摘要：在電影中，意象通常分為自然意象、人的意象和物的意象。這些意象化表達(dá)往往伴隨著隱喻和象征，蘊(yùn)含著導(dǎo)演的世界觀、價(jià)值觀和更深層次的主題表達(dá)。在《家在水草豐茂的地方》中，李?，B導(dǎo)演在影片中設(shè)置了許多意象元素，通過(guò)這些具有特定指向意義的元素和符號(hào)，構(gòu)建起了一個(gè)獨(dú)特的敘事空間，所隱含和揭示的內(nèi)容隱隱顯露出導(dǎo)演的生態(tài)審美意識(shí)。同時(shí)，影片以“道路敘事”和孩童的敘事視角，向社會(huì)、向人類(lèi)發(fā)出“詩(shī)意地棲居”的呼喚。

關(guān)鍵詞： 意象 敘事策略 生態(tài)審美意識(shí) 少數(shù)民族題材電影

作者簡(jiǎn)介：時(shí)瑞 碩士研究生（在讀） 浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院23級(jí)編劇專(zhuān)業(yè)

引言

21世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代化進(jìn)程中對(duì)環(huán)境的肆意破壞，是現(xiàn)代性最為嚴(yán)重的惡果，生態(tài)環(huán)境與人類(lèi)生存的主題是當(dāng)前人類(lèi)需共同面對(duì)的世界性主題。在這個(gè)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，我們需要尋找一種文化力量來(lái)引導(dǎo)我們的精神方向，帶領(lǐng)我們尋找到“詩(shī)意地棲居”般的家園，以此作為對(duì)抗生態(tài)危機(jī)的精神源泉、擺脫精神困境的文化源泉。生態(tài)審美，這樣一種有關(guān)人類(lèi)的嶄新的存在觀，應(yīng)運(yùn)而生。生態(tài)審美是以人和自然和諧共生為旨趣，進(jìn)而在人與自然和諧關(guān)系的基礎(chǔ)上，探求人與社會(huì)以及人與自身的和諧審美關(guān)系。[1]因此，這種對(duì)生態(tài)審美追求尚不自覺(jué)或不清晰的表述和意識(shí)在少數(shù)民族題材電影和鄉(xiāng)土敘事電影中，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

電影《家在水草豐茂的地方》以深厚的人文主義思想和生態(tài)意識(shí)審視現(xiàn)實(shí)，通過(guò)尋找家園、回溯歷史，描繪人與自然的共生關(guān)系以及人與人之間的相互依存，展現(xiàn)了高度的人文關(guān)懷和對(duì)回歸自然的現(xiàn)實(shí)反思。這與生態(tài)美學(xué)理論學(xué)派所倡導(dǎo)的“生態(tài)審美”是相符合的。

一、“在路上”——尋找的敘事策略

中國(guó)人對(duì)于“家”有濃厚的情結(jié)，在我國(guó)眾多依托“道路敘事”創(chuàng)作的電影中，敘事內(nèi)容多離不開(kāi)“歸家”這一主題。無(wú)論是傳統(tǒng)意義上的故鄉(xiāng)，如《夜鶯》《落葉歸根》，還是精神層面的心靈歸屬，如《后會(huì)無(wú)期》《轉(zhuǎn)山》，都體現(xiàn)出了“家”對(duì)于中國(guó)人的獨(dú)特意義。影片《家在水草豐茂的地方》中“回家”主題，是和對(duì)裕固族歷史的回溯相輔相成的。裕固族的民歌《西至哈至》的歌詞這樣寫(xiě)道：我們是從西至哈至走來(lái)的民族，趕著牛羊騎著駱駝，走過(guò)了千佛洞，穿過(guò)了萬(wàn)佛峽，來(lái)到了八字墩，登上了祁連山……走著走著，裕固族東遷至此。而作為游牧民族，他們又有著逐水草而居的特別生活方式。這一敘事策略，充分將裕固族的民族文化、民族歷史融入其中，不僅使電影呈現(xiàn)出詩(shī)意的調(diào)性，也體現(xiàn)著導(dǎo)演的人文關(guān)懷。

