摘" "要： 敘述者的存在是研究戲劇文本敘事的起點(diǎn)。布賴恩·理查遜將戲劇中的敘述者分為框架敘述者、內(nèi)在敘述者/獨(dú)白敘述者、獨(dú)角戲敘述者、生成敘述者、隱含作者和歷史作者等多類。然而，他對(duì)敘述者的分類存在割裂文本與舞臺(tái)演出、虛擬世界界限不清和標(biāo)準(zhǔn)過(guò)于單一的問(wèn)題。戲劇文本中敘述者的分類應(yīng)該著眼于戲劇文本的實(shí)際，充分吸收小說(shuō)敘述者的理論成果，從服務(wù)于戲劇創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，進(jìn)行多角度的劃分?？梢允紫雀鶕?jù)交際系統(tǒng)的不同區(qū)分、不同層級(jí)、不同層次將敘述者分為如外交際系統(tǒng)的敘述者、中間交際系統(tǒng)的敘述者和內(nèi)交際系統(tǒng)的敘述者等，其次根據(jù)敘述者是否具有人格而分為人格化的敘述者、敘述聲音或敘事化手段，再根據(jù)敘述者對(duì)故事的掌握程度分為整體/局部，可靠/不可靠、進(jìn)程中/追敘型敘述者，根據(jù)敘述者對(duì)故事的態(tài)度分為同故事/異故事、故事內(nèi)/故事外等不同類型。尤其要注意同故事與異故事的敘述者、故事內(nèi)與故事外的敘述者、進(jìn)程中與追敘型的敘述者、可靠與不可靠敘述者在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中的作用。

關(guān)鍵詞： 戲劇文本；編劇敘事；布賴恩·理查遜；敘述代理

中圖分類號(hào)：I05" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-8634（2024）03-0060-（10）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.03.007

敘述者及其分類是敘述學(xué)研究中的重要議題，是研究敘述視角、敘述語(yǔ)式、考察敘述者對(duì)故事介入程度的起點(diǎn)。遺憾的是，目前關(guān)于敘述者的研究主要圍繞小說(shuō)文本進(jìn)行，針對(duì)戲劇的相關(guān)研究較少。例如，熱奈特的同故事/異故事、故事內(nèi)/故事外之分是以小說(shuō)為范本進(jìn)行的，1 蒲安迪“敘述人口吻”的研究也是圍繞以三國(guó)故事為原型的小說(shuō)作品展開(kāi)的。2

戲劇中敘述者研究的匱乏，部分原因是戲劇文本由人物展示性的對(duì)話構(gòu)成，缺乏一個(gè)統(tǒng)攬全局的“敘述者”，看上去不屬于敘述文本。這其實(shí)是一種誤讀?！皵⑹觥痹趹騽∥谋局械拇嬖谑謴V泛。例如：我國(guó)戲曲素來(lái)以敘述見(jiàn)長(zhǎng)，“自報(bào)家門”“背躬”等敘述樣式是重要的敘事手段。西方戲劇作品中，無(wú)論在古希臘悲劇還是在莎士比亞的劇作中均存在由人物“講”故事而非通過(guò)動(dòng)作展示故事的情況。在部分現(xiàn)代劇作家（如哈羅德·品特）筆下，“敘述故事”甚至?xí)蔀橥苿?dòng)情節(jié)的主要手段，1 “講故事”即是行動(dòng)本身，2 戲劇文本中也存在大量“敘述代理”（agency）的跡象，比如莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》中的“致辭者”、桑頓·魏爾德《我們的小鎮(zhèn)》中的“舞臺(tái)監(jiān)督”等。

其實(shí)，在戲劇文本中，場(chǎng)景展示與話語(yǔ)敘述是相輔相成、不可或缺的。如丹·麥考金太指出，戲劇文本的“模仿（mimesis）的幻覺(jué)是由敘述（diegetic）的手段造成的”，3 場(chǎng)景展示中蘊(yùn)含著大量“敘述”行為。如林克歡、陳文鐵、楊再紅認(rèn)為，舞臺(tái)提示與說(shuō)明會(huì)不時(shí)暴露出敘述者的蹤跡，4 即使戲劇對(duì)話中也有人物視角并往往帶有敘述的色彩。同時(shí)，我們也可以看到，大量的敘述以場(chǎng)景展示為前提和背景出現(xiàn)，是一種情境化、場(chǎng)景化的敘述。

有敘述自然就有敘述者。不過(guò)，在由人物對(duì)話和舞臺(tái)提示構(gòu)成的戲劇文本中，敘述者的形態(tài)與作用與小說(shuō)不同。如果說(shuō)戲劇對(duì)話中的人物視角隸屬于劇中人，是劇中人承擔(dān)了敘述者，舞臺(tái)提示背后的敘述者顯然不是劇中角色，它具有“君臨天下”的氣質(zhì)，但不能簡(jiǎn)單等同于小說(shuō)中的敘述者。即使“致辭者”“舞臺(tái)監(jiān)督”這樣的敘述代理，也與小說(shuō)中的并不相同。因此，對(duì)戲劇文本中的敘述者展開(kāi)研究，既要借鑒小說(shuō)中敘述者的研究成果，也要考慮到戲劇文本自身的特點(diǎn)，探討其不同類型、特質(zhì)與功能。在這方面，布賴恩·理查遜（Brian Richardson）的分類模型頗有啟迪意義。

一、理查遜的戲劇敘述者分類

理查遜將戲劇文本中敘述行為的發(fā)生分為三個(gè)層次，分別是文本之外的世界、文本世界、文本內(nèi)的虛構(gòu)世界，在它們之外是觀眾的世界。理查遜根據(jù)虛構(gòu)與非虛構(gòu)來(lái)區(qū)分文本內(nèi)與文本外，認(rèn)為戲劇文本是一個(gè)多層次、立體的敘事文本，這顯然是對(duì)小說(shuō)敘事成果的借鑒。不同的敘事層次對(duì)應(yīng)不同類型的敘事者，分別是：框架敘述者（frame narrators）、內(nèi)在敘述者（internal narrators）和獨(dú)白敘述者（soliloquists）、獨(dú)角戲敘述者（monodramatic narrators）、生成敘述者（generative narrators）、隱含作者（implied author）和歷史作者（historical author）。如圖1所示。5

