苗霞

如果想在當(dāng)代詩壇指認(rèn)梁曉明，最快捷的方式是捕捉他的聲音，這聲音是那么獨(dú)特?zé)o二，時(shí)而響徹云霄。時(shí)而低回纏繞，高歌或嘆息，但絕不溫吞。抒寫主體對(duì)梁曉明來說，首先是一個(gè)聲音概念，其次才是形象存在，然后延展至主體圖式的其他方面如情感、哲思、想象力、氣息、語言等方面。辨析梁曉明詩歌的聲音形象，需要完整的梁曉明詩歌閱讀史，因?yàn)檫@聲音從一開始就與當(dāng)代詩壇拉開了距離，并且在四十余年的創(chuàng)作史中幾多變化。變化，不僅放在詩人自身前后對(duì)照有縱向意義，結(jié)合當(dāng)時(shí)的詩學(xué)語境、詩壇現(xiàn)狀更顯現(xiàn)另一重橫向意義。在這方面，梁曉明一個(gè)看似小小的寫作習(xí)慣幫了我們。

梁曉明的每一首詩篇大抵都會(huì)下綴一個(gè)寫作日期，貌似一個(gè)無足輕重的習(xí)作習(xí)慣，正如波德萊爾沒有為自己的任何一首詩記下過創(chuàng)作日期。其實(shí)二者都隱伏著一定的詩學(xué)觀念乃至存在觀，前者認(rèn)為人和文都只能存在于歷史中，并且只能在時(shí)間中永恒著；后者認(rèn)為詩歌創(chuàng)作不再出自經(jīng)驗(yàn)個(gè)人?，F(xiàn)代抒情詩的去個(gè)人化其實(shí)自波德萊爾就已開始，后來經(jīng)艾略特作為一個(gè)詩學(xué)觀念提出獲得大贊從而作為現(xiàn)代詩創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律之圭臬。同樣，它們對(duì)批評(píng)者的闡釋也指向不同：梁曉明的創(chuàng)作年代綴寫，一是可以無形中為詩篇圍攏起詩人的生平事實(shí)、現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，時(shí)代處境和文化語境同時(shí)也被吸附在周圍，在文本研究上為闡釋多支起一重由外入內(nèi)的梯子或腳手架。環(huán)境和時(shí)代盡管并非一定是構(gòu)成作品的因素，但它們對(duì)于一部作品的產(chǎn)生常起著不容忽視的作用，它們會(huì)向詩人提出時(shí)代的根本性問題，如果此人是一個(gè)有力的創(chuàng)造者，就不會(huì)在它們面前扭頭而去。二是可以清晰地、歷史性展現(xiàn)出詩人創(chuàng)作歷程中生命的、技藝的、內(nèi)心的、現(xiàn)實(shí)的、歷史的延續(xù)或者變化，詩歌思維、感覺和想象方式上面的變與不變。就讀者對(duì)一位詩人的認(rèn)知判斷來說，單篇作品的閱讀使讀者什么也認(rèn)識(shí)不到，因?yàn)闊o法區(qū)分哪些是枝節(jié)，哪些是重要的，無法區(qū)分特殊與本質(zhì)，誠(chéng)如普魯斯特所言，“在批評(píng)上，沒有認(rèn)出就沒有認(rèn)識(shí)”。

梁曉明最早以《各人》（1984）出道并聞名——“你和我各人各拿各人的杯子/我們各人各喝各的茶……各人說各人的事情/各人數(shù)各人的手指/各人發(fā)表意見/各人帶走意見/最后/我們各人各走各的路”——冷淡的語調(diào)、22個(gè)“各”字由發(fā)音的“格澀”（王劍釗語）帶來的語義場(chǎng)都泄露出一種隔膜、麻木、無能為力的頹喪感覺，如同《有關(guān)大雁塔》上散發(fā)出的味道一樣——“有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來”。除此以外，二者相同之處還有：行動(dòng)的事態(tài)細(xì)節(jié)上升為結(jié)構(gòu)的主角，陳述性的語態(tài)帶動(dòng)若干連續(xù)或不連續(xù)的具體動(dòng)作行為鏈條，有效瓦解朦朧詩的意象化寫作。新生代兩個(gè)主要特征“反意象”“反崇高”在此彰顯無遺。1983年韓東的《有關(guān)大雁塔》凌空面世，作為新生代詩人反對(duì)“巨型想象”的“寫作憲章”而振聾發(fā)聵。1986年于堅(jiān)的《尚義街6號(hào)》在《詩刊》頭條推出，更把新生代“反意象”“反崇高”的詩風(fēng)引向愈演愈烈的境地。但梁曉明卻旋即離開此種眾聲喧嘩的局面，轉(zhuǎn)身寫作他的《關(guān)于存在》《蕩蕩蕩蕩我躺在藍(lán)天大床上》去了。在我看來寫于1985年的這兩首詩分別從不同維度祭起梁曉明此后詩歌的主要藝術(shù)特征。