與此同時(shí)，隨著巴特爾和阿迪克爾的“行走”，在尋找父母所在的家這一表層敘事下，一個(gè)探索裕固族歷史的深層敘事漸漸浮現(xiàn)出來(lái)。伴隨著駝鈴聲聲，《家在水草豐茂的地方》所呈現(xiàn)的是一部有關(guān)裕固族的歷史，也是一部有關(guān)西域的歷史。片中展現(xiàn)的看似是回家之旅，實(shí)則是尋家之旅；表面上是一趟尋找家園的旅程，實(shí)際上則是一段有著深厚歷史文化傳承的旅程。可以說(shuō)，導(dǎo)演真正想要尋找的，是散落在西域荒漠間，幾近失落的文明。而這種“尋找”，在某種程度上消解了以往此類(lèi)敘事模式中的“人類(lèi)中心主義”，而是以更加具有道德關(guān)懷的態(tài)度關(guān)注著世間萬(wàn)物。

影片的敘事視角也包含著導(dǎo)演的巧思，不同于前文所提及的影片中，所選擇的異鄉(xiāng)人、青年人、老年人等視角，李?，B導(dǎo)演在影片中以巴特爾和阿迪克爾這兩個(gè)孩子的視角尋找自然。這種兒童視域下尋找的敘事模式，很容易讓人聯(lián)想到希臘導(dǎo)演安哲羅普洛斯的《霧中風(fēng)景》或是伊朗導(dǎo)演阿巴斯的《何處是我朋友的家》，但相比于這兩部影片中導(dǎo)演表達(dá)出的強(qiáng)烈的批判意味，李睿珺導(dǎo)演在影片《家在水草豐茂的地方》中明顯以更加柔和、冷靜的態(tài)度訴說(shuō)著自己的現(xiàn)實(shí)憂(yōu)思，內(nèi)容上也更具有普適性。

童年是人類(lèi)與自然之間，產(chǎn)生最初的直接聯(lián)系的時(shí)期。這里所謂的“童年”，既是人作為個(gè)體時(shí)的童年，也是人類(lèi)整體的“童年”，即原始時(shí)期。童年時(shí)期，我們對(duì)自然世界感到的好奇與親近，都是與生俱來(lái)的。無(wú)論是個(gè)體還是人類(lèi)整體，我們的童年時(shí)期，都是以一種最接近大自然的原始狀態(tài)度過(guò)的。[2]孩童所特有的探索精神、游戲天性，使他們對(duì)一切未知的事物充滿(mǎn)了好奇。觀影時(shí)，我們看到未知的神秘面紗根本抵不住兒童的好奇天性。巴特爾會(huì)想要知道干枯的水井下面，是否真的沒(méi)有水或是期待著其他的意外驚喜；兩個(gè)孩子在路過(guò)神秘的山洞時(shí)，哪怕被蝙蝠嚇得一路飛奔，也敢于深入其中一探究竟。這一兒童視角的選擇，不僅使影片多了幾分“歷險(xiǎn)記”的感覺(jué)，也柔化了亙古沉郁的黃色沙漠帶給觀眾的壓抑情緒。

“我們都是時(shí)間的旅行者， 為了尋找生命的光， 終其一生， 行走在漫長(zhǎng)的旅途上。”最后，影片在懸而未決處停止，找到了父親的巴特爾和阿迪克爾沒(méi)有找到那個(gè)水草豐茂的家，迷茫懵懂的兄弟倆跟著父親，再次上路，留下一個(gè)未知的答案。

二、“空的空間”——自然意象的想象構(gòu)建

薩義德在他的著作《東方學(xué)》中說(shuō)：“空間通過(guò)一種詩(shī)學(xué)的過(guò)程獲得了情感甚至理智，這樣，本來(lái)中性的或空白的空間就對(duì)我們產(chǎn)生了意義。”[3]

在涉及少數(shù)民族題材的電影中，地理空間往往展現(xiàn)出明顯的民族特色，如呼倫貝爾大草原、大興安嶺、苗族寨子等，這些特定空間與特定地域的民族、宗教、文化密切相連。這些地理空間與中原地區(qū)截然不同，它們呈現(xiàn)出令人驚嘆的自然景觀，給觀者帶來(lái)強(qiáng)烈而獨(dú)特的視覺(jué)震撼。

