[摘 要]視覺慣性指人的眼睛無意識地依靠視覺元素產(chǎn)生的張力和視覺傾向力產(chǎn)生慣性移動，整個視覺移動的傾向及移動軌跡即視覺慣性的呈現(xiàn)。[1]視覺慣性的應用在大量的肖像雕塑作品中均有所體現(xiàn)，但其概念并未被廣大的雕塑創(chuàng)作群體所認知。其產(chǎn)生的理論依據(jù)主要包括形體張力、格式塔簡潔律、記憶痕跡與心理定向、肌肉動力知覺等。視覺慣性理論不僅是雕塑創(chuàng)作的有效手段，且對雕塑理論的體系化構(gòu)建有積極的推動作用。

[關(guān) 鍵 詞]視覺慣性；視覺引導；視覺路徑；雕塑語言

[中圖分類號]J304 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）13-0038-04

文獻著錄格式：黃禹銘.淺析視覺慣性在肖像雕塑造型中的應用[J].天工，2024（13）：38-41.

視覺慣性多源于視知覺理論，目前已知視知覺方面的相關(guān)理論研究主要集中在美、英等國家學者，其研究內(nèi)容主要包括圖形、設計類的視知覺現(xiàn)象以及視知覺心理學方面的書籍，國內(nèi)的相關(guān)研究雖起步較晚，但也逐步火熱。然而，視覺慣性在雕塑造型應用方面的研究在國內(nèi)外均很少，本文針對這一問題展開研究。

一、視覺慣性的成因概述

（一）形體張力

無論是平面的抑或立體的形狀均存在一種源于自身的力，這種力是我們在觀察圖像或物體時直接獲得的，是客觀物象形態(tài)、體積、空間關(guān)系的內(nèi)在屬性，我們稱之為“張力”。張力有其自身的方向和強度，在這一點上與物理學意義上的力并無二致。張力作為視覺感知下物體的固有力，可以引導我們的視覺在力的方向上產(chǎn)生慣性移動。這種力也被認為是雕塑內(nèi)在力量的來源之一，在表現(xiàn)雕塑的力量感時常顯功效。下面我們通過一組圖形來分析它的存在形式。

圖1由一個正圓和一個被壓扁的橢圓構(gòu)成。正圓因其相等的半徑，內(nèi)部張力的方向與強度處于平衡狀態(tài)，給我們一種均衡的穩(wěn)定感。壓扁的橢圓內(nèi)在的張力便有所不同，尤其上方的弧線總有一種要回到正圓的復原感。正因如此，觀者感覺到的張力方向是向上的，力的強度也會依據(jù)壓扁的程度有所不同。張力在此便成為慣性移動的視覺傾向力。圖2是一個立體圖形，它并非常規(guī)意義下的圓柱體，而是呈現(xiàn)出中間略鼓的形態(tài)，有點形似多利克柱式，剛勁雄健、堅固有力，內(nèi)在的張力有種向外的膨脹感。雖然形體的張力屬于一種靜態(tài)力，并不會產(chǎn)生真正物理學意義上的位移，但是這種力的客觀存在正是引導觀者視覺產(chǎn)生慣性移動的原因之一。

（二）簡潔律

視覺感知過程中的刺激圖示在大腦中最終呈現(xiàn)出樣貌的依據(jù)是什么？它是否有規(guī)律可循？假定圖3描繪的是一幅三維物體在特殊視角下的線描圖。在將二維圖像知覺為三維圖像的過程中，多數(shù)人會下意識地認為這是個球體。不妨設想，圓柱體、錐體、水杯只要視角合適，看上去都可以是這個樣子，我們卻選擇了最簡單化的球體。根據(jù)“格式塔”理論，視覺感知過程中的任何刺激圖示，最終都會被知覺為在給定的現(xiàn)有條件下最為簡潔、最為單純的樣子。[1]再如圖4，由四組直角線段組成，我們的眼睛會不自覺地將其自動閉合為正方形，因為這是我們大腦記憶存儲中最直接、最簡潔的樣式?？梢姶竽X在處理圖像時總是避免煩瑣，樂于簡潔。由此可見，“簡潔律”會引導觀者在給定的現(xiàn)有條件下產(chǎn)生最簡潔且單純的視覺感受，這是視覺慣性的又一客觀成因。