其中，歷史作者和隱含作者位于文本之外的真實(shí)世界，是架構(gòu)、敘述和產(chǎn)生劇中情節(jié)的說(shuō)話者或人物意識(shí)?？蚣軘⑹稣咛峁┪谋尽靶蜓浴⑽猜?、合唱”，處在文本之中，但在文本的虛構(gòu)世界之外，虛構(gòu)世界是借他們的話語(yǔ)得以產(chǎn)生的。生成敘述者、獨(dú)角戲敘述者跟框架敘述者處在同樣的地位，相當(dāng)于小說(shuō)中的敘述代理，假托其話語(yǔ)來(lái)構(gòu)建虛構(gòu)世界。真正處在虛構(gòu)世界之中的，是內(nèi)在敘述者與獨(dú)白敘述者兩種類型。

理查遜所做的三個(gè)世界之分，其實(shí)相當(dāng)于外、中、內(nèi)三層交際系統(tǒng)之分。一般來(lái)說(shuō)，歷史作者和隱含作者處在外交際系統(tǒng)中，擁有現(xiàn)實(shí)身份的框架敘述者也處在外交際系統(tǒng)中，生成敘述者、獨(dú)角戲敘述者處在中間交際系統(tǒng)中，而內(nèi)在敘述者與獨(dú)白敘述者處在內(nèi)交際系統(tǒng)中。每部劇作中擁有兩種以上的敘述者類型，由于所處的交際系統(tǒng)不同，敘述者的特質(zhì)和功能均有所不同，有的是顯在的，通過(guò)自己的敘述視角和敘述聲音來(lái)干涉敘事效果，有的是隱身的，只能借助他人的敘述視角和敘述聲音來(lái)干預(yù)文本。

1.文本之外的歷史作者/隱含作者

歷史作者和隱含作者是最外層的敘述者，屬于外交際系統(tǒng)，在文本中與讀者產(chǎn)生交流。理查遜與布思、里蒙·凱南、查特曼等一致，認(rèn)為歷史作者寫(xiě)就了整個(gè)文本，隱含作者是歷史作者的化身、是從文本推測(cè)得知的，主張將兩者區(qū)分開(kāi)來(lái)?！皻v史作者是寫(xiě)劇本的傳記性人物”，他/她的觀點(diǎn)借助“框架敘述者或者虛構(gòu)世界中的人物來(lái)體現(xiàn)”，有時(shí)他/她的觀點(diǎn)也會(huì)化作戲劇文本前的“作者致辭”，1 有時(shí)劇中某些臺(tái)詞的發(fā)出者身份難以確定，有時(shí)雖然屬于角色所發(fā)出，但所持的客觀態(tài)度與角色利益相沖突，更多是點(diǎn)評(píng)人物和劇情，這也可以看作是歷史作者和隱含作者的現(xiàn)身。這樣的例子不僅國(guó)外戲劇中有，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中也比比皆是。元雜劇中常借角色之口來(lái)表達(dá)作者的觀點(diǎn)，如《盆兒鬼》的第一折中，搽旦說(shuō)“我撇枝秀元不是良家，是個(gè)中人。如今嫁這盆罐趙，做了渾家，兩口兒做些不恰好的勾當(dāng)”。2顯然這是作者對(duì)人物的調(diào)侃而不是角色的自我評(píng)價(jià)。

整體上看，理查遜認(rèn)為歷史作者、隱含作者對(duì)文本的干預(yù)是間接的，通過(guò)人物視角和行動(dòng)來(lái)體現(xiàn)。

2.文本之中、虛構(gòu)世界之外的敘述者——框架敘述者/生成敘述者/獨(dú)角戲敘述者

除歷史作者和隱含作者外，框架敘述者、生成敘述者、獨(dú)角戲敘述者均處在文本之中、虛構(gòu)世界之外。其中，框架敘述者仍屬于外交際系統(tǒng)，僅與讀者產(chǎn)生交流，并不與虛構(gòu)世界中的人物說(shuō)話，擁有一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)身份；而生成敘述者、獨(dú)角戲敘述者屬于中間交際系統(tǒng)，起著聯(lián)通文本內(nèi)外的功能，是作者虛構(gòu)出來(lái)的人物。

理查遜認(rèn)為框架敘述者存在不同的變體，其對(duì)文本的介入程度也各有不同，既可以是古希臘悲劇歌隊(duì)以“合唱”貫穿全劇，隨著劇情的發(fā)展對(duì)主題、情節(jié)等加以交代和點(diǎn)評(píng)，也可以僅出現(xiàn)在開(kāi)頭與結(jié)尾，對(duì)主旨和人物加以概述，比如莎士比亞劇作《羅密歐與朱麗葉》中念“開(kāi)場(chǎng)詩(shī)”的致辭者。他還指出，框架敘述者的上場(chǎng)既可借助話語(yǔ)，也可借助“戲中戲”的場(chǎng)景展示。比如《馴悍記》序幕中，先安排了框架敘述者捉弄鄉(xiāng)下人克里斯托弗·斯賴的場(chǎng)景，隨后才進(jìn)入正戲；歌德《浮士德》中詩(shī)人和導(dǎo)演關(guān)于即將上演的戲劇的討論，也是借助場(chǎng)景展示來(lái)進(jìn)行。

生成敘述者、獨(dú)角戲敘述者也在文本之中、虛構(gòu)世界之外。作為虛構(gòu)出來(lái)的人物，理查遜又將其分為兩種類型。一類敘述者是所敘述故事中的人物，比如田納西·威廉姆斯《玻璃動(dòng)物園》中的湯姆，他所講述的是自己親歷的故事，是內(nèi)層故事中的人物；另一類類似于第三人稱敘述者，比如貝爾托特·布萊希特《高加索灰闌記》中的“歌手”（the Storyteller），講述的是既非親歷也非親睹的虛構(gòu)故事，并不屬于文本內(nèi)的虛構(gòu)世界。