電影《家在水草豐茂的地方》里，導(dǎo)演選取沙漠作為片場(chǎng)，用自然的色調(diào)，盡最大努力表現(xiàn)草原沙漠化的貧瘠。透過(guò)大遠(yuǎn)景，全景式地表現(xiàn)黃色沙土，影片中沙漠之美并非純粹風(fēng)光之美，而更多的是大地赤裸皮膚自然紋理之美——這與其說(shuō)是對(duì)光影藝術(shù)化的再造，不如說(shuō)是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)殘酷的一種展現(xiàn)。而兩兄弟不斷地尋找家的過(guò)程，就是一種“失家”的表現(xiàn)，在同一塊土地上，但昔日裕固族文化已不存在，對(duì)于兄弟二人，這是一種已喪失、不可復(fù)得之境界，從而刺激巴特爾、阿迪克爾等人產(chǎn)生無(wú)限思慕之欲。所以，這一廢墟般的殘?jiān)珨啾诘膱?chǎng)景作為一種曾有過(guò)的生存方式發(fā)揮著重要的敘事功能，縱望古今。

在這段旅途中，我們跟隨著巴特爾與阿迪克爾一起去看近乎干枯的地下河，看荒廢的城鎮(zhèn)，看展現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)畫(huà)卷的窯洞、昔日“黃金草原”似的家園，即日搬遷的喇嘛廟。這些空間的建構(gòu)使得空間主題化，既承載著“敘事空間”的使命又擁有“空間敘事”的功能并成為一種敘事推動(dòng)力。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)自然空間的意象化，在影片中完成了對(duì)自然的祛魅，不僅是對(duì)當(dāng)前生態(tài)環(huán)境的殘酷呈現(xiàn)，也表達(dá)出了“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”“天人合一”的現(xiàn)實(shí)層面和精神層面的雙重影響。正如海德格爾所說(shuō)，現(xiàn)代人是無(wú)家可歸的，因?yàn)樾撵`無(wú)處安放[4]，導(dǎo)演在影片中展現(xiàn)人類(lèi)與自然的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)著自然對(duì)人類(lèi)的影響之大，體現(xiàn)出的是一種敬畏自然、尊重自然的態(tài)度，所呼喚的實(shí)際上是對(duì)自然“祛魅”之后的 “返魅”。

三、文化反思——人物意象的時(shí)代隱喻

李?，B電影中的人物多與老人和孩子有關(guān)，常常以老人和孩子的視角來(lái)講述故事。在這部影片中，他以一個(gè)家庭的三代人作為切入點(diǎn)，用老人、青年、孩童，來(lái)指代“過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。

（一）爺爺與父親

在這部對(duì)民族生存環(huán)境充滿(mǎn)深情的影片中，爺爺是古老和傳統(tǒng)的游牧民族的一種象征。爺爺說(shuō)：“你們的阿爸阿媽在遠(yuǎn)離鎮(zhèn)子上的地方放牧，那里有你們水草豐茂的家。”爺爺對(duì)傳統(tǒng)文明的堅(jiān)守，在影片一開(kāi)始就在導(dǎo)演有意的設(shè)計(jì)下不斷瓦解。打了25米深都打不出來(lái)的井水；叮囑無(wú)論如何要堅(jiān)持放牧?xí)r，奧吉道爾躲閃的神情；從醫(yī)生和父親的口中，交代出爺爺?shù)纳眢w情況很不好。爺爺身騎白馬，立于坡頭注視著卡車(chē)載著羊群遠(yuǎn)去的畫(huà)面，是爺爺生前的最后一個(gè)背影，如同那充滿(mǎn)了歷史痕跡的壁畫(huà)一般，終于斑駁脫落。在這部節(jié)奏舒緩的影片中，爺爺?shù)娜ナ揽梢哉f(shuō)是非常突然的，這種“突然”像是一種充滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)憂(yōu)思的警示，現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)文明的侵蝕悄然無(wú)息，在我們不經(jīng)意間，傳統(tǒng)文明就已失落。

影片中伴隨著具有神秘、滄桑氛圍的中東音樂(lè)，發(fā)散著遠(yuǎn)古文明氣息的壁畫(huà)，不僅是爺爺身影的映射，同樣也是父親所代表的“當(dāng)下”。斑駁的壁畫(huà)緩緩脫落后，壁畫(huà)中身騎駿馬的男人與現(xiàn)實(shí)中父親的身影逐漸重疊，將歷史中的裕固族人和當(dāng)下的裕固族人連結(jié)起來(lái)，營(yíng)造出一種歷史輪回的宿命感。導(dǎo)演通過(guò)這一歷史的壁畫(huà)，將消逝的過(guò)去與現(xiàn)下的影像結(jié)合，縫合歷史空間與現(xiàn)實(shí)空間，從而變?yōu)橐环N連貫的空間。這種形式的構(gòu)設(shè)，使人物的象征意味，更加清晰地呈現(xiàn)在觀眾眼前。