（三）心理定向

人類天生具有心理學意義上的“投射”能力，相信每個人都有過將天空中的云彩想象成我們熟知物象的奇妙經(jīng)歷，我們依照自身經(jīng)驗將熟悉的動物投射到白云身上，絕不是單純的一廂情愿，應該說來源于一種心理的暗示，這與中國畫的大寫意有幾分相似。在將客觀物體想象成我們“自以為”的樣貌之前，需要一個準備階段，這便是“心理定向”。這就好比在公交車站等公共汽車，我們總是把要乘坐的車次與遠處徐徐開來的汽車號碼牌做比較，心里的數(shù)字就是我們要投射的物象，而對照本身就是心理定向的過程。這種心理預期會引導我們的視覺在比照遠處車牌號時不自覺地向著心里設想的數(shù)字產(chǎn)生視覺傾向力，直到我們確定它的是與否。貢布里希說過：“觀看從一開始就是有選擇的，眼睛對樣本做出什么反應，取決于許多生理與心理因素?！盵2]如圖5，在未給予足夠的提示之前，觀者很難被給定的圖像刺激到，也就是說沒能形成心理的投射方向，倘若給一個明確的投射方向：“這是一只正在爬樹的熊?！焙B(tài)可掬的熊便會呈現(xiàn)在我們眼前，我們便深信樹的背面一定是只熊，絕不會對真實性提出質(zhì)疑。所以，投射方向是心理定向產(chǎn)生的前提條件，而它的來源往往取決于個人的生活閱歷以及近段時間的所見所聞?！斑@是一只路過窗臺的長頸鹿！”這一投射方向來臨前，我們同樣很難將圖6辨識為長頸鹿，可是投射一經(jīng)形成，窗前便真的出現(xiàn)一只自左向右悠然踱步的長頸鹿，視覺的移動由此產(chǎn)生，可見投射方向?qū)τ凇靶睦矶ㄏ颉钡男纬墒嵌嗝粗匾?。當我們帶著被過去經(jīng)驗喚起的興趣掃描世界時，以前的印象和新進來的感覺會像兩滴水一樣混合在一起，形成一顆更大的水珠。[3]由此可見，“過去的經(jīng)驗”和“新進來的感覺”正是投射方向的出處。

（四）肌肉動力知覺

夜里，我們臥床睡覺，無論如何變換睡姿，卻總能知道地面的方向；閉上雙眼，無論胳膊的姿勢如何，也總能知道向下的方向；書寫文字，我們可以輕而易舉地把握文字大小，不至于書寫出界。這類我們習以為常的技能，來源于我們的肌肉動力知覺。學過素描的人，初期大都有過練習執(zhí)筆動作以及拉長直線的經(jīng)歷，這正是為了形成良好的肌肉記憶，以便今后在繪畫創(chuàng)作中可以游刃有余。肌肉對我們經(jīng)常性的動作是存在記憶的，包括動作的角度、強度、幅度等。一位路邊的打鐵匠人是很難完成婦人們針織繡花的動作的，因為他們的肌肉記憶痕跡明顯不同。

現(xiàn)如今，快遞行業(yè)蓬勃發(fā)展，每個人都有過打開快遞包裝盒時的興奮體驗。在一些易碎的包裝盒上，總能見到類似圖7的高腳杯圖案。即使沒人告訴你它的用意，我們依然能夠依照自身的生活經(jīng)驗知覺到它是多么容易摔碎，使得我們習慣性地輕拿輕放。在我們的肌肉記憶中，高腳杯是極易損壞的，使用高腳杯，總是小心翼翼、含蓄優(yōu)雅。這種對高腳杯的肌肉記憶會轉(zhuǎn)嫁到我們看到易碎包裝盒的圖案上。圖8中的雨傘圖標也是對使用雨傘肌肉記憶的轉(zhuǎn)嫁，雨天打傘，總要盡量保持傘的直立，只有這樣才可以有效地遮風避雨，方向的改變會使其完全喪失功能性，這種習慣性的肌肉動作也使我們在看到包裝箱上有這類圖標時不忍倒置，視覺的傾向力是向上且不可改變的。由此可見，視覺會依據(jù)肌肉動力知覺的感知形成傾向力，進而達成視覺上的慣性。

