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        論徐則臣《北上》中的他者形象

        2024-07-04 09:06:55徐艷陽
        長江小說鑒賞 2024年13期
        關鍵詞:他者跨文化

        [摘要] 《北上》是當代作家徐則臣潛心四年推出的長篇力作,聚焦京杭大運河的歷史變遷,折射出數(shù)個家族的百年秘史。《北上》以大量篇幅描寫意大利兄弟小波羅和費德爾在中國的游歷,建構了兩個意大利人的他者形象,引入“比較”視角完成對中國的陌生化審視。然而,觀“他者”終究是為了言說“自我”,建構他者形象的真正目的是力圖建構正面立體的中國形象,在他者中國化的背后亦潛藏著作者對跨越東西方異質文化的期待與努力。

        [關鍵詞]《北上》? ?他者? ?形象學? ?跨文化

        [中圖分類號] I06? ? ? [文獻標識碼] A? ? ?[文章編號] 2097-2881(2024)13-0075-05

        《北上》是當代“70后”代表作家徐則臣潛心四年推出的長篇力作,以歷史和當下為脈絡,書寫了一條河流與一個民族的秘史,榮獲第十屆茅盾文學獎。該作以京杭大運河為聚焦視點,并為這個絕對“主角”創(chuàng)作了一系列人物,在20世紀祖輩結伴北上和21世紀后人的追尋輾轉中,他們也完成了對自己命運的刻寫。目前《北上》已被翻譯成多種語言,正逐步走向海外,雖然效果還有待時間檢驗,但這無疑是徐則臣實現(xiàn)“到世界去”宏大理想的又一實踐,也是“講好中國故事”的又一探索。

        值得一提的是,雖是挖掘本國、本民族的歷史,但作者并未將人物局限于本國范圍內,書中出現(xiàn)了從一般到特定的他者形象,建構了兩個中國化的意大利人,既體現(xiàn)了東西方文化的異質性,又讓彼此交流融合。本文從跨文化形象學的視域出發(fā),深入剖析《北上》中展現(xiàn)的“他者”形象,借他者之眼觀照與歷史和當下同頻共振的“自我”形象,他者形象的建構對自塑開放、友好、包容的中國形象起到了正向的助推作用。書中亦可窺見徐則臣對消弭東西方異質文化的界限、超越“自我-他者”的二分,最終建立人類命運共同體的詩性構想。

        一、他者形象:“套話”或“真實”

        “他者”與“自我”是一組相對的概念。法國比較文學家巴柔將“他者”定義為“在文學化,同時也是社會化的運作過程中對異國看法的總和”[1]。本文試圖考察的他者即建立在巴柔的定義基礎之上,若將《北上》一書中本國人的形象視為“自我”,那作品中的異國人形象即為“他者”。孟華在《比較文學形象學論文翻譯、研究札記》中提及,“歷史上,對異國和異國人的描寫在中國純文學作品中并不多見?!盵2]《北上》中,徐則臣對異國人的描寫占了絕大部分篇幅,由于特定的歷史背景,書里出現(xiàn)了從一般到特定的他者形象。

        “套話”是指一個文化中被反復使用、具有相對固定內涵的詞匯或判斷[3],是自我對他者形象描述的一種固定模式。因特定歷史背景下身份、階級、教育程度的差異,人們對于《北上》中一般的他者形象表現(xiàn)出截然不同的態(tài)度?!疤自挕敝械乃咝蜗蟪蕛蓸O分化態(tài)勢?!侗鄙稀烽_篇的歷史背景設置在20世紀初,1900年春八國聯(lián)軍以鎮(zhèn)壓義和團之名行侵華之實,國內晚清政府腐朽沒落,國外入侵者虎視眈眈,人民處于水深火熱之中。迫于長期閉關鎖國,民眾思想嚴重落后,普遍認為這個世界上只有兩個國家,一個是中國,另一個是外國。民族情緒高漲的百姓對外國人均持排斥、厭惡態(tài)度,“洋妖”“洋鬼子”“洋人”便成了特定歷史背景下的“套話”。老百姓“套話”中的他者形象,外貌上無一不是“大鷹鉤鼻子,兩只眼深得能養(yǎng)魚”[4],長滿胸毛、大肚子的異類;品行奸詐狡猾,打家劫舍無惡不作。小說中,普通百姓對外國人的厭惡隨處可見,尤其是打著“扶清滅洋”口號的義和拳拳民,對異國人的態(tài)度一律是趕盡殺絕。然而在崇洋媚外的晚清官員眼里,他者又成了值得尊敬的“洋人朋友”“洋大人”,以示天朝上國的禮貌,反而對“滅洋者”拳民極力打壓。這是當時晚清政府官員抓住最后榮光的倔強,亦是屈服于外來侵略者的淫威,在船堅炮利面前俯首稱臣的懦弱與無力的體現(xiàn)。

