[摘要] 近年來(lái)，文學(xué)作品影視改編的情況越來(lái)越多。以原著為底本改編而成的影片，作為二次創(chuàng)作與小說(shuō)原著之間構(gòu)成互文的關(guān)系；一方面，影片的改編從原著中汲取原始素材，《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的改編忠實(shí)于小說(shuō)的核心內(nèi)容并加以創(chuàng)新。另一方面，影片的創(chuàng)新性基于作品內(nèi)容層與形式層交織而成。從互文的角度解讀其中的互文特點(diǎn)，創(chuàng)新性表達(dá)和兩者互文存在的差異性能使作品闡發(fā)新的含義，也為互文理論的發(fā)展提供有價(jià)值的范例。

[關(guān)鍵詞]斯蒂芬茨威格? ?互文性? ?《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》

[中圖分類號(hào)] I06? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ?[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）13-0113-04

“互文性是文學(xué)的一個(gè)重要特性：即文學(xué)織就的、永久的、與它自身的對(duì)話關(guān)系?！盵1]影視與文學(xué)的互文關(guān)系較緊密，兩者之間的關(guān)系相互轉(zhuǎn)化，文學(xué)可以是影視的基礎(chǔ)和參照的對(duì)象，影視也可以是文學(xué)靈感的來(lái)源之一。兩者之間的相互參照和相互吸收就有了互文的可能性。

敘事學(xué)家杰拉爾德·普林斯（Gerald Prince）在《敘事學(xué)詞典》中認(rèn)為：“互文性就是一個(gè)確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴(kuò)展或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系，并且依據(jù)這種關(guān)系才可以理解這個(gè)文本。”[2]

羅蘭·巴特認(rèn)為：“任何文本都是互文；在一個(gè)文本之中，不同程度地以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著的其他文本。例如，先前文化的文本和周圍文化的文本，任何文本都是過去的引文的重新組織?！盵3]隨著對(duì)互文理論研究更多地向文化研究縱深發(fā)展，將文學(xué)和電影放在互文性理論下觀照，能夠發(fā)掘出電影更多的深層意義?！拔膶W(xué)和影視之間存在著一定的可通約性，這為二者之間的轉(zhuǎn)化奠定了基礎(chǔ)?！盵4]

一、文本與圖像：互文敘事上的積極聯(lián)結(jié)

文學(xué)作品轉(zhuǎn)化成影視作品成為近幾年來(lái)的熱點(diǎn)之一，兩者之間的互文如何轉(zhuǎn)化成為學(xué)者關(guān)注的問題?！拔膶W(xué)與影視不能成為彼此的附庸，影視不能對(duì)文學(xué)高度依附，文學(xué)也不能為影視而放棄內(nèi)在的文學(xué)性。”[5]影視的改編是在原著的基礎(chǔ)上，從僅可閱讀的語(yǔ)言文本轉(zhuǎn)化為視覺與聽覺結(jié)合的圖像文本。電影《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》最大限度地還原了作品的場(chǎng)景、人物的性格、情節(jié)的發(fā)展，使得文學(xué)作品和影視作品之間的地域文化和差異性相互交織，因此語(yǔ)言文本轉(zhuǎn)化為圖像文本之間互文有了極大的可能性。

1.場(chǎng)景的選定

影片在忠實(shí)于原著的基礎(chǔ)上將小說(shuō)中故事發(fā)生的環(huán)境和人物的動(dòng)作可視化。影片對(duì)于文學(xué)的改編，不止于聲音，它對(duì)空間和人物的展示更為徹底。小說(shuō)原著里的R先生家書籍的排列、房間的部署等場(chǎng)景都變成了可以看到的景象，文字帶來(lái)的疏離感被視覺沖擊所突破，讓觀眾在觀看影片時(shí)對(duì)小說(shuō)中場(chǎng)景和人物的設(shè)定有了更進(jìn)一步的了解并填補(bǔ)了讀者的閱讀空白。

中國(guó)版的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》將鄰居的打罵聲、出事后貼的封條、江小姐居住的四合院、書包蓋住縫補(bǔ)的衣服、趴在門外偷看他生活時(shí)的專注表情以及練習(xí)毛筆字等場(chǎng)景展現(xiàn)在觀眾眼前。國(guó)外版的電影也是如此，將文本中故事發(fā)生的背景、環(huán)境、情緒感受以及過往的經(jīng)歷等通過畫面直觀地呈現(xiàn)給觀眾。如影片省略R先生搬來(lái)之前的場(chǎng)景設(shè)定，以莉莎的視角將她看到的和聽到的呈現(xiàn)給觀眾；莉莎學(xué)習(xí)禮儀，學(xué)習(xí)舞蹈，在圖書館看書；她透過窗子看見布萊恩帶回女人時(shí)的失落表情；莉莎不得已搬家去因斯布魯克，在車站看繼父數(shù)行李箱的動(dòng)作；多年后再次來(lái)到維也納，莉莎做模特的場(chǎng)面。這些場(chǎng)景在忠實(shí)原文的基礎(chǔ)上通過影視化的呈現(xiàn)，加深了受眾對(duì)人物的深刻理解。