綜上，視覺慣性是眼睛在未經(jīng)大腦主動思考、無意識且普遍存在的，與觀測物象張力、視覺引導條件、心理定向、肌肉動力知覺等多個方面有所聯(lián)系的視知覺現(xiàn)象。了解了視覺慣性的部分形成原因后，我們將簡要討論它在肖像雕塑創(chuàng)作中的應用。

二、肖像雕塑中應用視覺慣性的案例分析

（一）頭部基本型與維度

人類頭部的形狀為何不是正方體、錐體、柱體，而是類球體？首先，我們應了解這種形狀確實更有保護性、更具力量，這種力量從視知覺的角度來說也就是我們提及的“張力”。頭骨包裹著人類最重要的中樞神經(jīng)系統(tǒng)——大腦，而球體是最能保護其不受損傷的形狀。類球體的面是由具有不同維度的弧面構(gòu)成的，而這些弧面會引導我們的視覺不由自主地向著面延伸的方向產(chǎn)生視覺慣性移動。

圖9是一尊來自意大利雕塑大師馬里尼的肖像雕塑作品。發(fā)型與頭頂被塑造成一個整體的、扁平的、自左向右的大弧面。這個面的弧度較扁平，且面的方向易于表現(xiàn)頭發(fā)的整體走勢。作者削弱了從頂面到正面的平順感，加強了頭部兩個大側(cè)面的整體感，以達到突出頭發(fā)走勢的作用。觀者的視線也會順著面的方向不自覺地移動，平整光滑的大面也使得視線的移動更流暢、更具慣性。另一尊（見圖10）同樣出自馬里尼之手，這尊雕像作者反其道而行之，不同于圖9頂面的扁平，而是突出了頂面的弧度感?；《仍鰪姡龑б暰€向上，形成一股向上提的張力。馬里尼的頭像雕塑主觀性很強，總能把握人物的形象特征，并以此為依據(jù)引導觀者的視線，完成對作品的鑒賞。

（二）線的引導及面的朝向

線條是繪畫藝術(shù)諸要素之中最生動的部分，是畫家從自然真實中抽取的一種抽象的繪畫語言，也是雕塑家最常用的一種表現(xiàn)手法。[4]肖像雕塑的塑造往往歸納成體、面的刻畫，這不僅利于表現(xiàn)面的朝向，也避免了過分陷入細節(jié)的瑣碎。線往往在面與面的交界處，存在虛實、長短、方向等多個要素。線在中國傳統(tǒng)雕塑中的使用可謂經(jīng)驗豐富。在人物肖像的表現(xiàn)中，臉的正面朝向至關(guān)重要，往往配合眼睛的朝向就是客觀的視野方向，同樣也是引導觀者視野延伸的方向，即視覺慣性方向。線條更是視覺慣性被引導的重要因素，觀者的視線往往追隨線條的延展方向，在肖像雕塑中應用極廣。如圖9，人物鼻子被刻畫成一條直線，強化了視線在此處上下的游走，不難想象，模特本身有一個筆直的鼻梁，只不過在此處被加強了。額頭與頂面的轉(zhuǎn)折被刻畫成水平的線條，區(qū)分了額頭轉(zhuǎn)折面的同時，也有效延伸了整個發(fā)型的走勢，使得人物的造型特點更加突出。同樣的手法也被用在圖10的人物雕塑中，面部的正面與側(cè)面有一條被強化的線條，同樣使得側(cè)面與下頜骨底面連成一片，視線被線條一路引向下頜，與頭頂形成兩條路線不同的視覺引導，配合中部拓寬的顴骨，肖像也因此顯得頗具矛盾性。