        “套話”言說的他者形象,往往由于沒有親身體驗顯得標簽式、刻板化。徐則臣在《北上》中想“真實”展現(xiàn)的他者形象,通過意大利人小波羅和費德爾這兩個特定形象得以實現(xiàn)。作者摒棄潑墨式描寫,規(guī)避歷史的宏大敘事,在日常化細節(jié)的平等展示中塑造了兩個立體豐滿的意大利人。小波羅是開篇展現(xiàn)的第一個意大利人,最初是為尋找弟弟費德爾來到中國,但其言語間難掩對中國的向往和喜愛,并將喜愛外化為實際行動:從中國的飲食、器物到文化、人民,全都喜愛得不得了,一個意大利人“非要吃中國米飯和燒餅,還得頓頓辣椒”[4],用筷子而不是刀叉,認為中國人遠比上飯桌便是一堆兇器的歐美人文明。同時,小波羅不斷向內填充中國式思維,時常將“喝茶喝透了”“貴人”等中國俗語掛在嘴邊?!侗鄙稀分械男〔_是一個顛覆了兇狠殘忍外國人形象的他者形象,隨和、幽默又熱情,逐漸與運河和中國相融,他不是一個入侵者,而是主動握手的結盟者。

        在小說的第二部,作者極力塑造的是另一個意大利人費德爾·迪馬克,即小波羅的弟弟,時間上更早來到中國,是一名真正的運河專家。費德爾同樣熱愛中國文化,來到中國只為多看一英尺運河,英國朋友為他取了一個典型的中國名字“馬福德”。作者在這一部分轉換了敘述視角,以內視角敘述更顯真實。費德爾的中國化直接體現(xiàn)在與中國姑娘秦如玉的結合,化身為鄉(xiāng)野農(nóng)夫“老馬”。作者濃墨重彩地敘述了這段跨國戀,費德爾對如玉一見傾心,結束戰(zhàn)斗后翻山越嶺尋找自己的愛人,再一路北上來到通州蠻子營安家。費德爾曾想過回意大利,但為了與如玉廝守未能成行,甘愿隱姓埋名在中國度過余生。費德爾的中國化既是他自己主動選擇,又是長期受中國文化浸潤的結果。費德爾的故事被作者描繪得過于浪漫和理想,但能從中看到一個作為朱麗葉老鄉(xiāng)的維羅納人對愛情的執(zhí)著與擔當。

        《北上》中復雜的他者形象還原了被轟開國門的晚清歷史現(xiàn)場?!疤自挕敝械乃咝蜗蠓袭敃r百姓的認知,或恐懼或獻媚,他者以模糊但符合大眾印象的渲染式背景呈現(xiàn)。特定的他者形象由小波羅和費德爾兩個意大利人展現(xiàn),從宏觀群體落實到微觀個人,更為具象和立體。這兩個人物形象是作為套話的顛覆面而存在,經(jīng)過了藝術的加工處理,是作者精心塑造的成果。

        二、他者之眼:比較視角下的審視

        他者作為一個與主體既有區(qū)別又有聯(lián)系的參照,天然地適合運用一種比較的視角,通過選擇和確立他者,人們在一定程度上可以更好地確定和認識自我。但是比較不等于對比,比較的視角聚焦于差異,卻不一定要截然對立。小說中,小波羅兄弟以他者之眼在比較的視野中回望運河與中國,悄然在跨越東西方異質文化的間隔中完成了對中國由陌生到熟悉的審視。

