裱碑帖結(jié)下了不解之緣，后來自購了一批墓志銘做練習(xí)，從中摸索到了既能保持文字凹凸的立體感，又能消除字內(nèi)褶皺的操作規(guī)范，并根據(jù)紙墨自然伸縮的原理，嘗試做復(fù)原修復(fù)工作。經(jīng)過無數(shù)次試驗(yàn)，成功研究出把已被撐平的文字不同程度地復(fù)原了凹凸的技法。

我就是這么開始逐漸對碑帖產(chǎn)生了感情，從單純的裝裱碑帖拓本，到沙里淘金尋覓金石碑帖精品的購買收藏。最初收藏碑帖其實(shí)是為了學(xué)習(xí)修復(fù)技術(shù)和科學(xué)研究，自此也自然而然地進(jìn)入金石版本學(xué)考據(jù)研究，這一研究過程也使我對碑帖拓本的品相和韻味的感受有了一定的提高。

“部分復(fù)原”的修復(fù)原則

2010年，我開始對《雪詠圖》展開修復(fù)工作。《雪詠圖》全稱《匏庵雪詠圖》，由明朝著名詩人、散文家吳寬與畫家周臣（周東邨）聯(lián)袂完成。不僅出自名家之手，而且是名人舊藏，曾輾轉(zhuǎn)于光緒帝師翁同龢等人之手，畫上存有翁同龢?biāo)}的簽條“吳匏庵雪詠、周東邨畫。戊戌五月，王蓮生贈(zèng)”。

該作修復(fù)前畫面脆化，紅色霉跡明顯，斑駁陸離。畫上風(fēng)物書法只能被依稀辨識，像被污水浸泡過一般。

去除紅色霉斑是書畫修復(fù)界四大難題之一，紅霉繁殖迅速且易使紙質(zhì)糟朽。常規(guī)辦法一般采用氧化劑對霉菌的色斑進(jìn)行脫色和殺菌，其局限是紅色的霉斑對氧化劑不敏感，并且具有一定的拒水性。藥劑通常會被沒有紅霉的部位吸收導(dǎo)致正常部位爛掉，而紅霉仍留存在畫上。這需要尋求新的修復(fù)方法。于是我擯棄了以往整體用藥的籠統(tǒng)方法，轉(zhuǎn)而各個(gè)擊破。經(jīng)過無數(shù)次試驗(yàn)后，終于成功了。

對于前人書畫修復(fù)遇到的石綠走油、明礬脆化技術(shù)難題，我通過設(shè)計(jì)一種新型的加固材料解決了石綠走油問題。傳統(tǒng)修復(fù)法一般是采用洗掉油污的方法，這容易造成畫面上的顏料同污物一起被沖洗掉，嚴(yán)重時(shí)底下的畫紙、畫絹會腐如泥狀。我通過一種新的特殊材料解決了明礬脆化問題。我用新材料將畫面和背層吸附起來，再用適當(dāng)?shù)姆椒ㄊ巩嫾?、畫絹與背面的數(shù)層加固紙分離，這樣被修復(fù)的畫作便能完整無傷，并基本恢復(fù)到柔軟如初的最佳狀態(tài)。

《雪詠圖》圖卷的修復(fù)讓我在修復(fù)技術(shù)與理念上獲得重要提升。一方面是從修復(fù)技術(shù)上成功去除了紅霉，另一方面是我所提出的修復(fù)理念在實(shí)踐中得到了驗(yàn)證。這是我結(jié)合自己幾十年的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)，參考中國與日本的裝裱修復(fù)技術(shù)傳統(tǒng)，并結(jié)合西方修復(fù)理論觀點(diǎn)，所提出的“部分復(fù)原”的修復(fù)原則。核心在于在對作品創(chuàng)作材料與保存狀況充分了解和對表現(xiàn)出的藝術(shù)氣韻充分解讀的基礎(chǔ)上，以嫻熟的修復(fù)技術(shù)為手段，挖掘“現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上的最美”，來達(dá)到書畫藝術(shù)品的歷史與藝術(shù)的統(tǒng)一。具體可以概括為“古色”與“污色”、“可為”與“不可為”、“能為”與“不能為”幾個(gè)觀點(diǎn)的理解與區(qū)分。在《雪詠圖》圖卷的修復(fù)過程中，從修復(fù)方案的制定到修復(fù)計(jì)劃的實(shí)施，每一個(gè)細(xì)節(jié)的確定和操作都遵循這一理念，最終也取得了非常理想的效果，得到了社會的認(rèn)可。