（三）形體的秩序感

形體的秩序感來源于一種規(guī)則結(jié)構(gòu)的表達，規(guī)則的形體排列看起來簡潔。不管我們?nèi)绾稳シ治鲆?guī)則結(jié)構(gòu)與不規(guī)則結(jié)構(gòu)之間的差異，最終我們都能得出審美經(jīng)驗方面的一個最基本事實，即愉悅在于乏味和雜亂之間。單調(diào)難以吸引人們的注意力，過于復雜則會使我們的知覺系統(tǒng)負荷過重而停止對它進行欣賞。[5]形體的秩序主要是形體間依照某種規(guī)則展開的排列，以便形成有益于造型表達的形式美感，這種形體上的秩序往往具有視覺的引導性，是視覺慣性產(chǎn)生的又一誘因，如圖11是現(xiàn)存于美國紐約大都會博物館的天龍山石窟第二十一窟菩薩頭像。頭像額頭的卷發(fā)自中線向兩側(cè)各分8組，自兩鬢至中線相互疊壓且逐漸變小，表現(xiàn)了整個頭部的寬闊與厚重，體塊依據(jù)大小排列，將觀者視線逐步引到中軸線的發(fā)飾之上。發(fā)飾上小下大，又將視線引向發(fā)髻。這一連串的視覺路徑便隱藏在形體秩序所形成的視覺慣性之中。

（四）五官形變——以眼為例

肖像雕塑創(chuàng)作的具體實踐中，創(chuàng)作者常常帶有強烈的主觀表達欲望，單純地描摹對象已經(jīng)難以實現(xiàn)面對模特的刺激與沖動，藝術(shù)家常常需要夸張、非現(xiàn)實、抽象、變形的表達。五官在肖像塑造中具有無可替代的作用，也逐漸成為藝術(shù)家展現(xiàn)個人風格的著力點。如圖11，人物的眼球被刻畫成一個小而突出的體積，使得觀者的視線被無意中牽引過去并向面部的方向延伸開來，使得視覺路徑更加明確、清晰。相反，圖10中，眼睛以線刻的形式突出了整個眼球，眼球方向外擴，觀者的視線被引向左右兩個截然不同的方向，使得整個頭部中間的寬度得到加強，配合上下兩端收緊的面部，形式感得到顯著加強。比較而言，圖11的菩薩頭像眼睛的刻畫更加寫實一些，眼型細而深邃，外眼角同時向后、下兩個方向帶有明顯的視覺引導，向后的延伸會使眼睛從正面欣賞時獲得顯著的視覺后旋，呈現(xiàn)出更強的空間感；向下的延伸會引導視線完成整個臉頰的包裹，使得面部呈現(xiàn)出更強的體積感。少數(shù)服從多數(shù)、局部服從整體都出于形成良好整體秩序的目的，雜亂無章、東倒西歪、橫七豎八會讓我們的視線飄忽不定，無法聚精會神，具有引導性的視覺傾向力便無法形成，視覺慣性更是無從談起。[1]不同的表達方式會呈現(xiàn)出不同的造型感受，呈現(xiàn)出的視覺慣性也不盡相同。

（五）“力的結(jié)構(gòu)”與情感傳遞

阿恩海姆將客觀物象的各種情態(tài)特征歸納為一種“力的結(jié)構(gòu)”?！按沽钥瓷先ナ潜У?，并不是來源于它看上去像一個悲哀的人物，而是垂柳本身的形狀、方向和柔韌性所傳遞出來的?！盵1]這種“力的結(jié)構(gòu)”與宇宙的普遍的力實為同一種力。“力的結(jié)構(gòu)”會引發(fā)相應的視覺慣性，其結(jié)果必然是情感的傳遞與感知。肖像雕塑造型中，人物精神層面的表達確實比單純地描摹模特、復刻造型來得更加困難，但一個不爭的事實是無論多么復雜的情感表達都擺脫不了真真實實的塑造與刻畫，也就是說，造型可以產(chǎn)生情感并塑造情感。一尊悲傷的石刻造像會讓我們想到自己曾經(jīng)的不愉快，從而引發(fā)情感上的共鳴；一座開心的孩童笑臉的塑像同樣會改善我們的心境，哪怕只是短暫的無邪。米開朗基羅的代表作《大衛(wèi)》刻畫了年少的以色列英雄大衛(wèi)手持甩石機準備大戰(zhàn)歌利亞的經(jīng)典場面。米開朗基羅在表現(xiàn)大衛(wèi)面部時，著重雕鑿了大衛(wèi)緊皺的眉間、堅毅的眼神、放大的鼻孔、內(nèi)收的下頜，所有的一切都為營造出一種屬于大衛(wèi)的“力的結(jié)構(gòu)”（見圖12），展現(xiàn)出一種隨時準備戰(zhàn)斗的無畏、機警、雄偉的力量。觀者極易被大衛(wèi)的這種英雄主義形象所打動，它仿佛成為我們內(nèi)心對渴望勝利的延續(xù)與共鳴。