        1.以世界經(jīng)驗觀照中國

        巴柔認為比較文學意義上的形象源于“對自我與‘他者,本土與‘異域關系的自覺意識”[1],對他者形象的考察應注重“自我”與“他者”、“本土”與“異域”的交互關系。對小波羅和費德爾來說,中國就是出走后要抵達的“世界”,相應的,他者所處的場域對中國來說也是“世界”。小波羅和費德爾在中國的游歷中,或多或少帶著母國文化的背景經(jīng)驗以及從二手資料里獲得的中國印象。然而,正是在這種熟悉與陌生的碰撞中,他們感知并言說了一個本土經(jīng)驗范圍之外,卻也是世人心中的中國。正如徐則臣在創(chuàng)作談中所言,如果要了解真實的中國,一定還需要外來的目光,“地域、種族和文化的差異帶來看世界角度的不同,另一種和數(shù)種眼光可以補濟我們相對單一和有限的思維”[5]。

        他者攜帶著世界經(jīng)驗,對中國凝視、評價和判斷,“充溢著一種跳出中國(以兩位意大利人敘事視角)看中國(變革發(fā)展的多元性)的文化間隔效果”[6],迫使自我追問“我是誰”“我從哪里來”,從而使主體產(chǎn)生一種自我意識。既是他者在看,也是作者站在他者的立場看,更是萬千讀者在看,本身就在“此地”的我們,卻透過他者之眼看到了一個熟悉但又有點不一樣的“彼岸”中國。徐則臣的書寫符合他者眼中的“異國情調”,他專門攝取了對注視者來說具有空間斷裂感,但本土早已習以為常的風物——茶、菜肴、運河,還有中國人。因為熟視所以無睹,但在一個外來人眼中,它們尚未祛魅,是閃閃發(fā)光的。在小波羅和費德爾未來到中國之前,這些風物對兩人而言只是馬可·波羅書中古老而神秘的東方符號,但當他們來到中國后,所有關于中國的想象開始具象化?!翱础笔切〔_北上之旅的關鍵詞,他不僅透過相機鏡頭看,還透過雙眼看,更用心去感受這片土地。誠然,小波羅眼里的中國并不完全符合“自我”的一貫印象,先前有關東方的異國情調悄然間轉化為獨屬于他者的“在地之感”,“自我”于此看到了自己新鮮而獨特的維度。

        2.比較思維的弱化

        想要快速了解和熟悉一個陌生的環(huán)境,最高效的途徑便是調動先前已有的經(jīng)驗和認知,將兩者進行比較找出差異。有比較才能有鑒別,借助差異性的眼光進行提醒與修正。小波羅從小向往中國,雖然對中國并不是一無所知,但畢竟書上的和道聽途說的是二手的,因而北上旅程開始后,他不自覺地以意大利經(jīng)驗為尺度衡量耳聞目睹的一切,同時又會因為親身的在地感不斷刷新先前的認知。在小波羅看來,中國的風物總是家鄉(xiāng)不能及的。小時候以為維羅納的油菜花地是最遼闊的,但和沿途中看見的油菜花地相比,就是小巫見大巫;威尼斯的潟湖以及城里的河道總是穿梭著貢多拉,但和運河重鎮(zhèn)邵伯鎮(zhèn)里船只南來北往的壯觀場面相比,小波羅又覺得家鄉(xiāng)稍遜一籌;船行運河之上,小波羅又不由得生發(fā)慨嘆,“全維羅納人只有他一個人如此幸運,見證了中國運河的強大。不是全維羅納人,而是全意大利人,全歐洲人”[4]。比較是小波羅走近這片土地最常調動的思維,能比較就說明有界限和差異,可以得到來自各個維度的對中國的重新認知,得以對當下的架構進行可見的勾勒;而小波羅在親身體驗中總是被中國所折服,盡管他是一名意大利人,但他朝圣的方向始終是中國。隨著北上之旅的推進,小波羅由興奮到沉潛,比較意識逐漸消退,這意味著界限與差異開始消弭,小波羅作為一個他者逐漸中國化,將祖國文化基因與當下的中國記憶合二為一,由此生發(fā)了跨域文化間隔、融合異質文化的可能。漸漸地,他不再以一個外域者的眼光,小波羅就在此時、就在此地,親身感受著中國,這種親歷感是閱讀任何一本游記都無法替代的。