值得注意的是，是否擁有現(xiàn)實(shí)身份是理查遜區(qū)分框架敘述者與生成敘述者的主要標(biāo)準(zhǔn)。例如，單就敘事功能而言，《高加索灰闌記》中的“歌手”與《我們的小鎮(zhèn)》中的“舞臺(tái)監(jiān)督”區(qū)別不大，然而由于“歌手”所屬的“敘述層”中安排了一個(gè)“農(nóng)莊爭(zhēng)地”的故事背景，“歌手”從而成為“農(nóng)莊爭(zhēng)地”這一虛構(gòu)劇情中演員扮演的角色，而不是現(xiàn)實(shí)中作為職業(yè)的“歌手”。與之相反，《我們的小鎮(zhèn)》中的“舞臺(tái)監(jiān)督”，是以其演出工作人員的身份與觀眾/讀者展開(kāi)對(duì)話、講述位于下層的小鎮(zhèn)的平凡眾生，因此被理查遜歸為框架敘述者。

生成敘述者與獨(dú)角戲敘述者的區(qū)別在于，生成敘述者的虛構(gòu)故事中有多個(gè)演員扮演的角色，而獨(dú)角戲敘述者只有一個(gè)演員。比如阿瑟·米勒的《橋頭眺望》中，生成敘述者“律師”講述埃迪一家的愛(ài)恨情仇，由多個(gè)演員飾演不同的角色。獨(dú)角戲中的“戲劇世界在很大程度上等同于角色的敘述”，3 是角色自己在講故事，只有一個(gè)演員。比如《克洛普的錄音帶》中，由69歲的克洛普回憶起20歲、39歲時(shí)發(fā)生在自己身上的故事，自始至終舞臺(tái)上只有一個(gè)演員扮演的69歲克洛普。理查遜認(rèn)為，獨(dú)角戲敘述者也可以轉(zhuǎn)換身份，扮演其他人物。比如日本能劇中的鬼魂在講述故事時(shí)，也會(huì)暫時(shí)離開(kāi)自己的鬼魂身份，扮演自己以外的角色，但舞臺(tái)上只有一個(gè)演員進(jìn)行表演。

3.虛構(gòu)世界之中的敘述者——內(nèi)在敘述者/獨(dú)白敘述者

理查遜認(rèn)為，內(nèi)在敘述者/獨(dú)白敘述者作為虛構(gòu)世界中的角色，構(gòu)成了敘事的最內(nèi)層。比如莎士比亞劇作《暴風(fēng)雨》中，普洛斯彼羅向女兒講述自己因被弟弟迫害而流落荒島的前史，就屬于內(nèi)在敘述者的例子。需要指明的是，《暴風(fēng)雨》中并沒(méi)有承擔(dān)劇情講述的“敘述代理”角色，理查遜所說(shuō)的“內(nèi)在敘述者”在一切戲劇文本中均可出現(xiàn)。這種表面上看是展示、其實(shí)為敘述的情況在戲劇文本普遍存在，因此，一個(gè)戲劇文本中有多少角色，就有多少個(gè)內(nèi)在敘述者。

在內(nèi)在敘述者中，理查遜又單獨(dú)劃出獨(dú)白敘述者這一類型。獨(dú)白敘述者與獨(dú)角戲敘述者的區(qū)別在于兩者所處的文本層次不同。獨(dú)角戲敘述者處在虛構(gòu)世界之外、起敘述中介的作用，由他/她的話語(yǔ)生成了虛構(gòu)世界，因此在獨(dú)角戲敘述者引導(dǎo)的文本中，存在兩個(gè)以上的世界。以《克洛普的錄音帶》為例，一個(gè)是年老的克洛普所處的“現(xiàn)在”，另外的是不同年齡的克洛普所處的相應(yīng)“過(guò)去”。獨(dú)白敘述者只承擔(dān)本敘述層中故事的講述功能，只有一層世界，而且只講述部分故事。

二、理查遜的理論貢獻(xiàn)與不足

理查遜的理論有許多突破性的貢獻(xiàn)。首先，他辯證地吸收、借鑒小說(shuō)敘事的研究成果，將其應(yīng)用于戲劇文本的敘事分析中，兼收并蓄，為戲劇敘事研究提供了示范。理查遜認(rèn)為戲劇中存在多層級(jí)、多層次的敘述，對(duì)應(yīng)著不同的敘述者，這與小說(shuō)敘事學(xué)家的觀點(diǎn)一致。比如熱奈特將敘事分為故事外層、故事或故事內(nèi)事件、元故事事件三個(gè)層次。米克·巴爾與里蒙·凱南也提出小說(shuō)中的嵌套敘事問(wèn)題。不過(guò)，小說(shuō)敘事學(xué)家們?cè)谘芯繑⑹稣邥r(shí)，常將作者排除在外（如韋恩·布思），只認(rèn)可虛擬作者的敘事交際作用。理查遜則認(rèn)為，雖然虛擬作者可以同歷史作者區(qū)分開(kāi)來(lái)，但在戲劇文本中的“作者致辭”還是可以看到作者身影的。此外，他認(rèn)為某些類型的敘述者在視角上帶有作者的特征，當(dāng)敘述者的身份無(wú)法確定、所述內(nèi)容顯然不符合人物的利益和視角時(shí)，也是作者視角在起作用。理查遜還提到過(guò)“同故事（homodiegetic narrattor）”與“異故事（heterodiegetic narrattor）”之分，1 認(rèn)為框架敘述者多為異故事敘述者，而生成敘述者、獨(dú)角戲敘述者為同故事敘述者。比如《我們的小鎮(zhèn)》中的“舞臺(tái)監(jiān)督”就是典型的異故事敘述者，《玻璃動(dòng)物園》中的湯姆則是同故事講述者。理查遜也提到過(guò)不可靠敘述者的類型，認(rèn)為《亨利二世》中的內(nèi)在敘述者“謠言”（Rumor）就是不可靠的類型，這不僅體現(xiàn)在作者使用了“謠言”這一有反諷意味的名字上，也體現(xiàn)在他自己的講述中：“在我的舌頭上，誹謗不斷，……用虛假的報(bào)道來(lái)填充人們的耳朵?！?在他看來(lái)，“謠言”由于提供了不可靠敘述，因而成為不可靠的敘述者。這些都是對(duì)小說(shuō)敘事成果的吸收和借鑒。