2.情節(jié)的設(shè)定

小說(shuō)以書信的方式，通過第一人稱講述了陌生女人一生中對(duì)R先生的癡戀。陌生女人回憶了R先生剛搬來(lái)時(shí)對(duì)他的一見鐘情，陌生女人通過幾年的精心安排卻又假裝街角偶遇，她感受到分離后又相聚的幸福。極度甜蜜的幾夜情過后，她懷孕生子。而離別幾年后，她卻在舞廳再次被R先生當(dāng)作陌生的艷遇對(duì)象。對(duì)于陌生女人來(lái)說(shuō)的一生愛戀，在R先生的眼中，僅僅只是隨風(fēng)飄散的不起眼的過往。她終究只是他眾多情人中的一個(gè)，一個(gè)招之即來(lái)、揮之即去的妓女。

在中國(guó)版的影片中，江小姐對(duì)應(yīng)陌生女人，徐先生對(duì)應(yīng)R先生。小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展以時(shí)間為線索，將文本的故事內(nèi)容徐徐展開。首先江小姐不得已搬家到了山東，但是影片并沒有將山東的生活具體展示給觀眾。六年后，江小姐與徐先生重遇卻再次被負(fù)心。八年后，陌生女人單獨(dú)在戰(zhàn)亂中生活，鏡頭從四川的江邊轉(zhuǎn)換到火車站，第一次讓觀眾看到兒子的面貌和她的生活。影片的后半部分從江小姐在舞廳偶遇徐先生開始，且每年在他生日那天會(huì)送白玫瑰。相遇后，徐先生卻根本不記得這個(gè)對(duì)他癡情的女人，認(rèn)為自己對(duì)于她的熟悉，是一種不能用科學(xué)來(lái)解釋的緣分。因此陌生女人再次受到傷害，離開了徐先生，而門外的男仆卻一眼認(rèn)出江小姐。男仆的態(tài)度與屋內(nèi)的徐先生的態(tài)度形成鮮明對(duì)比，影片最后將鏡頭聚焦到徐先生，他透過窗子往外望去，似乎看到了這個(gè)癡迷的女人。

而在美版的電影中，故事情節(jié)也是忠實(shí)于小說(shuō)的，只是影片將文本的情節(jié)縮減，使得劇情緊湊。影片將莉莎對(duì)布萊恩的一見鐘情細(xì)致地展示給觀眾，莉莎在母親改嫁后不得不離開維也納來(lái)到因斯布魯克，并且在母親的安排下與當(dāng)?shù)刂形镜闹蹲酉嘤H。之后鏡頭切換到莉莎做模特的生活，以及在街角長(zhǎng)時(shí)間等候布萊恩的場(chǎng)景。而在他們?cè)俅蜗嘤龊?，布萊恩帶著莉莎跳舞、彈鋼琴。在火車站與布萊恩分別之后，莉莎與布萊恩再次相遇于舞廳，再次燃起愛情之火。莉莎送別兒子，來(lái)到布萊恩居住的地方，布萊恩的態(tài)度卻是不再記得這女人，莉莎失望地離開，剛好就得到兒子因病過世的消息。影片的最后，布萊恩問男仆是否記得這個(gè)女人。因此，影片對(duì)情節(jié)的設(shè)定是忠實(shí)于原著的。

二、形象與對(duì)話：互文敘事中的創(chuàng)新表達(dá)

隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)一步發(fā)展，影視的功能越來(lái)越全面，文本與影視的互文使得經(jīng)典更傳達(dá)出它的深刻性?！耙徊课膶W(xué)經(jīng)典作品之所以能世代傳承，它的‘永恒價(jià)值就在于它能在不同的時(shí)代、不同的社會(huì)語(yǔ)境下一再被重讀，一再被闡釋。改編的價(jià)值不僅在于重現(xiàn)原著自身的審美和社會(huì)意義，而且還在于影片本身向觀眾傳達(dá)的不同審美趣味和社會(huì)意涵?！盵6]