影片中，父親和爺爺唯一的一次交談里，導(dǎo)演就埋下了伏筆。在爺爺問(wèn)奧吉道爾放牧情況時(shí)，父親遲疑的回答、緊張的神情、不自然的肢體動(dòng)作，暗示著父親可能在早前就已經(jīng)放棄了游牧的生活，只是在每次回到鎮(zhèn)子上還編織著堅(jiān)持游牧的假象，爺爺口中水草豐茂的家園，早已不復(fù)存在。影片的結(jié)尾也證實(shí)著，父親并沒(méi)有堅(jiān)持游牧的生活方式，而是在淘金。這也就意味著巴特爾和阿迪克爾，艱辛地穿過(guò)荒漠后，到達(dá)的只是另一個(gè)荒漠。導(dǎo)演通過(guò)人物對(duì)“歷史不再”的反復(fù)刻畫(huà)，表達(dá)出了“一層文明終將覆蓋另一層文明”的無(wú)力。

（二）尋家的孩子

如前文所述，李?，B導(dǎo)演以孩童的視角尋找自然，企圖尋找生命的最初活力與詩(shī)意。但同時(shí)，通過(guò)對(duì)兩個(gè)裕固族孩子不同的成長(zhǎng)環(huán)境的背景設(shè)定，建構(gòu)出一對(duì)帶有“二元對(duì)立”意味的形象。哥哥巴特爾從小跟隨爺爺生活在離城鎮(zhèn)較近的地方，接受了更多的現(xiàn)代文明教育，鎮(zhèn)上的老師、同學(xué)、醫(yī)生都說(shuō)著普通話(huà)。兩個(gè)孩子同框時(shí)，巴特爾總會(huì)不經(jīng)意地說(shuō)出普通話(huà)，讓我們清楚地區(qū)分出這個(gè)已經(jīng)有些“漢化”的哥哥。旅途中，他不知道游牧民族的基本生活常識(shí)，不知道在沙漠中行走需要節(jié)約用水。巴特爾帶有現(xiàn)代文明熏陶下的拘謹(jǐn)、冷漠，甚至是自私。而阿迪克爾則是跟著父母，生活在遠(yuǎn)離城鎮(zhèn)的地方，過(guò)著傳統(tǒng)游牧民族的生活。我們可以看到，阿迪克爾對(duì)學(xué)校生活的不習(xí)慣，上課時(shí)腦中想的也是和阿爸阿媽游牧的生活，說(shuō)的是裕固族的方言，他的身上帶有原始的野性，純粹質(zhì)樸。

在尋找家園的旅途中，巴特爾的駱駝因?yàn)槁吠具b遠(yuǎn)、環(huán)境惡劣，漸漸體力不支，在彌留之際這頭駱駝跑回了自己出生的地方。這個(gè)眼下黃沙漫天、貧瘠空蕩的地方，曾經(jīng)也是爺爺口中水草豐茂的家園，是阿迪克爾一家生活過(guò)的“夏日塔拉，黃金牧場(chǎng)”。此處，李?，B導(dǎo)演采用了超現(xiàn)實(shí)主義影像風(fēng)格，用特效讓荒蕪的土地瞬間長(zhǎng)滿(mǎn)了綠色，郁郁蔥蔥的豐茂水草圍繞在阿迪克爾身旁，記憶中溫馨的家園再次出現(xiàn)在眼前。用駱駝的死亡和荒蕪的牧場(chǎng)類(lèi)比，既是游牧民族對(duì)故鄉(xiāng)和裕固族傳統(tǒng)文化的告別，也是對(duì)快速發(fā)展的現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)文化沖擊的回應(yīng)，更是裕固族兒童對(duì)傳統(tǒng)草原故鄉(xiāng)的依戀和珍視。而面對(duì)從小相依相伴的駱駝的死亡，阿迪克爾和巴特爾表現(xiàn)出兩種截然不同的反應(yīng)，導(dǎo)演通過(guò)兩個(gè)孩子對(duì)動(dòng)物的不同態(tài)度，呈現(xiàn)出“現(xiàn)代文明”與“傳統(tǒng)文明”的最直接差異，以及呼喚人從異化中回歸的文化反思。兄弟二人，在這段旅途中一直存在著隨時(shí)可能爆發(fā)的潛在危機(jī)。駱駝的死亡，也讓兄弟二人心中的不滿(mǎn)直接爆發(fā)了出來(lái)。兩個(gè)孩子，在沙漠中扭打，宣泄著心中的情緒。這一宣泄，也是兄弟二人微妙感情變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，哥哥離去后的愧疚、喇嘛的教導(dǎo)、一匹新的駱駝、足夠的水源，讓他們的感情有了潤(rùn)色，重新上路。當(dāng)兩人的影子映在白色氣球上時(shí)，情感彌合中似乎昭示著回家的路不再遙不可及。