修復(fù)無固定模板要“吾隨物性”

書畫修復(fù)每一次都要面對不同的情況和問題，需要視作品情況重新制定相應(yīng)的修復(fù)方案。因?yàn)槊考嫴仄返淖陨頎顩r、保存環(huán)境、老化狀態(tài)不同，所以在修復(fù)的時(shí)候，需要面對的問題也會不同。修復(fù)技術(shù)只是實(shí)現(xiàn)修復(fù)目的的方法，具體如何去做，要制定怎樣的修復(fù)目標(biāo)，怎么應(yīng)對不同的病害，如何解決每一個(gè)困難，都是在每一次修復(fù)的時(shí)候需要重新考慮的問題。我強(qiáng)調(diào)修復(fù)要“吾隨物性”，也就是這個(gè)意思。

書畫修復(fù)沒有固定不變的模板，修復(fù)師每次都要根據(jù)不同作品的不同情況，結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)積累和知識儲備，來做出合適的應(yīng)對。所以對我而言，從業(yè)這么多年，每一次的修復(fù)依然是新的挑戰(zhàn)，我也始終享受著挑戰(zhàn)的過程并樂在其中。

這里所謂“吾隨物性”，指的是在修復(fù)每件作品時(shí)，要根據(jù)修復(fù)對象的實(shí)際保存狀況和具體需求，量身定做一個(gè)符合其藝術(shù)個(gè)性的修復(fù)方案，在兼顧物質(zhì)特性、藝術(shù)審美和歷史價(jià)值相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，對可復(fù)原的和不可復(fù)原的部分進(jìn)行甄別處理，來實(shí)現(xiàn)畫面在當(dāng)下時(shí)點(diǎn)上最和諧的美。既不能夠止步不前，任其材料繼續(xù)惡化；也不能夠僅追求現(xiàn)狀的保持為最終目的，而不顧畫意的完整與和諧；更不能夠一味為了復(fù)原而不擇手段，使其煥然一新，從而導(dǎo)致作品本身原真性和自然流傳痕跡的消失，甚至損傷原作、面目全非。要以對作品充分的藝術(shù)解讀為基礎(chǔ)，嫻熟的修復(fù)技術(shù)為手段，挖掘“現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上的最美”——材料的完整、畫意的復(fù)原、古色的保留合為一體，這才能真正尋找到并重現(xiàn)出一件作品整體的自然之美。即根據(jù)作品的藝術(shù)審美與歷史遺存的特點(diǎn)設(shè)定一個(gè)適當(dāng)保存古色和復(fù)原畫意的基準(zhǔn)，來達(dá)到書畫藝術(shù)品歷史與藝術(shù)的統(tǒng)一。