我們都在陽光下生活/這是一件很難的事情//從小到大我們的經(jīng)歷被編成一首首動(dòng)聽的歌/水一樣流過少年的心//我們唱著前人的鮮血編成的歌/在我們走動(dòng)的每一塊泥土下/都有我們祖先的身體//我們生下來就屬于一個(gè)歷史的片段/這個(gè)片段不會(huì)因?yàn)槲覀兊奈⑿?而變得明朗/我們的辛酸也不會(huì)使枯葉不被風(fēng)吹下//一年一度風(fēng)從北方來/的枯葉蓋住了舊的枯葉//屬于我們的日子今后越來越少/我們不可能理解整個(gè)世界/世界上永恒的只有時(shí)間

——《關(guān)于存在》

恰是從這首詩開始，梁曉明開啟了對(duì)存在的認(rèn)識(shí)和對(duì)于真理的表達(dá)，并把之視為個(gè)體詩學(xué)今后的最高目標(biāo)，在某種程度上接通了海德格爾的“詩是一種思”，匯入古今中外無數(shù)優(yōu)秀詩人的存在合唱中。同歸，殊途，梁曉明的存在之思一開始就極具個(gè)人色彩。存在，不僅是歷史之在（關(guān)于時(shí)代、世界……），也涵容永恒之在（關(guān)于死亡、時(shí)間、宿命……），梁曉明不僅以個(gè)人的身份，也以人類的身份思考著存在的意義問題。歷史之在在詩人筆下常略去事態(tài)、物態(tài)的蕪雜表象呈現(xiàn)，以時(shí)代根底處的本質(zhì)精神來表現(xiàn)癥候，詩中高度隱喻化象征性的語句“我們都在陽光下生活/這是一件很難的事情”揭示出時(shí)代的精神特征和內(nèi)在焦慮。

不同于我們慣常的審美認(rèn)知，梁曉明對(duì)形而上的冥思是乘著歌聲的翅膀來到我們身邊的。詩人不是通過詞語，而是通過句子來表現(xiàn)他的音樂性。梁曉明的詩歌長(zhǎng)句居多，按常理，句長(zhǎng)，氣易弱；句短，氣易盛，句子短小，更易于爆破發(fā)音。盡管梁曉明詩歌句子長(zhǎng)，容納的內(nèi)容多，但氣息流暢，絕不拖泥帶水，語調(diào)時(shí)而高昂斷然，時(shí)而婉轉(zhuǎn)低回。大凡以靈魂的求索和精神的堅(jiān)守為主要特色的詩歌，出于理性對(duì)情感慣有的一種支配和壓制，常常會(huì)伴隨在思想縱深處沉思的抒寫主體、慎思低沉的語調(diào)，這一切又匯合成澹靜自如的詩歌面容。與其說梁曉明詩歌的抒寫主體是一位沉思者，不如說更像一位歌唱者。歌唱，內(nèi)質(zhì)是一種情感的流動(dòng)，或你儂我儂兩廂的情感呼應(yīng)；或你追我趕，一浪蓋過一浪的情感跳躍。歌唱以聲音為表現(xiàn)載體。梁曉明不作夜鶯的淺吟低唱，是一位游吟者的放聲歌唱，飄忽、憂傷、尖銳，越到后來，聲音的分貝越高，及至到了1994年《撒旦說：他娘的》，聲音飆升到了“我在大海的喉嚨里高聲說笑”。90年代初《開篇·秋風(fēng)》“我的心被天空定音”，超塵拔俗的歌吟奏起聲遏云天的曲調(diào)，可謂滿懷激越，發(fā)而為聲。這種激越之情使人產(chǎn)生一種智性但又充滿感性的興奮感，智性與情性在梁曉明詩歌文本內(nèi)部高度統(tǒng)一?，F(xiàn)代詩自從偏于“主智化”以來，情感與反思之間的共同基礎(chǔ)有所斷裂，但在梁曉明筆下，它們之間某種微妙的均衡又重新建立，強(qiáng)烈的感情噴薄、深沉的存在之思，這組“解構(gòu)式對(duì)沖”被詩人嵌入主體的、世界的和詞語的肉身之中，從而得以縫合在一起。

拍拍城市的臉，點(diǎn)亮進(jìn)攻的燈/看歷史在墻壁上漸漸枯黃，我每次吃飯/都嚼著悲哀//閑暇把腳掌插在云彩與云彩中間，聽/陽光水波耳邊唱歌，看鳥翅膀/拍打姑娘翅膀//孤獨(dú)生長(zhǎng)大麥，光榮一撮茅草//今天歲月我曾經(jīng)說笑，以后流水依然/說笑，夕陽傍晚被風(fēng)吹掉，/清晨又被風(fēng)吹成朝陽