（三）生病的母親

影片中，除了父親、爺爺和孩子的形象之外，還有一直未真正出場(chǎng)卻貫穿了整部影片的母親形象。母親這一形象雖然在影片中沒(méi)有直接出現(xiàn)過(guò)，但是一直以談話(huà)或回憶的形式，存在于影片中。李?，B導(dǎo)演在訪(fǎng)談中，直言不諱地談到“母親是一個(gè)象征”，他在影片中并沒(méi)有把母親呈現(xiàn)出來(lái)，她的形象的塑造始終只是一個(gè)“幻影”，就像整部影片中不曾出現(xiàn)真實(shí)存在的草原一樣。

電影在敘事時(shí)，以母親來(lái)象征著河流。爺爺說(shuō)：“像母親一樣的河流干枯了。”以及對(duì)“母親生病”的反復(fù)提及，表達(dá)出這條孕育了裕固族的“母親河”“生病了”。因此，身處茫茫沙漠中的人們，迷失了方向，丟失了“回家”的路。

駱駝憑借尋找水源的本能，在沙漠中帶領(lǐng)迷失的人們找到綠洲。駱駝?wù)覍に吹谋灸?，似乎就像孩子找尋母親一樣直接而自然。然而駱駝的生命走到了盡頭，河流也像母親一樣“病倒了”。生病而缺席的“母親”隱喻著河流因“生病”而逐漸“缺席”，進(jìn)而隱喻著文明因?yàn)椤吧　倍K將“缺席”。[5]

四、萬(wàn)物有靈——?jiǎng)游镆庀蟮莫?dú)特表征

“動(dòng)物能提供給人們一種‘互相為伴’的感情……所有的奧秘來(lái)自：動(dòng)物是介于人類(lèi)和人類(lèi)起源之間的一個(gè)中介?！盵4]光影世界中，許多導(dǎo)演都熱衷于在影片中以動(dòng)物作為意象符號(hào)，如日本導(dǎo)演今村昌平的影片《楢山節(jié)考》《鰻魚(yú)》；管虎的《斗?！贰稓⑸贰独吓趦骸贰栋税邸罚坏笠嗄袑?dǎo)演的《白日焰火》《南方車(chē)站的聚會(huì)》，這些導(dǎo)演借此來(lái)傳遞某種人性特質(zhì)，深化電影主旨，闡釋人生哲理。得益于題材的選擇，在少數(shù)民族題材或鄉(xiāng)土敘事電影中，動(dòng)物形象有著特殊的存在意義，它不僅可以展現(xiàn)濃郁的民族風(fēng)情和獨(dú)特的民族傳統(tǒng)文化，還可以勾勒出人與自然關(guān)系的原始生態(tài)圖景，揭示出具有少數(shù)民族特色的生態(tài)智慧與生態(tài)理念，體現(xiàn)著人類(lèi)對(duì)自然和動(dòng)物的深刻思考。[6]李睿珺同樣也是一位喜歡使用動(dòng)物意象傳遞信息的導(dǎo)演，在他的其他作品《老驢頭》《告訴他們我乘白鶴去了》《路過(guò)未來(lái)》《隱入塵煙》中頻繁使用了動(dòng)物意象。但是，不同于上述的其他導(dǎo)演使用動(dòng)物意象，僅僅是作為隱喻符號(hào)。李?，B導(dǎo)演在使用動(dòng)物意象時(shí)，往往會(huì)將其與敘事串聯(lián)在一起。