在實(shí)際修復(fù)過程中，為了實(shí)現(xiàn)“吾隨物性”的修復(fù)原則，就要在“古色”與“污色”間作出區(qū)別和判斷，操作時(shí)在“可為”與“不可為”、“能為”與“不能為”的矛盾中尋求平衡。其中“古色”指的是材質(zhì)自然老化過程中產(chǎn)生的顏色變化，而“污色”則是指外部污染積累產(chǎn)生的病害。在修復(fù)過程，特別是在清洗環(huán)節(jié)上，應(yīng)當(dāng)對二者進(jìn)行區(qū)分處理，尋找到合適的平衡點(diǎn)，既可以盡量清除對審美體驗(yàn)的干擾，又可以適度保留作品歷史傳承的時(shí)代感。如果要進(jìn)一步明確一下平衡點(diǎn)的客觀定義，我認(rèn)為應(yīng)該是以整幅作品中污染最少位置的背景色作為清洗基準(zhǔn)，可以在保留作品古舊感的同時(shí)，盡可能去除污染，恢復(fù)藝術(shù)魅力。建議在修復(fù)時(shí)對作品的恢復(fù)程度控制在90%左右，調(diào)整基礎(chǔ)色調(diào)基本一致，以離開畫面20厘米之外肉眼不可區(qū)分為準(zhǔn)。如此，既能夠保證不妨礙視覺審美上的和諧統(tǒng)一，也可以對修復(fù)前后部分加以區(qū)分，不會對科學(xué)研究造成干擾與誤讀。

“可為與不可為”及“能為與不能為”的界限把握非常重要，“可為”“不可為”是指在修復(fù)師個(gè)人技術(shù)水平允許的情況下，應(yīng)該適當(dāng)把握修復(fù)程度，不可以為了過度追求修復(fù)效果，使用不當(dāng)修復(fù)材料，甚至損傷原件；或者為了實(shí)現(xiàn)完美修復(fù)效果，在原作品上直接進(jìn)行畫意的增補(bǔ)甚至更改，破壞作品原真性?！澳転椤薄安荒転椤眲t是指在面對通過修復(fù)可以完整復(fù)原的作品時(shí)，如果因?yàn)樾迯?fù)師個(gè)人水平有限或者其他原因難以達(dá)到較好的修復(fù)效果，就不要勉強(qiáng)為之，以免適得其反。也就是說，修復(fù)師需要對自身的藝術(shù)素養(yǎng)和技術(shù)水平有清楚認(rèn)知，條件不成熟時(shí)要理智地放棄或更改修復(fù)方案，在保證藏品安全的前提下，在力所能及的范圍內(nèi)，實(shí)現(xiàn)最理想的修復(fù)效果。

注意鑒別古代書畫用紙年代

古代書畫用紙有著超過一千年的時(shí)間跨度，我們把它分成唐朝以前、宋元、明清三個(gè)階段來認(rèn)識。

唐朝以前的書畫主要使用以大麻、苧麻的韌皮為材料制成的麻紙，到晚唐時(shí)期出現(xiàn)了用楮樹韌皮纖維制作的楮皮紙，有些書上說唐朝以后不再使用麻紙了，其實(shí)只是退出了主流而并未停止生產(chǎn)，因?yàn)橹钡浆F(xiàn)在麻紙作為書畫用紙還存在。

宋元時(shí)期主要用楮、構(gòu)、三椏、藤、竹等，以及為改良紙性而應(yīng)用兩種纖維混合制作書畫用紙，主要是在楮、構(gòu)、竹纖維中加入少量的麻纖維來增加紙的密度和抗拉力。明朝在安徽地區(qū)出現(xiàn)了以青檀、沙田稻草混合造紙的方法。安徽古稱宣州，宣州生產(chǎn)的紙稱為宣紙。這些古代書畫用紙的材料特征，通過科學(xué)方法分析紙的原料特征，可以為書畫的年代鑒定與修復(fù)提供參考。

（作者為中國國家畫院書法篆刻專業(yè)委員會特聘研究員、中國藝術(shù)研究院碩士生導(dǎo)師、南京師范大學(xué)書畫保護(hù)與修復(fù)研究所所長兼碩士生導(dǎo)師、山東大學(xué)特聘教授、中國收藏家協(xié)會書畫分會副會長，本文為新時(shí)代美術(shù)高峰課題組、中國畫“兩創(chuàng)”課題組專稿）