2024年是京劇藝術大師梅蘭芳130周年誕辰，其子梅葆玖90周年誕辰。梅蘭芳從青年時代就很重視學習昆曲，梅葆玖在開蒙階段就開始學習昆曲。昆曲早已成為滋養(yǎng)梅蘭芳、梅葆玖父子的無盡寶藏，也是梅蘭芳京劇藝術典雅端莊、中正平和氣質的重要來源。

1982年，遠居臺北的國畫大師張大千在摩耶精舍為梅葆玖精心補繪了一幅畫作—《梅蘭圖》，上附小詞《浣溪沙·為梅葆玖補繪贈〈梅蘭圖〉》，并在100多字的題跋中回憶了作品的來蹤去跡：

三十三年前，在海上與朋輩集湖帆丑簃，弄筆為歡笑。湖帆先撇幽蘭一握，畹華為補梅花，乃索予以小令題之，稚柳且為予點易數(shù)字，畹華攜歸綴玉軒。頃者，其公子葆玖蒞香江，云此畫已成陳跡，不在人間矣。其尊人與湖帆俱相繼棄世，倩友人要為補寫。葆玖孝思如此，畹華當含笑九泉，而予車過腹痛，老淚縱橫也！八十四叟，爰。

1948年，張大千離開上海前，與梅蘭芳、謝稚柳、吳湖帆雅集于吳湖帆寓所丑簃，聯(lián)手完成《梅蘭圖》，畫作交予梅蘭芳珍藏。不想世事變幻，梅、吳相繼作古，《梅蘭圖》也在動亂中遺失。1981年，梅蘭芳之子梅葆玖率團赴香港演出期間，對臺灣京劇女演員郭小莊說起《梅蘭圖》的下落，引以為憾，一度欲請她求問張大千補繪。時值暮年的張大千得知昔日知音梅蘭芳早已仙逝，當即輾轉多方，索要了梅葆玖的演出影像與劇照，觀其隱隱有乃父遺風，百感交集，甚是寬慰，當即重繪《梅蘭圖》，寄贈梅葆玖。

張大千之所以推重梅葆玖，除了因為梅葆玖唱功精湛，更深層的原因，或許是梅葆玖是梅蘭芳的子女中，唯一繼承了京劇梅派衣缽的后輩。

開蒙習昆

梅葆玖，1934年生于上海馬斯南路（今思南路）梅宅，行九，是梅家最小的孩子。梅家是京劇世家，家族的京劇事業(yè)傳至梅葆玖，已歷四世。他9歲學戲，12歲登臺。初次登臺的時候，梅葆玖在《三娘教子》中扮演娃娃生薛倚哥，梅蘭芳看他靈動可愛，落落大方，就有意引導、栽培他學戲。此后，每天放學回家的課余時間，梅葆玖逐漸接受系統(tǒng)的京劇教學。

梅蘭芳及夫人福芝芳延請多位名師教習：啟蒙唱功教師是“通天教主”王瑤卿之侄，名琴師王少卿之弟—王幼卿，其深得王瑤卿嫡傳，故念白講究，唱腔規(guī)范，主要教習《玉堂春》《三娘教子》《祭塔》《祭江》《大保國》《二進宮》等青衣戲；昆曲教師是朱傳茗，主要傳授《思凡》《斷橋》《游園驚夢》《刺虎》《奇雙會》等昆曲、昆腔戲；花旦教師是朱琴心。梅葆玖回到北京后，梅蘭芳又請來姜妙香、茹富蘭先生教習他《轅門射戟》《雅觀樓》等小生戲。梅葆玖在系統(tǒng)學戲之初，并沒有接受過京劇梅派的訓練，而是“雜學旁收”了幾年后，梅蘭芳才開始教他梅派戲，之前他學過的戲開始有意向梅派方向轉變。

為什么京劇演員在開蒙階段就要學習昆曲呢？對此，梅葆玖曾回憶，當時父親雖已在京劇界取得很高成就，但一直非常重視基本功，并且堅持認為一名京劇演員的基本功應全面，尤其不能沒有昆曲基礎。

的確，京劇演員不能沒有昆曲基礎。這是梅蘭芳的經(jīng)驗，也是梅蘭芳的遠見。

家學淵源

梅蘭芳，清光緒二十年（1894年）生于北京正陽門外李鐵拐斜街的一座梨園世家的舊居，家人多是梨園子弟。祖父梅巧玲是戲曲人物畫像《同光十三絕》上的“活蕭太后”，也是京劇班社—四喜班最著名的一任班主，不僅京、昆俱佳，臺風出眾，還樂善好施，俠肝義膽。祖母陳氏是著名小生陳金爵之女（陳金爵因擅演昆曲《金雀記》聞名）。父親是能書善畫且京、昆兼擅的旦角演員梅竹芬。伯父梅雨田是被譽為“六場通透”的胡琴圣手，曾入選清代內(nèi)廷承差，長期為譚鑫培伴奏。