具體而言，在影片《家在水草豐茂的地方》中，出現(xiàn)了羊、馬、駱駝這三類(lèi)動(dòng)物。駱駝，作為承擔(dān)影片敘事線(xiàn)索的關(guān)鍵性動(dòng)物意象，與巴特爾和阿迪克爾兩個(gè)孩子一同貫穿著影片內(nèi)容。作為被譽(yù)為“沙漠之舟”的生靈、堅(jiān)韌執(zhí)著的精神體現(xiàn)，對(duì)于當(dāng)下日益發(fā)達(dá)的現(xiàn)代科技而言，以駱駝作為交通工具早已是過(guò)往的歷史，于是使這一動(dòng)物本身就有著歲月感和歷史感，符合導(dǎo)演所說(shuō)的“這個(gè)民族的氣質(zhì)里面本身就有一種孤獨(dú)感和憂(yōu)郁感”。讓觀眾更深刻地感受到浩瀚荒漠中，人與動(dòng)物的相互信任、扶持和依賴(lài)。在敘事上，瀕死的駱駝帶著孩子們回到了昔日的“黃金牧場(chǎng)”、駱駝的去世使得兩個(gè)孩子憋在心中的情緒爆發(fā)、喇嘛送了一匹新的駱駝讓孩子們得以重新上路，可以說(shuō)駱駝在片中多處關(guān)鍵敘事點(diǎn)上，都起到了不可忽視作用，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。羊，是在電影中出現(xiàn)頻率極高的動(dòng)物形象，往往具有悲哀的同情視角，是弱勢(shì)群體的象征。本片中，僅有一次展現(xiàn)羊群的畫(huà)面，就是爺爺迫不得已販賣(mài)它們，卡車(chē)將其拉走，帶離草原的時(shí)候。此處的羊群，象征著苦苦堅(jiān)守的游牧民族，均無(wú)力選擇自己的命運(yùn)。在少數(shù)民族題材電影中，能滿(mǎn)足在體現(xiàn)草原民族堅(jiān)毅的民族性格的同時(shí)，還能彰顯出游牧民族文化特性的動(dòng)物形象，可以說(shuō)非“馬”莫屬了。例如《黑駿馬》《季風(fēng)中的馬》《圖雅的婚事》等許多少數(shù)民族題材電影中，都以駿馬為敘事線(xiàn)索和表征符號(hào)。但在該片中，李?，B導(dǎo)演選擇使用白馬的形象，以代表孩童未經(jīng)污染的夢(mèng)和希望。影片中，巴特爾將馬放歸自然，既是一種對(duì)自然的真誠(chéng)祝福，也是一種對(duì)傳統(tǒng)草原文化的告別，反映出中國(guó)人相信“萬(wàn)物有靈”以及敬畏自然、敬畏生命的生態(tài)倫理觀念。

無(wú)論是羊群、白馬還是駱駝，都表現(xiàn)出了人與動(dòng)物獨(dú)特的情感關(guān)系，體現(xiàn)著導(dǎo)演具有“萬(wàn)物共生、萬(wàn)物有靈”的生態(tài)審美。片中賣(mài)掉的、放生的、去世的動(dòng)物形象，是導(dǎo)演通過(guò)動(dòng)物的意象表達(dá)逐步強(qiáng)化生態(tài)環(huán)境的嚴(yán)峻，以動(dòng)物推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，也隱喻著人類(lèi)的命運(yùn)啟示，彰顯著對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂(yōu)思。

五、結(jié)語(yǔ)

得益于李?，B導(dǎo)演含蓄的意象表達(dá)，影片《家在水草豐茂的地方》囊括了豐富多元的敘事主題，為觀眾留有充足想象空間的同時(shí)，又與少數(shù)民族文化遼闊蒼茫的詩(shī)意氣質(zhì)相契合。于是，在“尋找家園”的敘事策略下，導(dǎo)演將文明的消逝、歷史的變遷、文化的碰撞、民族的記憶、生態(tài)的脆弱、環(huán)境的惡化、人類(lèi)的生存以及人與人、人與自然、人與動(dòng)物之間的關(guān)系等多重?cái)⑹聝?nèi)容，逐一傳遞了出來(lái)，使得影片精神與生態(tài)雙重危機(jī)的主題，更加深刻，充分體現(xiàn)了李?，B導(dǎo)演的生態(tài)審美意識(shí)。如吉登斯所說(shuō)，“我們應(yīng)該正視可供選擇的未來(lái)，創(chuàng)造出烏托邦現(xiàn)實(shí)主義的模式，將具有嚴(yán)重后果的風(fēng)險(xiǎn)降到最低點(diǎn)?！盵6]充分關(guān)注人與自然萬(wàn)物的關(guān)系，以藝術(shù)賦能生態(tài)建設(shè)。通過(guò)創(chuàng)作具有生態(tài)審美意識(shí)和強(qiáng)烈人文關(guān)懷的、具有中國(guó)特色的電影，展現(xiàn)我國(guó)多樣化的民族特色，回溯少數(shù)民族地域文化、文明。

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