其次，理查遜的研究從戲劇文本的實(shí)際出發(fā)，豐富了人們對(duì)戲劇中敘述者的認(rèn)知。理查遜所提出的框架敘述者、生成敘述者、獨(dú)角戲敘述者等，是以戲劇文本的演出為前提的，小說(shuō)中的敘述者沒(méi)有進(jìn)行類似劃分的必要，尤其他提出的“內(nèi)在敘述者”，是在框架敘述者等“敘述代理”之下開(kāi)辟的認(rèn)知戲劇文本敘述者的新思路。承認(rèn)戲劇中的內(nèi)在敘述者，就等于是承認(rèn)戲劇文本是由各種各樣的敘述話語(yǔ)構(gòu)成的，不僅擁有敘述中介的戲劇文本中有敘述者，那種看似直接由人物代言的文本中也擁有了敘述者，這為多角度、多層級(jí)認(rèn)識(shí)戲劇中的敘述和敘事存在掃平了障礙。在闡明不同敘述者所處的世界時(shí)，也能在一定程度上考慮不同敘述者對(duì)文本生成的作用，比如他提出框架敘述者通常只提供“序言”和“尾聲”，生成敘述者在戲劇文本中經(jīng)常出現(xiàn)、不過(guò)其話語(yǔ)僅構(gòu)成部分文本，而獨(dú)角戲敘述者的話語(yǔ)構(gòu)成整個(gè)文本。

最后，理查遜擴(kuò)大了“敘述”的內(nèi)涵、拓寬了戲劇敘事的研究視野。在理查遜看來(lái)，“它可以是一個(gè)擴(kuò)展的獨(dú)白，一個(gè)宣言的背景作品，一個(gè)人物的思想，場(chǎng)景設(shè)置的宣傳或描述，元戲劇評(píng)論，直接向觀眾講話”，甚至也可以與劇中人交流。1 他指出，最早的獨(dú)角戲是舞臺(tái)上的一個(gè)敘述者表達(dá)想法和情緒，此后也可以在特定情境下，呈現(xiàn)為舞臺(tái)上的角色與舞臺(tái)下的其他角色說(shuō)話，比如契訶夫的《煙草的危害》和奧尼爾的《早餐之前》等。奧尼爾《奇異的插曲》中揭示人物內(nèi)心活動(dòng)的旁白、米勒《推銷員之死》中回憶與意識(shí)流等，均是敘述的變體。換言之，只要是虛構(gòu)世界中發(fā)生的“講述”行為，無(wú)論是抒發(fā)情感、發(fā)表議論，還是敘述故事，均可以視為敘述行為。如果我們考慮到歷史作者和隱含作者的敘述層、敘述代理的敘述話語(yǔ)，以及內(nèi)在敘述者之下還可有各種各樣不同的敘述，那么敘述學(xué)在戲劇領(lǐng)域中的發(fā)展前景將會(huì)像在小說(shuō)中那么廣闊。

不過(guò)，盡管借鑒了小說(shuō)的敘事研究成果，并努力結(jié)合戲劇文本敘事的特質(zhì)，理查遜的敘述者分類標(biāo)準(zhǔn)還是存在一些不足：

首先，他的一些分類標(biāo)準(zhǔn)令人困惑，或者說(shuō)，他未能將自己的分類標(biāo)準(zhǔn)貫穿到底。舉例來(lái)說(shuō)，他在解釋“獨(dú)角戲敘述者”時(shí)，以日本“能劇”為例，來(lái)說(shuō)明獨(dú)角戲敘述者亦可以轉(zhuǎn)變身份來(lái)扮演其他人物。其實(shí)，這里的“鬼魂”是中間交際系統(tǒng)的敘述者，屬于聯(lián)結(jié)內(nèi)外的敘述代理，但“鬼魂”所扮演的其他角色隸屬于“鬼魂”所講述的故事，為進(jìn)入虛構(gòu)世界敘事的內(nèi)在敘述者，不宜再歸為獨(dú)角戲敘述者。同樣，他把品特《風(fēng)景》中敘述自己所思所想的“妻子”當(dāng)成獨(dú)角戲敘述者，也是對(duì)他自己分類標(biāo)準(zhǔn)的背棄。該戲劇文本由妻子貝西和丈夫杜夫的言語(yǔ)構(gòu)成，妻子自言自語(yǔ)地重復(fù)著與一個(gè)陌生人的相遇，而丈夫杜夫則試圖與妻子進(jìn)行對(duì)話。按人物所處的文本層次來(lái)說(shuō)，他們均屬于虛構(gòu)世界中的人物，按照理查遜的分類類型，妻子應(yīng)屬于獨(dú)白敘述者而非獨(dú)角戲敘述者。

在論及框架敘述者和生成敘述者的區(qū)別”時(shí)，理查遜一方面認(rèn)為“框架敘述者”只存在文本的開(kāi)頭與結(jié)尾，不與內(nèi)部世界產(chǎn)生交流，又以古希臘悲劇中的“歌隊(duì)”作為例子。然而，“歌隊(duì)”并不禁止與劇中角色進(jìn)行交流，古希臘悲劇中可以找到許多“歌隊(duì)”與角色對(duì)話的例子。又如，他舉出框架敘述者亦可以借助場(chǎng)景展示來(lái)引入劇情，那么，在場(chǎng)景展示下的框架敘述者，是否能一以貫之自己的“現(xiàn)實(shí)身份”來(lái)保持“框架敘述者”的純粹性，而絕不讓讀者/觀眾想到這也是一種“角色”、是“生成敘述者”，這是值得懷疑的。

其次，他沒(méi)有意識(shí)到戲劇文本是演出的文本，而將虛構(gòu)世界、文本世界與真實(shí)世界機(jī)械地割裂開(kāi)來(lái)。在他的分類中，除了內(nèi)在敘述者/獨(dú)白敘述者外，其他類型的敘述者是被排斥在虛構(gòu)世界之外的，即無(wú)法與虛構(gòu)世界中的人物產(chǎn)生交流；他也沒(méi)有提及不同層次的敘述者與讀者/觀眾交流的可能。這使得他表格中的三層世界成為靜止的存在，忽略了戲劇文本作為演出文本的能動(dòng)性。