文學(xué)之所以吸引讀者的關(guān)注，最大的特點(diǎn)在于文本敘事方式的獨(dú)特性以及人物心理刻畫的深刻性是難以通過畫面表達(dá)的。而影片是通過畫面、聲音的結(jié)合，將文本的內(nèi)容直觀呈現(xiàn)給大眾，注重場(chǎng)景氛圍的布置、人物角色形象的塑造。相比于讀者文本閱讀的想象感，影視畫面的直接呈現(xiàn)觸動(dòng)了大眾視野的神經(jīng)，體現(xiàn)出視覺藝術(shù)的特色之美。

學(xué)者普慧認(rèn)為“文學(xué)‘經(jīng)典并不是一成不變的，只有當(dāng)它不斷地與歷史進(jìn)程相契合，被后來(lái)讀者相共識(shí)，才能保持它的‘經(jīng)典之美”[7]。小說(shuō)敘事的技巧和影片同中有異：小說(shuō)原著大部分以第一人稱敘事，收信人“我”開啟了這個(gè)故事，再以來(lái)信人“我”——陌生女人，再次完成了整個(gè)故事敘述?！兑粋€(gè)陌生女的來(lái)信》兩個(gè)電影版本與原著相比，情節(jié)體量雖有縮減，但并沒有減少對(duì)于人物形象的深刻描寫，除了忠實(shí)于小說(shuō)中主要人物的角色設(shè)定之外，更是在影片中結(jié)合國(guó)情、結(jié)合時(shí)代、結(jié)合環(huán)境進(jìn)行了獨(dú)特闡釋，在次要角色形象的塑造上也是獨(dú)具匠心。

在影片中，男仆雖是次要人物，但在故事情節(jié)中起到的作用卻是值得關(guān)注的。中國(guó)版的電影在忠于原著的基礎(chǔ)上，對(duì)男仆的形象描寫作了一些改動(dòng)。中國(guó)版的電影將男仆塑造成了管家，穿著長(zhǎng)袍馬褂，說(shuō)著北京口音，勤快地伺候徐先生。徐先生無(wú)論是出門還是進(jìn)門，管家都以彎腰鞠躬的姿態(tài)迎送徐先生，并且尊敬地稱徐先生為“爺”，主仆有別和身份等級(jí)的傳統(tǒng)思想在他的頭腦中明明白白，與小說(shuō)原著中“他和你的關(guān)系，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般主仆之間的關(guān)系”[8]顯然不同。對(duì)于管家的塑造最精彩之處在于，當(dāng)江小姐再次被徐先生遺忘，失望地走出房間，碰到頭發(fā)已經(jīng)變白的管家時(shí)，他們眼神相遇，各自都飽含淚水，貌似是多年不見的朋友。

美國(guó)版的電影，男仆出現(xiàn)的次數(shù)更少。首次出現(xiàn)在布萊恩回來(lái)之后，他是一個(gè)滿頭白發(fā)穿著西裝的老年人的形象，他將信件交予布萊恩。其次是布萊恩和男仆搬家來(lái)到莉莎所在之處，第一次使得觀眾了解到了男仆原來(lái)是一個(gè)不會(huì)說(shuō)話的啞巴，這是影片對(duì)男仆形象的最大改變。男仆將地上的衣服拿給莉莎，溫柔地看著她，在莉莎幫他抬地毯的時(shí)候，連連點(diǎn)頭對(duì)她表示感謝。最后當(dāng)布萊恩問男仆是否記得這個(gè)來(lái)信的女人時(shí)，他很堅(jiān)定地寫下來(lái)“莉莎”兩個(gè)字，這也是美國(guó)版電影的創(chuàng)新之處。

除了人物形象塑造不同，次要人物的對(duì)話也是影片創(chuàng)新之處。電影在第一人稱敘事以外，即影片中女主的大量獨(dú)白外，還加入其他角色的對(duì)話。如中國(guó)版的影片中，媒婆給母親介紹對(duì)象時(shí)，就加入了媒婆與母親的對(duì)話；徐先生在看展覽、參加舞會(huì)時(shí)與其他人的對(duì)話；兒子、中尉與江小姐生活中的對(duì)話等。美國(guó)版的電影則加入了莉莎當(dāng)試衣模特時(shí)，與老板的對(duì)話；莉莎與中尉的侄子相親的對(duì)話；在圣凱瑟醫(yī)院生孩子時(shí)與修女的對(duì)話等。因此影片讓小說(shuō)中的故事不限于第一人稱敘事，更多是在這樣的敘事框架下以多人對(duì)話再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，這也是影片不同于小說(shuō)的獨(dú)特之處。