梅蘭芳的幼年生活十分坎坷，4歲喪父，15歲歿母，由伯父梅雨田撫養(yǎng)成才。有了伯父的熏陶提攜，梅蘭芳與昆曲結緣甚早。11歲時，他就跟隨祖父的生前好友吳菱仙接觸昆戲，讀文拍曲。同年（1904年）七月初七，梅蘭芳在“廣和樓”戲園初次登臺，貼演應節(jié)戲《天河配》，串演的是昆曲《長生殿·鵲橋密誓》中的織女。多年以后，梅蘭芳在其回憶錄《舞臺生活四十年》中還對這場童年的首次亮相記憶猶新：“吳先生（即開蒙師父吳菱仙）抱著我上椅子、登鵲橋，前面布了一個橋景的砌末，橋上插著許多喜鵲，喜鵲里面點著蠟燭。我站在上面，一邊唱著，心里感到非常興奮?！?/p>

“雅”中生“花”

京、昆兩個劇種熱度的消長變化，大約始于清代中期。伴隨著四大徽班進京，京劇逐漸形成，且發(fā)展勢頭漸強，昆曲所代表的“雅”部逐漸不敵京劇所代表的“花”部，余聲漸悄。短短100多年間，京劇兼收并蓄，博采眾長，以其淺顯通俗的唱詞和熱鬧酣暢的伴奏在“花雅之爭”中戰(zhàn)勝了以文人士大夫審美為主的昆曲，占領上風。與此同時，梨園子弟學戲的步驟也發(fā)生了巨大變化。據(jù)梅蘭芳回憶：“大概在咸豐年間，他們（指梨園子弟）要先學會昆曲，然后再動皮黃，同光年間已經(jīng)是昆、亂并學?！泵诽m芳雖于光緒庚子年前后開蒙，但他回憶自己的戲路傳承，沿襲的是祖父傳統(tǒng)的學戲方向，“自從出臺以后，就兼學旦角的各種部門”。

正是如此不偏廢、不泥古，崇“雅”重“花”，昆、亂并學，才練就了梅蘭芳扎實的基本功。

1913年，梅蘭芳首度赴滬演出，多年來穩(wěn)扎穩(wěn)打的基本功練習使他厚積薄發(fā)，譽滿春申?；氐奖本?，他考慮到“花”“雅”爭勝之下，民國初年，昆曲式微已久，北京的各大戲班中只有少數(shù)幾出武戲還是昆曲，而昆曲實則歷史悠久，具有規(guī)范完善的身段唱腔，不學可惜；又想到自己扎實的幼功，多仰仗伯父提攜教習的昆曲；加之他當時有排演新戲的迫切需要，亟需從傳統(tǒng)經(jīng)典中汲取藝術養(yǎng)分，便有意以己之力，力挽昆曲頹勢。于是他提出“想唱幾出昆曲，提倡一下”。次年，他先后拜師陳德霖、喬蕙蘭、李壽山、陳嘉梁，苦學昆腔《金山寺》《斷橋》《佳期》《拷紅》《風箏誤》《游園》《驚夢》《鬧學》等劇目，很快就學會了30多出昆曲。接下來的幾年，他又結識了江南曲圣—俞粟廬及其子俞振飛，覓得“俞家唱”真?zhèn)鳌Ｃ诽m芳曾回憶，正是他轉益多師，勤學昆曲，才能在臺上“收效甚大，進步也比較快得多”。有了昆曲的滋養(yǎng)，梅蘭芳進步神速，如虎添翼，敷演傳統(tǒng)經(jīng)典和編創(chuàng)時裝、古裝新戲日益豐富、成熟起來。

三番入滬，令梅蘭芳眼界大開，他的第一出時裝新戲《孽海波瀾》和第一出古裝新戲《嫦娥奔月》，都是誕生于系統(tǒng)學昆之后。有人曾統(tǒng)計，僅在1915年4月至1916年9月的短短18個月間，梅蘭芳共編演新戲11出，同時還整理和上演了許多傳統(tǒng)戲，顯示出其強大的編創(chuàng)能力和票房號召力。一時間，他馳名京滬，風頭無兩，還曾高票當選“劇界大王”，以至吳祖光曾在回憶文章中提及一樁舊事：民初某年，國會選舉大總統(tǒng)時，竟有議員把票投給梅蘭芳。

抗日戰(zhàn)爭期間，梅蘭芳留居香港時，杜門謝客，深居簡出，仍不忘每周請好友許源來擫笛，復習幾段昆曲。也正因這一階段精進昆曲，練功不輟，梅蘭芳才能在抗戰(zhàn)勝利之初就迅速調(diào)整好身體機能與嗓音狀態(tài)，重返舞臺。在抗戰(zhàn)后的首次演出中，他除了與俞振飛搭檔演出《游園驚夢》，引起轟動，還順便提攜了一些落魄的仙霓社“傳”字輩昆曲藝人，廣受社會贊譽。