曼弗雷德·普菲斯特認(rèn)為，在擁有敘述代理的文本中，敘述代理具有連接內(nèi)外世界的功能；那么在沒(méi)有敘述代理、只存在虛構(gòu)世界與真實(shí)世界的文本中，戲劇文本可以使用非語(yǔ)言代碼（比如布萊希特的“敘事性手段”），或不同層次人物之間的相互問(wèn)答，實(shí)現(xiàn)內(nèi)外交際系統(tǒng)的交流。2 簡(jiǎn)而言之，由于觀眾的在場(chǎng)，無(wú)論處在哪個(gè)層次、哪個(gè)交際系統(tǒng)中的角色講話，均能產(chǎn)生直接與觀眾交流的效果，這三重世界之間的界限是可以隨時(shí)突破的。

以理查遜類型中的框架敘述者為例，看上去他/她只提供序言和尾聲，但是否能與虛構(gòu)世界交流，取決于“所欲”而非“所能”。比如桑頓·魏爾德《我們的小鎮(zhèn)》中的“舞臺(tái)監(jiān)督”，他可以隨時(shí)中斷敘述進(jìn)入內(nèi)層敘事而不必改變身份，在他的牽線搭橋下，內(nèi)層的敘述者也可以直接與觀眾交流。戲劇文本中不同敘述層次之間的交流既不是單向的也不是封閉的，是開(kāi)放的和互逆的。生成敘述者、獨(dú)角戲敘述者、框架敘述者都可以隨時(shí)進(jìn)入虛構(gòu)世界，虛構(gòu)世界并非內(nèi)在敘述者的專利，反之亦然。

再次，理查遜對(duì)歷史作者、隱含作者的敘述身份認(rèn)識(shí)不足。歷史作者與隱含作者視角并非只附著于人物視角之上，或者存在于致辭、后記之中，其出現(xiàn)最多的場(chǎng)合其實(shí)是舞臺(tái)提示與動(dòng)作提示。比如阿瑟·密勒《薩勒姆的女巫》中的一段舞臺(tái)提示：

馬丁·路德被指控同地獄勾結(jié)，可他也轉(zhuǎn)而指揮他的敵人。他為了叫事情更加復(fù)雜化，竟然相信自己跟魔鬼打過(guò)交道，而且跟他辯論過(guò)宗教。我對(duì)這一點(diǎn)并不感到驚訝，因?yàn)樵谖疫M(jìn)的那所大學(xué)里就有一位歷史教授——順便提一下，是一位路德派——經(jīng)常把他的研究生聚到一塊兒，拉上教室的窗簾，如開(kāi)古哲學(xué)家伊拉斯莫斯的鬼魂，跟他交談?！谖覍?xiě)這個(gè)劇本的時(shí)候，只有英國(guó)在當(dāng)代妖術(shù)的蠱惑面前退縮了?！?

以上話語(yǔ)的發(fā)出者不是演員和劇中人，也不是中間交際系統(tǒng)的敘述者?！拔覍?duì)這一點(diǎn)并不感到驚訝，因?yàn)槲疫M(jìn)的那所大學(xué)里就有一位歷史教授”看上去是作者在說(shuō)話，“在我寫(xiě)這個(gè)劇本的時(shí)候，只有英國(guó)當(dāng)代妖術(shù)……”更是指向現(xiàn)實(shí)中的作者自己。作者比小說(shuō)中君臨天下的敘述者高一個(gè)層次，也并不隱蔽自己的現(xiàn)實(shí)身份。就此而言，小說(shuō)文本中的隱含作者完全可以視為歷史作者的化身，但是戲劇文本中的隱含作者與歷史作者總是難解難分，不妨稱為“作者-虛構(gòu)作者”敘述者。

最后，理查遜的理論還存在分類標(biāo)準(zhǔn)單一、對(duì)不同類型敘述者的敘述功能、表達(dá)效果的分析不夠徹底，以及僵化應(yīng)用小說(shuō)敘事成果的問(wèn)題。比如所舉的“不可靠敘述”更像是代作者立言的反諷，并非典型的不可靠類型，因?yàn)閿⑹稣哧P(guān)于自己“善傳謠言”的描述是絕對(duì)可靠的。理查遜沒(méi)有提到故事內(nèi)/故事外敘述者，他認(rèn)為框架敘述者是異故事敘述者，而生成敘述者是同故事敘述者。事實(shí)上，他所謂的生成敘述者完全可能是異故事敘述者，比如《高加索灰闌記》中的“歌手”講的是格魯雪的故事，這故事并非“歌手”親歷，而是他虛構(gòu)的，因此他屬于異故事敘述者的類型。理查遜也未能結(jié)合戲劇文本的特殊實(shí)踐來(lái)闡明這兩類敘述者的不同意義，使得他的敘述者區(qū)分淺嘗輒止，未能對(duì)戲劇文本的敘事發(fā)揮更多的指導(dǎo)作用。

三、戲劇中敘述者的分類

理查遜分類標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)分類困境，極大可能是因?yàn)槠浞诸悩?biāo)準(zhǔn)是為分類而分類，沒(méi)有抓住戲劇文本中敘述者的本質(zhì)特征。換言之，我們進(jìn)行戲劇文本中敘述者分類的目的何在？在筆者看來(lái)，無(wú)非有二：其一是認(rèn)清存在的形形色色、不同類型的敘述者，為進(jìn)一步將戲劇文本納入敘事研究領(lǐng)域掃平路障；其二是考察不同敘述者對(duì)戲劇文本敘事表達(dá)效果的作用。理查遜框架敘述者、生成敘述者、獨(dú)角戲敘述者的分類，僅僅涉及敘述者與文本世界的距離，以及在多大程度上生成文本，對(duì)敘事的效果置若罔聞。其實(shí)，敘述者在文本外、文本中還是文本虛構(gòu)世界外，是否影響其對(duì)故事的掌握程度、是否影響表達(dá)方式并進(jìn)而對(duì)表達(dá)效果有影響，這些才是深化戲劇中敘述者分類的起點(diǎn)。

在分類時(shí)也必須考慮到戲劇文本敘事的特性。在戲劇文本中的敘述代理不可能獲得小說(shuō)中那樣獨(dú)霸天下的權(quán)威地位。舉例來(lái)說(shuō)，在小說(shuō)文本中，敘述代理可以隨意插入、打斷故事內(nèi)層人物的對(duì)話，詳述其心理或者描述外在動(dòng)作與空間；在戲劇文本中，作者-虛構(gòu)作者盡管可以借助舞臺(tái)提示、動(dòng)作提示來(lái)加以干預(yù)，然而虛構(gòu)世界的角色一旦出場(chǎng)，敘述代理便不能夠隨時(shí)出場(chǎng)打斷下層角色的話語(yǔ)，否則會(huì)造成場(chǎng)景的支離破碎，影響劇情的表達(dá)效果。即使是在通篇以人物敘事話語(yǔ)為主的文本中也不能例外。如話劇《哥本哈根》盡管有著濃郁的“集敘”色彩，但在涉及回憶內(nèi)容時(shí)，仍要避免因?yàn)檫^(guò)多評(píng)述話語(yǔ)的存在而影響表達(dá)的完整性與清晰程度。