三、疑惑與解惑：互文敘事下的差異探析

文學(xué)作品通過文字的形式描寫出人物形象、情節(jié)發(fā)展走向、語(yǔ)言特色等。而“電影和電視可以利用拍攝、剪接、特技、特寫、電腦等技巧，將文學(xué)、美術(shù)、音樂、戲劇、攝影、光學(xué)、聲學(xué)、電子科學(xué)等集合于一身，使電影和電視具備了巨大而又獨(dú)特的表現(xiàn)能力。它們把文學(xué)名著中的語(yǔ)言描述，變成了直接可視可感的銀幕形象或屏幕形象，就使得觀賞者獲得了更大的愉悅和多方面的藝術(shù)享受”[9]。

文學(xué)作品和影視的呈現(xiàn)是小說(shuō)家和導(dǎo)演對(duì)于歷史、文化、社會(huì)的解讀。將文本影視化之前，導(dǎo)演有責(zé)任關(guān)注時(shí)代、歷史和社會(huì)上的政治問題和文化問題。雖然原著改編成影視總會(huì)有不足之處，但小說(shuō)中相關(guān)的文學(xué)場(chǎng)景轉(zhuǎn)化成影視中的畫面，激發(fā)了觀眾對(duì)文本的回憶和再閱讀，會(huì)帶給原著和觀眾新的啟發(fā)意義。

1.小說(shuō)與影片的互文差異

造成小說(shuō)與影片之間的互文差異首先在于呈現(xiàn)方式的不同。小說(shuō)用文字介紹現(xiàn)場(chǎng)氣氛、場(chǎng)景布局、整體環(huán)境以及人物思想情感等，而影片則通過聲音和畫面，用演員的表演來(lái)詮釋劇本內(nèi)容，讓小說(shuō)中只能想象的世界實(shí)體化。其次所處時(shí)代背景的不同，也使得導(dǎo)演對(duì)于文本的理解有了新的想法。除了外在因素外，作者和導(dǎo)演之間的性別差異也影響這種互文性。如小說(shuō)的作者以男性的視角創(chuàng)作文本，而中國(guó)版的電影以女性的視角詮釋文本。自然地理的不同，衍生的不同文化環(huán)境也影響著影視的風(fēng)格。中國(guó)版的電影以北平為故事發(fā)生地點(diǎn)，出現(xiàn)四合院、人力車、煤油燈等物，與小說(shuō)有了顯著的差異。最后，影片與小說(shuō)不同之處還在于時(shí)間和篇幅的限制。小說(shuō)通過更長(zhǎng)的時(shí)間閱讀來(lái)理解其中的故事，而影片用幾個(gè)小時(shí)或者幾十分鐘就可以把握整個(gè)的故事情節(jié)。

2.影片之間的互文差異

兩個(gè)版本的電影之間的差異性首先在于文化上的不同。中國(guó)的傳統(tǒng)文化講究含蓄委婉，西方的文化講究直率坦率。因此中國(guó)版的電影中，江小姐對(duì)徐先生的愛較含蓄。美國(guó)版電影中，莉莎則直接跪倒在布萊恩的身邊。其次，影片根據(jù)各自國(guó)家的歷史環(huán)境來(lái)設(shè)定人物形象、故事背景、衣著服飾、語(yǔ)言文化、人物名稱等。最后，導(dǎo)演性別差異也是影視之間有所差異的原因。中國(guó)版電影的導(dǎo)演徐靜蕾以女性的視角出發(fā)，她在訪談中認(rèn)為陌生女人其實(shí)是不用同情的，她操控著整個(gè)故事，有自己的內(nèi)心世界，是一個(gè)獨(dú)立女性。而美國(guó)版電影的導(dǎo)演奧菲爾斯是一個(gè)男性，他與小說(shuō)作者茨威格的家庭背景和身份相似，他站在男性的視角闡釋文本和人物。

四、結(jié)語(yǔ)

《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》無(wú)論是文本還是影視所體現(xiàn)的互文性是一個(gè)辯證統(tǒng)一的過程，都以特定的關(guān)系而衍生各自獨(dú)有的意義。從互文性的角度重新解讀小說(shuō)與影視的關(guān)系：小說(shuō)為觀眾觀看電影提供了參考，影片為讀者欣賞小說(shuō)提供新的意義。影片從小說(shuō)中借鑒故事，小說(shuō)又從影片中衍生出新的含義，因此小說(shuō)與電影的互文具有觀照現(xiàn)實(shí)的意義。

參考文獻(xiàn)

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[8] 茨威格.一個(gè)陌生女人的來(lái)信[M].張玉書，譯.上海：上海譯文出版社，2007.

[9] 趙鳳翔，房莉.名著的影視改編[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1999.

（責(zé)任編輯? 夏? ? 波）

作者簡(jiǎn)介：郎磋，西南民族大學(xué)，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。