作者簡介

陳傳席，中國人民大學教授、美術史論家、美術評論家、博士生導師、人文學者、中國美術家協(xié)會理論委員會副主任，《人民周刊》新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創(chuàng)”課題組專家成員。

在達爾文學說中，“物種進化”和“變種進化”是兩個重要觀點。生物需進化才能發(fā)展，藝術亦然。中國山水畫從明末至20世紀初，無甚改變，雖然這期間也出現過一批大家，但未能形成主流。直至黃賓虹、傅抱石、李可染、賴少其等有成就的山水畫家出現，又各自帶動一大批，最終形成了20世紀中國山水畫的主流陣勢，這正反映了山水畫由“物種進化”到“變種進化”之過程。

達爾文學說中的“物種進化”指在自然狀態(tài)中引起的物種進化的過程?！白兎N進化”并不是以一“種”代替另一“種”，而是將原來的“種”改良，有人工參與。在人為狀態(tài)下強加外來因素使之改進，然后再進化的過程，故又稱為“園藝過程”。生物必須進化，而且部分生物必須“變種進化”才能圖存和發(fā)展，藝術亦然。

中國山水畫到了明朝，已經無甚發(fā)明，談不上大的發(fā)展。因為早期的“浙派”重復南宋院體，中期的“吳門畫派”重復“元四家”，而且“浙派”的成就遠遠趕不上南宋院體，“吳門畫派”的成就也遠不及“元四家”，后期的“松江派”也并無太大的變化，蓋長期的“近親繁殖”，必然“退化”。至少說，已停止了“進化”。當然，這期間也可以舉出一些“變化”或“進化”的小例子，然而皆微不足道，不關乎主流，亦時代之使然。

明末清初，即17世紀中葉，山水畫趁時代之“天崩地解”之勢，也產生了“四僧”等一批大家，這應當是異族入主漢族所給予漢文化的刺激所致。但這種刺激維時不會太久，待八大山人（1626—約1705）、弘仁（1610—1664）、石溪（1612—1692）、梅清（1623—1697）、惲南田（1633—1690）、石濤（1642—1708）等人去世后，山水畫又進入退化的軌跡。至18世紀乃至19世紀，再也沒有產生像五代荊關董巨、“南宋四家”、“元四家”那樣的大家，同樣是“近親繁殖”，也沒有產生“明四家”那樣的名家。19世紀雖沒有產生大家，但有一段時間（道光至咸豐）被人稱為“道咸中興”，藝術略有一點點起色。其原因是金石學興起，從地下挖出來很多古器物，引起學術界的重視。雖然在宋代就有歐陽修輯歷代金石文字為《集古錄》，呂大臨摹古物圖形為《博古圖》，但到清代金石考古學才大興。加之阮元（1764—1849）、包世臣（1775—1855）力倡“北碑”，故道、咸之時，書家、畫家多集精力于金石學，以金石學之功力用于畫，畫風一改過去的柔弱萎靡之氣，故稱“道咸中興”?！暗老獭敝阅堋爸信d”，是書畫界略改“近親繁殖”之風。原來是后世繪畫一味地模擬前世繪畫，道、咸之后，加進了金石成分，故得以中興。由是觀之，繪畫的發(fā)展也須有一定的外來因素參與。但金石學對繪畫的改變，主要落實在花鳥畫上，從“揚州畫派”到“上海畫派”，其主力皆在花鳥，其次是一些花鳥、人物兼長的畫家，山水畫仍很弱?！皳P州畫派”的畫家基本上都是畫花鳥的，由金農、吳讓之一系所產生的大家趙之謙也是畫花鳥的，吳昌碩也是畫花鳥的，任熊、任薰、任預、任伯年是花鳥、人物兼擅的畫家，獨沒有山水畫大家。

山水畫在明末董其昌的“南北宗論”控制下，以及“四王”的籠罩下，依舊死氣沉沉。直至20世紀初，山水畫仍無甚改變。當時上海有一位畫家吳慶云，字石仙，原為南京人，曾負笈日本，學習過日本繪畫。20世紀初居上海，其畫雖題仿米芾，但重視光線和空氣透視關系，略有新意。這新意出自日本畫。日本畫本學中國畫，但明治維新后，日本向西方學習更多，西方畫注重光感和空氣透視關系。吳慶云學習之后，應用到他的山水畫中去，故略有新意。但吳慶云才力不足，加之日本畫本同于中國畫，“變種”的成分不多，吳慶云變法不足，反而失去了中國畫的筆法。骨力不足，類水彩，更不被當時的畫家承認。所以，他的變法是微不足道的。其藝術成就還趕不上在傳統(tǒng)基礎上即在自然狀態(tài)下進化的畫家。

如前所述，“物種進化”指在自然狀態(tài)下引起的物種進化的過程。我把在中國傳統(tǒng)文化的自然狀態(tài)下進化的山水畫稱為“物種進化”，“種”未變但在進化；把引進西洋法而強行加入中國畫中引起“物種”的改變再進化稱為“變種進化”。那么，黃賓虹的山水畫應屬“物種進化”，李可染、賴少其的山水畫則居“變種進化”。二者皆須“進化”，才在我們論述之列。