敘述代理的話語(yǔ)隱去、作者-虛構(gòu)作者的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，使得下層敘事中的人物作為內(nèi)在敘述者的地位得到凸顯，某種程度上，內(nèi)在敘述者話語(yǔ)對(duì)小說(shuō)中隱含作者、敘述中介的話語(yǔ)缺失起到了代償?shù)淖饔?。這將導(dǎo)致兩個(gè)結(jié)果：一是敘述者的研究必然向內(nèi)在敘述者傾斜，我們必須關(guān)注數(shù)量豐富的角色敘述者并加以詳細(xì)分析，而不能夠僅僅以“內(nèi)在敘述者”一以概之。二是敘述者與故事的關(guān)系、表達(dá)的方式成為影響敘事效果的主要因素。這意味著，我們?cè)谶M(jìn)行分類時(shí)必須考慮戲劇文本豐富多樣的敘事實(shí)踐，避免掛一漏萬(wàn)、以偏概全。必須制訂多重的、聚焦于敘事效果的分類標(biāo)準(zhǔn)，從而讓不同類型的敘述者在敘事上更有針對(duì)性。

我們可以首先根據(jù)交際系統(tǒng)的不同，將敘述者分為如外交際系統(tǒng)的敘述者、中間交際系統(tǒng)的敘述者和內(nèi)交際系統(tǒng)的敘述者，其次根據(jù)敘述者是否具有人格而分為人格化的敘述者、敘述聲音或敘事化手段，再根據(jù)敘述者對(duì)故事的掌握程度分為整體/局部、可靠/不可靠、進(jìn)程中/追敘型敘述者，根據(jù)敘述者對(duì)故事的態(tài)度分為同故事/異故事、故事內(nèi)/故事外等不同類型。如圖2所示：

相比理查遜的分類，新的分類標(biāo)準(zhǔn)有以下特點(diǎn)：

首先，標(biāo)準(zhǔn)多元化。多種標(biāo)準(zhǔn)能夠更好地反映和指導(dǎo)戲劇文本的創(chuàng)作實(shí)踐，包容豐富多樣的敘述者。比如“是否具有人格”是對(duì)理查遜分類的豐富，把在敘事體戲劇中被廣泛使用的廣播、旁白、蒙太奇、標(biāo)題和木牌、電影投影等納入了敘述者的范疇。

其次，分類的層級(jí)化。這個(gè)新的分類標(biāo)準(zhǔn)指出了不同類型之間的涵蓋關(guān)系，同時(shí)也揭示了不同類型敘述者的交叉互融可能。比如按照所處交際系統(tǒng)的劃分與是否具有人格可以并存；無(wú)論哪一層次的敘述者，均有跨越自己所屬的層次，與讀者/觀眾和內(nèi)在角色進(jìn)行交流的可能。有些敘述者類型可以出現(xiàn)在不同的交際系統(tǒng)中，例如除了敘述代理外，內(nèi)在敘述者只要展開(kāi)了下層故事的講述，也可以存在同故事/異故事、故事內(nèi)/故事外、可靠/不可靠之分。

最后，注重?cái)⑹滦Ч皩?duì)戲劇文本創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。如果說(shuō)理查遜的分類是靜止的、主要著眼于敘述者與虛構(gòu)世界關(guān)系的話，那么多重的分類標(biāo)準(zhǔn)關(guān)注的是敘述者的敘述功能和敘述效果，強(qiáng)調(diào)對(duì)戲劇文本的創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)意義。比如外交際、內(nèi)交際等概括了敘述者的敘述效力所及范圍，可靠的敘述者顯然比不可靠的敘述者要有說(shuō)服力，人格化的敘述者也比非人格化的敘述者更具有權(quán)威性，在戲劇文本中，同故事/異故事、故事內(nèi)/故事外的敘述者在敘事效果上的鴻溝比在小說(shuō)文本中來(lái)得顯著。

從敘事效果出發(fā)，以下幾類敘述者尤其值得關(guān)注：

1.同故事與異故事敘述者

“同故事”與“異故事”的概念源自法國(guó)敘述學(xué)家熱奈特的理論，指敘述者與被講述故事之間的關(guān)系，講述與自己有關(guān)的故事時(shí)為“同故事”，否則為“異故事”。1 我們可以將這一理論與德國(guó)戲劇理論家布萊希特的“陌生化”理論結(jié)合來(lái)看?！澳吧钡淖罱K目的是實(shí)現(xiàn)“間離”效果，去除戲劇帶給人的幻覺(jué)，建立讀者和觀眾的理性認(rèn)知。異故事敘述者傾向于以疏離、客觀的態(tài)度講述故事，便于引發(fā)觀眾的理性思考；同故事敘述者傾向于具有感染力的講述，喚起觀眾的情感共鳴。前者如《我們的小鎮(zhèn)》中的“舞臺(tái)監(jiān)督”，他可以在不同交際系統(tǒng)中穿梭來(lái)回，以自己的現(xiàn)實(shí)身份與讀者/觀眾對(duì)話，更具有權(quán)威性。后者如《玻璃動(dòng)物園》中的湯姆，借助他的回憶展開(kāi)故事，讓觀眾感同身受。巧妙地利用異故事與同故事的不同敘述者類型可以使劇作的表達(dá)效果各有側(cè)重。