肖像雕塑創(chuàng)作中，視覺慣性的應用場景還有很多，比如頭頸肩的動態(tài)、空間結(jié)構(gòu)、雕塑所在的場域等都有所表現(xiàn)，它在一定程度上改變了觀者視覺的欣賞方向、速率、聚合度等。視覺慣性是雕塑創(chuàng)作在視知覺層面新的指導方向，為雕塑理論拓展了新思路、新見解。

三、肖像雕塑中視覺慣性的應用價值

（一）肖像雕塑的拓展應用

傳統(tǒng)的肖像雕塑語言主要包含體量與空間兩大項，關(guān)于這兩大語言，視覺慣性都有一定的應用價值。體量作為重要的雕塑語言之一，是體積和量感的綜合表現(xiàn)。不同經(jīng)驗的雕塑家制作同一個模特的等比例雕塑，呈現(xiàn)出的體量感完全不同。通過對客觀物象形狀的歸納，改變其內(nèi)在的張力特征，使張力按照雕塑家的意愿改變方向、大小，便可達到增強或減弱體量感的目的。

空間是作為三維造型藝術(shù)的雕塑在制作中始終無法逃避的又一大造型語言。在此，我們可以將空間簡要地區(qū)分為“物體維度”和“空間維度”，前者指物體自身的形體空間，后者指物體在空間中的結(jié)構(gòu)圖示。物體維度可以通過自身的形變產(chǎn)生變化，空間維度會由于物體維度的改變而改變，空間維度的改變一般不會引發(fā)物體維度的改變。兩者都可以成為藝術(shù)家為實現(xiàn)主觀空間意愿的表達而改造的對象，視覺慣性對空間的改造便成為一種實施性很強的應用技巧。藝術(shù)家通過改變肖像雕塑本體中點、線、面、體的排列、方向、形狀等獲得更大或者更小的空間感受，也可以對雕塑的場域進行調(diào)控，使雕塑的“空間維度”得到相應調(diào)整，雕塑的空間可獲得更為理想的表達。

（二）藝術(shù)門類互通與雕塑理論的豐富

相比較于典藏豐富的書學畫論，雕塑理論在我國一直比較匱乏。作為世界三大雕塑傳統(tǒng)的中國古代雕塑，年代脈絡清晰、遺存的實物眾多。歸納與總結(jié)是當前國內(nèi)雕塑理論體系構(gòu)建的趨勢，但是融匯與創(chuàng)新也同樣具備客觀條件。視覺慣性在雕塑造型應用方面的研究為雕塑理論在視知覺領域的研究開拓了新的方向。隨著眾多雕塑藝術(shù)品的考古發(fā)掘和跨學科的合作，我們有望逐步填寫這一空白。本文僅為個人的淺顯見解，愿為雕塑理論體系的創(chuàng)新與拓展提供些許思考。

參考文獻：

[1]黃禹銘.視覺慣性在雕塑造型中的應用[D].北京：中央美術(shù)學院，2020.

[2]彭聃齡.普通心理學[M].北京：北京師范大學出版社，2012.

[3]E.H.貢布里希.圖像與眼睛[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2013.

[4]陶冶.淺談雕塑中線的運用[J].美與時代（上），2013（7）：34-36.

[5]E.H.貢布里希.秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學研究[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2015.

（編輯：王旭平）