        在《1900—1934年,沉默者說》這一章節(jié)中,作者將馬可·波羅的游歷事跡與費德爾的故事穿插交替敘述,比較對照了古今兩趟東方之旅。費德爾認為自己唯一超越馬可·波羅的一點就是與中國姑娘秦如玉通婚并定居中國,在顯性的婚戀之外,這更標志著一個異國的他者被吸收和接納進“他國”的場域。兩個人的五官容貌、文化習俗、語言習慣的差異在無限地縮小,“面孔和表情在朝著同一個標準生長”[4],保守的中國女人如玉也“習慣了在日常生活中親吻和擁抱”[4],費德爾亦不會再與他人比較的眼光中被指指點點懷疑身份,甚至為被當成一個中國人而驕傲,獲得了不同文化交融后的身份認同。兩人的結合映射了兩種異質文化的碰撞交融,淡化了中西文化的差異感,拉近了社會心理距離。正如賽義德指出的:“一切文化都你中有我,我中有你,沒有任何一種文化是孤立單純的,所有的文化都是雜交性的、混成的。”[7]性別與國家之間存在關聯(lián),都可與權力掛鉤,雖然這部小說里依舊是西方男性和中國女性,但不再是東方女性臣服于西方男性,而是西方男性主動追求東方女性,并心甘情愿把自己變?yōu)闁|方男性,這在某種程度上是東方話語權增強的體現(xiàn)。

        三、他者之用:自我的鏡像

        作為一種照見自我鏡像從而確證自我的工具,他者的存在是有必要的。然而他者與自我不應有高低優(yōu)劣之分,在借助他者認識自我后,《北上》并沒有陷入自我中心主義,而是試圖超越“自我-他者”的間隔,達到不分你我的和諧境界。

        1.言說自我心聲的工具

        這兩個中國化的洋人打破了固有的社會集體想象,但誠如《從文化形象到集體想象物》一文中所說:“在一特定的歷史時刻,在一特定的文化中,對于他者,就不可能任意說、任意寫?!盵8]他者是自我想象的完美的他者,在想象的過程中完成自我的建構,徐則臣的根本目的是要揭示創(chuàng)作出這個他者形象的“我”,并傳遞出“自我想要他者認同這樣的我”的期待。

        作者以世界視野建構兩個意大利人的他者形象,又立足于中國立場。運河是吸引小波羅和費德爾來到中國的原動力,這就說明運河的分量足以代表中國,對意大利兄弟來說,中國的名片首先是“運河古國”,這也是作者隱含的創(chuàng)作初衷與宣傳期待,徐則臣直言小說的絕對主角其實是運河,整部小說即為運河立傳。隨著2014年大運河成功申遺,古老的運河正在被一步步“喚醒”,尤其是運河的文化意義,身為運河之子的徐則臣創(chuàng)作《北上》來向大運河致敬。大運河應當和故宮、長城一般得到重視,千百年來它深刻影響和塑造了中國文化的一部分,“它不僅僅流淌在中國的大地上,也不僅僅流淌在教科書里,它也流淌在我們的血液里”[9]。小說中不乏對運河的禮贊,它不只是一條水路,“它是你認識世界的排頭兵,它代表你、代替你去到一個更廣大的世界上”[4]。對水邊的船上人家來說,運河里蘊藏著他們的煙火日常,祖輩們的運河情結難以割舍;對一個民族來說,運河是歷史的承載者與無聲的見證者;大運河凝結著先民的智慧與當代人的想象力,是文化線路和中國民族大融合的見證。正因為飽含著個體與集體交織的記憶,大運河被視作有價值的“遺產(chǎn)”而不是過時的“舊物”,它閃耀著克羅齊所說的“歷史靈性”,當“一條河活起來,一段歷史就有了逆流而上的可能”[4]。小說中,小波羅兄弟以他者的身份向運河朝圣,代言的卻是自我的心聲——讓世界看見并欣賞一個運河中國。