一般來(lái)說(shuō)，戲劇文本中傾向于選擇故事的親歷者或者聽(tīng)說(shuō)者，即同故事敘述者。這又可分為兩種情況。一是選擇行動(dòng)的主要發(fā)出者和情節(jié)的主要參與者作為敘述者，由于敘述者的感同身受，容易喚起讀者的情感共鳴。二是選擇次要人物作為敘述者，通過(guò)他來(lái)交代情節(jié)則顯得冷靜、客觀，容易獲得讀者的認(rèn)可。比如阿瑟·密勒《橋頭眺望》中的“律師”就屬于側(cè)面交代故事的次要人物，此時(shí)，敘述者就兼具了“同故事”與“異故事”之長(zhǎng)。當(dāng)然，無(wú)論是同故事敘述者還是異故事敘述者，均可以借助自己或者下位人物的視角，突破原有視角的局限成為無(wú)所不知的上帝。

2.故事內(nèi)與故事外的敘述者

熱奈特還提出“故事內(nèi)”與“故事外”的敘述者。故事外的敘述者，指敘述者的敘述層沒(méi)有故事，只是人物的講述；故事內(nèi)的敘述者則指在敘述層也擁有故事。比如在《一千零一夜》中，敘述者山佐魯?shù)嘛@然處在自己所講述的故事之外，但卻在上層敘述者所講述的故事內(nèi)，因此屬于故事內(nèi)敘述者。

敘述者是否處在故事之中，對(duì)戲劇文本的表達(dá)效果有重要影響。故事內(nèi)的敘述者自身所處的敘述層也在發(fā)生著故事，而故事外的敘述則未能在敘述層構(gòu)成故事，僅僅是敘述而已，顯得平淡無(wú)奇、缺乏張力。理查遜的生成敘述者可以成為故事內(nèi)的敘述者，自身面臨困境并且采取行動(dòng)去達(dá)到自己的目標(biāo)，框架敘述者則未必。比如《高加索灰闌記》中，承擔(dān)故事講述功能的“歌手”在自己的敘述層必須解決兩個(gè)農(nóng)莊爭(zhēng)產(chǎn)的故事，而內(nèi)層故事中的包公智斷親子案正好解決了敘述層的“爭(zhēng)產(chǎn)”問(wèn)題——真正熱愛(ài)農(nóng)莊的人，會(huì)把農(nóng)莊交給合適的人。這樣，敘述層與故事層一起構(gòu)成了雙層故事的文本，避免了敘述者僅僅是穿針引線的工具人，令外在敘述層也富有張力。與此相反，《我們的小鎮(zhèn)》中的框架敘述者“舞臺(tái)監(jiān)督”則因敘述層沒(méi)有發(fā)生故事顯得平淡了許多。

故事內(nèi)的敘事者并非只存在于擁有敘述代理的戲劇中，在不具備敘述代理的普通戲劇中也可以存在。前一種戲劇中敘述層的故事常作簡(jiǎn)單化處理，敘事重點(diǎn)放在故事層中，后一種則可以二者并重。比如《動(dòng)物園的故事》中并沒(méi)有敘述代理，流浪漢杰瑞對(duì)素昧平生的中產(chǎn)階級(jí)彼得講述自己的人生往事——這是被他講述的故事，與此同時(shí)，他在講述時(shí)還通過(guò)爭(zhēng)奪椅子、打聽(tīng)隱私等挑釁行為不斷激化矛盾，最終迫使彼得拿刀釀成血案。這里的敘述層與故事層互為表里構(gòu)成雙重戲劇張力，深刻地體現(xiàn)了資本主義社會(huì)人際關(guān)系的異化與淡漠。

3.追敘型與進(jìn)程中的敘述者

追敘型敘述者的講述發(fā)生在故事之后，因此對(duì)故事了如指掌；進(jìn)程中的敘述者講述時(shí)，故事尚未結(jié)束，跟觀眾/讀者一樣處在限知的狀態(tài)。像理查遜所舉《我們的小鎮(zhèn)》中的“舞臺(tái)監(jiān)督”、《玻璃動(dòng)物園》中的“湯姆”均屬于追敘型的敘述者。進(jìn)程中的敘述者都是故事內(nèi)的敘述者，因?yàn)椴⒉皇钦驹谑潞蟮慕嵌茸匪莨适碌陌l(fā)展，而是處在故事的進(jìn)程之中。他們?cè)跀⑹鰧佑兄约簭?qiáng)烈的目的。比如美國(guó)劇作家約翰·古阿爾的《六度分隔》1中，被黑人男孩欺騙的敘述者法蘭和路易莎夫婦倆很想知道這個(gè)男孩是誰(shuí)、他到底想要什么……因?yàn)橛袕?qiáng)烈的目的和行動(dòng)作為依托，敘事層的故事扣人心弦、引人入勝。進(jìn)程中的敘述者、劇中人同觀眾一起探究事件進(jìn)展的敘事效果，相比事后的追憶更加富有懸念和戲劇張力。同時(shí)，進(jìn)程中敘述代理講述的故事相較故事中的敘述者更為豐富和多變，在寫(xiě)作上也更有難度。這一類敘述者同樣可以出現(xiàn)在擁有敘述代理和沒(méi)有敘述代理的戲劇文本中。

4.可靠與不可靠敘述者

韋思·布思認(rèn)為：“當(dāng)敘述者為作品的規(guī)范（亦即隱含作者的思想規(guī)范）代言或是在行動(dòng)上與之保持一致，我將其稱為可靠的，反之，則稱為不可靠的?！? 里蒙·凱南提出知識(shí)有限、利益攸關(guān)、價(jià)值體系存在問(wèn)題的判斷標(biāo)準(zhǔn)。3 事實(shí)上，敘述者的認(rèn)知、道德、立場(chǎng)缺陷，不必然導(dǎo)致不可靠的敘述；敘述者的可靠與不可靠，主要由人物所述是否與其行為表現(xiàn)、作品情節(jié)一致來(lái)判斷。有些認(rèn)知有缺陷、立場(chǎng)有問(wèn)題的敘述者，由于敘述與故事情節(jié)保持一致反倒提供可靠的敘述。比如《狗兒爺涅槃》中，狗兒爺認(rèn)知雖然不完全，但他沒(méi)有隱瞞事實(shí)的傾向和能力，所回憶的村干部為讓農(nóng)民入社反復(fù)勸說(shuō)符合事實(shí)，因此是可靠的敘述；在元雜劇《趙氏孤兒冤報(bào)冤》中，屠岸賈作為道德有瑕疵的不可靠敘述者，敘述自己再三謀害趙盾的經(jīng)過(guò)時(shí)能坦白交代，也是可靠敘述。與之相反的是，《錯(cuò)誤的喜劇》中，妻子阿德里安娜將丈夫安提勒斯描繪成“跛腳瘋手”“腰駝背曲”的丑陋之人，但根據(jù)劇本情節(jié)顯然并非如此，因此阿德里安娜就成為不可靠敘述者。1 一般來(lái)說(shuō)，理查遜的框架敘述者是可靠的，但生成敘述者、獨(dú)角戲敘述者則未必。