黃賓虹的山水畫基本上沒有接受外來因素的影響，他的成功大抵有以下幾個因素。

其一，他沒有為聲勢浩大的“南北宗論”所限制，更沒有被“四王”的勢力所籠罩。黃賓虹學董其昌，也學“四王”，也學董源、巨然、“元四家”，但并沒有被“四王”限制的“董巨逸軌”所限制。而那時的山水畫家都強調“正宗”，即“董巨逸軌”，除了“正宗”之外，其他畫皆掉頭不顧。黃賓虹更多的是從“新安畫派”入手。清初山水畫三大勢力——以“四王”為代表的“仿古派”，也叫“守法派”，作畫嚴格遵守古人之法。而且畫石用某法，畫樹用某法，“且仿某家則全是某家，不染一他筆”，更不得“妄以己意衒奇，流傳謬種”（王時敏《西廬畫跋》）。所以，這一派可以在技法上深入或規(guī)正化，但在藝術精神上則不可能有所得。所以，它不能進化，只有退化。另一勢力是以石濤、梅清為首的“自我派”，也叫“法我派”，這一派對一切成法都反對：“……直須放筆直掃……荊關耶？董巨耶？倪黃耶？沈文耶？誰與安名？”“萬點惡墨，惱殺米顛，幾絲柔痕，笑倒北苑?！薄敖駟柲媳弊?，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。”梅清的畫上常鈐上他自己的三方?。骸拔曳ā薄肮湃嗽谖摇薄安槐〗袢藧酃湃恕?。實際上，他們只突出自我。因為這一派過于蔑視傳統(tǒng)，導致后學者胡涂亂抹，出現一批狂怪無理的作品。

其二，“新安派”屬于遺民派，他們實際上只反對新法，但根于傳統(tǒng)，又尊重自己的感受，有的還借鑒金石。所以，作品皆深沉有古意，寧靜、高雅而有生命力。黃賓虹從“新安派”繪畫作品入手，起點高，不同于流俗。同時，他還學習古今名家各派的繪畫，甚至太平天國的繪畫。所謂綜采百家，獨成一格。至少說，他避免了當時主流畫家只在“南宗”一系上過分“近親繁殖”的弊病。

其三，黃賓虹還研究金石學，特別是他的篆書，至今還沒被人充分重視。這給他的繪畫又增加了不少營養(yǎng)。金石學用之于花鳥，產生了新的契機，黃賓虹用之于山水，也同樣產生新的契機。

其四，黃賓虹研究金石學，除在書法上有所進步外，還對古器物有了充分的了解，他甚至把青銅器上的銅銹或鐵器上的鐵銹之美，移到畫面上去，產生了前所未有的效果。

其五，黃賓虹的國學基礎甚深，他通道學、儒學、佛學，并從太極圖中悟得筆法，用之于書法和繪畫，故其畫法高一世，超越前古。

黃賓虹的山水畫使已衰退200年的中國山水畫重新振作，而且他的山水畫可謂傳統(tǒng)的集大成者，但無學或水平較差的畫人是看不懂的。

我把20世紀前期黃賓虹山水畫的“進化”叫作“物種進化”，它是吸收本土文化精華而在自然狀態(tài)下進化的?！胺N”并沒有改變，但進化了。因為黃賓虹生于1864年，在大規(guī)模的新文化運動興起時，他早已年過半百；當新文化運動深入時，他已年近60歲了。所以，西方的文化雖已到來，他已缺乏吸收能力了。然而，他的成功，證明了中國山水畫在本土文化的土壤中也能進化。

黃賓虹的成功雖在20世紀三四十年代前后，但培育他成功卻是在19世紀末20世紀初。所以，黃賓虹的山水畫代表20世紀早期的發(fā)展趨勢。

繼黃賓虹之后而成功的山水畫家有傅抱石，傅抱石生于1904年，卒于1965年，他的山水畫代表20世紀中期前后的發(fā)展趨勢。

傅抱石早年在江西，觸目所見，以“四王”末習的山水畫居多，皆柔弱萎靡，毫無生氣，但又稱為“正宗”，令他感嘆。后來他發(fā)現石濤的畫，奇縱恣肆，生機勃勃，便對石濤推崇備至，及至看到石濤題畫所云：“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人，不能出一頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉?！庇挚吹健按说酪姷赝该?，直須放筆直掃……”，傅抱石也放棄了正宗的“四王”，投向非正宗的石濤。

后來，傅抱石又在徐悲鴻的幫助下，去日本留學，看了不少日本畫家的畫，日本畫家作品的新構圖、新畫法、新形式給予他不少刺激。他回國后創(chuàng)作了很多新的山水畫。他的新山水畫不同于傳統(tǒng)山水畫中任何一家，但如石濤說的“直須放筆直掃”，人稱“抱石皴”。

（本文為新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創(chuàng)”課題組專稿）