如果說，1956年浙江昆蘇劇團編演的昆曲《十五貫》晉京演出，是一出戲救活一個劇種，那么梅蘭芳從青年時代就先知先覺地重視昆曲，學習昆曲，珍視這株江南仙葩，也算是以一己之力挽救一個劇種。他身體力行，收效頗大：1915年到1918年間，梅蘭芳演出的昆曲，票房狀況一直很好，北京大學、清華大學甚至增設了南北曲的課程，《京報》還常常刊發(fā)有關昆曲的文章。在這之后，梅蘭芳的昆曲票房號召力依然很大。據(jù)朱家溍回憶，在他觀看梅蘭芳戲碼的時代（1921—1931年），梅依然頻繁演出昆曲，上座率絲毫不次于皮黃戲。

即使這樣，晚年的梅蘭芳在談到昆曲時，還在惋惜昆曲式微，痛心當年沒有更加努力，繼承更多昆曲劇目：“（許多老前輩）經(jīng)常把昆曲的優(yōu)點告訴我，希望我多演昆曲，把它提倡起來……我前后學會的昆曲，總共幾十出。在臺上演過的，也不過只占十分之六七……其余那些學會了沒有演出的原因，不是由于場子太冷，就是因為配角缺乏。最可惜的是當年費了好些時間與精神，學會了總不唱，就印象模糊，忘記了一大半了。”

梅蘭芳的言傳身教，帶給梅葆玖最直接的影響是他也非常重視昆曲。父子倆同臺正式合演的第一出戲就是昆曲《游園驚夢》，而梅葆玖從年輕時就時常跟隨父親到各地演出，總是貼演這出戲。童年的幼功加上后來的實踐，使梅葆玖積累了許多舞臺經(jīng)驗。1949年末，梅蘭芳率梅劇團在上海中國大戲院演出的一個多月中，梅葆玖與父親及俞振飛合演的《游園驚夢》竟上演8場。

在后來《太真外傳》《霸王別姬》《貴妃醉酒》等梅派劇目的多次演出中，梅葆玖逐漸悟出了京劇演員學昆曲的妙處：“我自己的體會，在演京劇時內(nèi)心有一種活動，或是走身段的時候，或者根據(jù)劇情、板眼配合的時候，要有點昆曲的基礎的話，你這種內(nèi)心表現(xiàn)的東西，就會給觀眾一種感覺，那么合適，那么美，那么貼切，而且那么有文化內(nèi)涵。這種修養(yǎng)就是昆曲能夠幫助你做到的。”

蘭風梅骨

綜觀劇壇，梅蘭芳雖以京劇藝術家的身份聞名于世，曾先后訪日、訪美、訪蘇進行演出，多次把京劇藝術帶出國門，驚艷世界，但對昆曲的鉆研與學習幾乎貫穿了他的一生。

梅蘭芳參與拍攝的幾部電影，有多部是昆曲劇目。如早期的無聲電影《春香鬧學》（拷貝毀于1932年戰(zhàn)火）、赴美演出時由美國派拉蒙電影公司拍攝的有聲電影《刺虎》、新中國成立后拍攝的《斷橋》（見彩色戲曲紀錄片《梅蘭芳的舞臺藝術》）和彩色戲曲藝術片《游園驚夢》等。之所以有這樣多的昆曲劇目入選電影拍攝，是因為昆曲表演表情豐富，做功細膩，注重細節(jié)，適宜特寫。

昆曲歌舞并重、無聲不歌、無動不舞的特點，早已被梅蘭芳純熟化用至自己的古裝歌舞戲中。從早期的古裝戲《嫦娥奔月》《天女散花》《洛神》，到后期的《西施》《太真外傳》等，他塑造的角色從世外仙姝到人間紅顏，所刻畫的人物也逐漸由意筆取形到工筆寄情。劇中俯拾即是的各種舞蹈—《嫦娥奔月》中的鐮舞、袖舞，《天女散花》中的長綢舞，《麻姑獻壽》中的盤舞，《上元夫人》中的拂舞，《紅線盜盒》中的拂塵舞—幾乎都脫胎于昆曲。而運用昆曲技法最多、最成功的一出歌舞戲，當屬《貴妃醉酒》。其中“玉石橋斜倚把欄桿靠，鴛鴦來戲水”一句，梅蘭芳認為，看鴛鴦應在欄桿靠身段之后，再往橋下看，邊看邊流露含羞之態(tài)，回頭轉向里邊，這個意蘊含情的身段就是北京昆曲專家載洵所授。

昆曲唱腔歷經(jīng)600年的打磨，清麗流遠，細膩婉轉，早已成為滋養(yǎng)梅蘭芳、梅葆玖父子的無盡寶藏，也是梅蘭芳京劇藝術典雅端莊、中正平和氣質的重要來源。梅蘭芳談及唱曲時，曾謙恭地評價：“‘吐字發(fā)音，運腔換氣’這八個字是我一生下工夫學昆曲的主題，學到老也學不完的。”