總之，新的分類標(biāo)準(zhǔn)完全可以涵蓋理查遜所提到的類型。我們把理查遜的敘述者類型當(dāng)成縱軸，而將新的分類標(biāo)準(zhǔn)置于橫軸，可以看到兩者之間的交叉關(guān)系，也可以看到不同類型的敘述者在敘述上的兼容性（表1）：

√代表“是”；×代表“否；◎代表“可能”

在理查遜的分類中，敘述者彼此類型之間是互斥的，比如生成敘述者不可能是獨(dú)角戲敘述者，也不可能是框架敘述者。但在新的分類中，不同類型可以產(chǎn)生交集。比如，作為整體的敘述者，可以是中間交際系統(tǒng)的敘述代理，也可以是歷史作者、隱含作者類型；還可以是框架敘述者、生成敘述者、獨(dú)角戲敘述者的任何類型；它們又可與可靠/不可靠、同故事/異故事、故事內(nèi)/故事外敘述者相疊加，產(chǎn)生不同的敘述效果。不同類型敘述者的疊加，意味著敘述兼容性的增強(qiáng)，即使是同一類型的敘述者，仍然可以在內(nèi)部產(chǎn)生豐富的變種，編劇應(yīng)該盡量選用兼容性較強(qiáng)的敘述者類型，讓文本的敘述富于變化。從表1可以看出，隱含作者、框架敘述者的敘述兼容性較低，獨(dú)角戲敘述者次之，生成敘述者與內(nèi)在敘述者最為靈活。新的分類標(biāo)準(zhǔn)對(duì)敘述者的選擇提出更高要求。如前所述，同故事敘述者在感染力上稍勝一籌，異故事敘述者理性客觀；那么故事外的敘述者從表達(dá)效果起見(jiàn)就適合設(shè)置為同故事敘述者。框架敘述者、生成敘述者、獨(dú)角戲敘述者由于是整體敘述者，盡管理論上可以是不可靠的類型，但在實(shí)踐中要避免存在完全不可靠的敘述，除非是為了營(yíng)造顛覆認(rèn)知的突轉(zhuǎn)戲劇效果。內(nèi)在敘述者和獨(dú)白敘述者由于始終在故事之中，僅承擔(dān)局部敘述作用，同故事/異故事、進(jìn)程中/追敘型的差異不會(huì)造成敘述效果的巨大差別，因此在可靠/不可靠的選擇上相對(duì)自由。

四、結(jié)語(yǔ)

敘述者是敘述學(xué)研究的重要課題，正是敘述者的存在，才使得關(guān)于視角、視點(diǎn)和話語(yǔ)的研究成為可能，不同類型的敘述者也是作者-虛擬作者操縱敘事的有效策略。理查遜對(duì)戲劇中敘述者分類的不足，根本原因是對(duì)戲劇文本作為“代言體”的演出文本、交際系統(tǒng)切換靈活的屬性認(rèn)知不足，也忽略了通過(guò)分類指導(dǎo)戲劇文本創(chuàng)作的目的。由于是“代言體”，每一個(gè)角色都有可能取代作者、敘述中介而成為敘述者；因?yàn)槭茄莩鑫谋?，每個(gè)角色都能靈活地出入不同的交際系統(tǒng)，因此，作為擁有形形色色敘述者的“代言體”戲劇文本，應(yīng)該制訂多元化、多層次的分類標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其進(jìn)行分類，敘述者分類不光能夠自洽，還要關(guān)注其敘述效果，從而有助于更好地選擇敘述者。

當(dāng)然，戲劇文本中敘述者的分類也是一個(gè)發(fā)展變化的過(guò)程，未來(lái)隨著戲劇實(shí)踐的進(jìn)展，可能會(huì)出現(xiàn)更多的分類標(biāo)準(zhǔn)。戲劇文本中多個(gè)敘述者的存在，有助于擺脫單個(gè)視角敘事的單調(diào)，豐富了敘事聲音和敘事手段，有助于形成“復(fù)調(diào)”的敘述效果；當(dāng)不同層次的敘述者在可靠/不可靠、同故事/異故事、故事內(nèi)/故事外等維度上產(chǎn)生差異時(shí)，多種交織的敘述聲音、身份不同的敘述者、豐富變化的敘事層將成為“代言體”戲劇文本中一道奇特的“敘述景觀”。

On the Classification of Narrators in Dramatic Texts： On the Shortcomings

in Brian Richardson’s Classification of Dramatic Narrators

LIU Yanhui

Abstract： The existence of a narrator is the starting point for studying narratives in dramatic texts. Brian Richardson categorizes narrators in drama into various types， including frame narrators， internal narrators/soliloquy narrators， monologue narrators， and generative narrators. However， his categorization of narrators suffers from issues such as disconnecting the text from stage performance， unclear boundaries of the fictional world， and overly simplistic criteria. The classification of narrators in dramatic texts should focus on the reality of the texts， fully incorporate the theoretical achievements from novel narrators， and embark from serving the practice of dramatic creation to make multi-faceted distinctions. This article suggests that narrators can initially be classified based on different communication systems， levels， and layers， such as those in the external， intermediate， and internal communicative systems. Subsequently， they can be divided into personified narrators， narrative voices， or narrative devices， depending on whether they possess a personality. Then， they can be categorized according to their grasp of the story into comprehensive/partial， reliable/unreliable， and in-process/retrospective narrators. Lastly， based on the narrator’s attitude towards the story， distinctions can be made between homodiegetic/heterodiegetic， intradiegetic/extradiegetic types， among others. Particular attention should be paid to the roles of homodiegetic and heterodiegetic narrators， intradiegetic and extradiegetic narrators， in-process and retrospective narrators， reliable and unreliable narrators in the practice of dramatic creation.

Key words： dramatic text; playwrting narrative; Brian Richardson; narrative agency

（責(zé)任編輯：陳" "吉）