        耐人尋味的是,他者在臺前,幕后的掌權者是作者徐則臣,而徐則臣仍然屬于“自我”,經(jīng)由內部視角自我想象的他者潛意識中仍為自我服務,由褒揚的“他者”發(fā)出對運河的褒揚,這在某種程度上是否只是自欺欺人的假象?以薩義德《東方學》為參照尺度,《北上》中確實存在著對自我與他者的反轉,“貶他揚我”被“褒他揚我”代替;但另一方面依舊沒有逃離“東方學”式的構想模式:東方學里的他者與東方無關,《北上》中的他者與意大利無關,他者只是符合自我需要的工具而已。小波羅與費德爾對中國熾烈的向往,折射出自我關于“他者如何看待自我”的想象與期待,尤其是渴望“他者對自我的認同”,以此為中國文化增勢,向世界展現(xiàn)自我的魅力。

        2.超越“自我-他者”的努力

        《北上》中雖體現(xiàn)出“自我-他者”清晰的界限,但也隱藏著一種和合共生的理想。大衛(wèi)·布朗作為英國水兵來到中國,卻能超越狹隘的民族主義,痛恨自己以文明和正義之名做了屠殺者和強盜;比利時人戴爾定同情貧苦的老百姓,用自己帶來的西藥與醫(yī)護常識救死扶傷,遺言中彰顯著閃亮的人道主義精神,“我沒有后悔來中國,唯一遺憾的是,我只做了這少許”[4]。此外,作者在書中著重體現(xiàn)的意大利人小波羅在中國百姓的護送下一路北上的和諧場面,即是放眼當下,對全球文化融合、構建人類命運共同體的精準把控,拋卻國籍、種族的偏見,你我為了共同的理想攜手前行。走向世界、融入世界、成為世界,北上之旅于此意義上升華為一場建立人類命運共同體的詩性構想。

        “他者”的剝離是為了與“自我”相區(qū)分,但這不應該是他者存在的最終狀態(tài),徐則臣更試圖超越“自我-他者”的界限。在半殖民地半封建時期,小波羅和費德爾主動由西方向東方靠近,并非以侵略為目的,而是被吸引,從維羅納到無錫完成了“世界中心的顛倒”,中國才是著重體現(xiàn)的對象,但這并不代表著中國是另一個中心,從而陷入“中心論”的桎梏。在處理中西關系上,小說解構了西方中心主義主導的自我與他者的二元對立模式,積極打破“中心論”的傾向,消弭各種人為劃定的邊界,因為中國并不是以一種高傲的態(tài)度出現(xiàn)的,不以貶低“他者”來拔高自己,體現(xiàn)出了辯證的融合觀,站在共同體的視角期待實現(xiàn)一種“美美與共”的理想。他者就是作為他者存在,既不更高,也不更低;注視者文化既不泥古,也感受不到崇洋媚外,接近于巴柔指出的第三種態(tài)度——親善。在意識形態(tài)與烏托邦的兩極之外,親善是唯一真正、雙向的交流方式,與他者展開完全平等的對話。

        四、結語

        《北上》直接在作品中引入他者和異質文化,并以他者的世界視野回望民族秘史,看到一個運河中國,力圖扭轉西方對東方的刻板印象,更鼓勵當代國民增強文化自信和民族自豪感。以東方主義為參照尺度,《北上》從“貶他揚我”升華為“褒他揚我”來建構正面的國家形象,消解了“他者”與“自我”一貫的二元對立關系,兩者實則可以做到“美美與共”,不斷傳遞和釋放中國友好的信號。眾人跨越國籍、階級、民族等外在界限,以人類的名義同舟共濟、攜手北上,調和異域文化的異質性,建立關于共同體的詩性構想,在當下百年未有之大變局的歷史節(jié)點書寫濃墨重彩的一筆,確有強烈的現(xiàn)實意義和前瞻性。

        參考文獻

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        (特約編輯? 張? ? 帆)

        作者簡介:徐艷陽,暨南大學文學院。

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