——《蕩蕩蕩蕩我躺在藍(lán)天大床上》

能使一首詩振翼而起的，是想象。想象，不僅是豐富細(xì)膩的感知力，更是詩歌文本內(nèi)部富饒旺盛的生產(chǎn)力。這首詩以奇崛雄闊的想象力奠定了梁曉明詩歌藝術(shù)性的另一維度。散撒在詩歌中的天空與大地、植物與星辰是梁曉明想象力的附著物。詩人的想象力不是朝向探幽索微式的孜孜求索，而是汪洋恣肆式的凌厲鋪張。想象力這匹放縱無羈的野馬隨意地穿梭于詩景的各個(gè)層面，傳遞出一種從文本內(nèi)部擴(kuò)張來的自由自在感。想象空間通過身體作為媒介從感知空間飛翔而出。建立在感受力之上的詩歌想象力，不僅包括氣味的知覺、觸覺的印象、音調(diào)、色彩感、形體感及其他的感官刺激，更是對(duì)一些想象力所能構(gòu)成的較大格式的創(chuàng)造性運(yùn)用。詩人的感受力和想象力又在語言中高度轉(zhuǎn)化為一種從容、自如、優(yōu)美、飄逸的詩歌感性，一種闊大的精神氣象，豪放的靈魂境界。闊大豪放，不僅是指放眼矚目于空間的闊大，聚神凝思于時(shí)間的邈遠(yuǎn)，更指以大觀小，出于強(qiáng)大的意志、雄渾的氣息，以居高臨下的姿態(tài)俯瞰一切現(xiàn)實(shí)的微塵和細(xì)屑之物。

上述兩首詩所奠定的詩對(duì)思挺進(jìn)的幽深、一種詩歌自由想象力的歡悅、抒寫主體自我的崇高化、聲音的沖越高邁、強(qiáng)烈的感情流轉(zhuǎn)、切中時(shí)代根底的精神創(chuàng)傷，體現(xiàn)一種時(shí)代情緒而不直接處理其社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景……它們組合在一起形成梁曉明詩歌藝術(shù)的主調(diào)，輾轉(zhuǎn)流宕于他后來的詩歌創(chuàng)作中：《但音樂從骨頭里響起》（1988）、《我和革命越走越遠(yuǎn)》（1988）、《玻璃》（1989）、《真理》（1990）……在1990—1993年的《開篇》中得到了最集中的巔峰性體現(xiàn)，最強(qiáng)烈的奏鳴。這組把肉體和精神都放浪于幻路，由強(qiáng)力、激情、想象、隱喻、歌唱、形而上的存在沉思所匯成的長(zhǎng)詩盡管頗受贊譽(yù)，但出色的文本批評(píng)闡釋并不多。只有具備強(qiáng)大心智和奔涌想象力的人，才能接受其中的幽冥與絢爛。耿占春在《開端與終結(jié)》中結(jié)合90年代初的時(shí)代處境文化語境，對(duì)之進(jìn)行神話詩學(xué)的精彩闡發(fā)；陳仲義、聶光友也有不俗的評(píng)介。但它至今仍拒絕交出全部的秘密。根本原因在于該詩自我中心的路徑是放射式的。一種“靈魂的聲音”、精神的示諭使詩人的想象登臨沒有邊界的千重高原，寶塔、大海與篷帆、蒼鷹的爪、橄欖、紀(jì)念碑、城堡、刀子、雪、太陽……恣意怒放，成為詩中的一種精神現(xiàn)象，楚辭般的語言紛披絢爛、華麗的憂傷和抗?fàn)?，意義圍繞著它們而生成、分化、游移、轉(zhuǎn)換。

如此的意義建構(gòu)不是把讀者吸收進(jìn)詩歌之中，而是輻射開去，就像一股股灼熱的光散射出一抹抹的煙霧。為了使這種輻射更加有力，詩人使用了一種高分貝的聲音語調(diào)傳達(dá)。“所有紀(jì)念碑都頂著我的鞋底/風(fēng)暴擠入我內(nèi)心/我潔白的骨頭向喊叫逼近”“他的聲音比黑夜更黑，比光更亮/比翠綠的橄欖枝更加迷人”“是誰？是誰？是誰？/他向四面的空中頻頻擊鼓！”這種“喊叫”“擊鼓”的精神唱響在90年代初的詩壇“格外讓人興奮，我們都體驗(yàn)了一場(chǎng)結(jié)束。一場(chǎng)20世紀(jì)70年代后期的人文主義劇場(chǎng)氛圍的頓然消散，一種作為希望的文化理念的戛然而止，一種能夠成為社會(huì)變量的詩歌般的主體意志的結(jié)束。我們剛剛令人悲傷地體驗(yàn)了一次創(chuàng)傷性的結(jié)束，尚且不知道如何從這種狀況中走出。在這個(gè)抑郁的時(shí)刻，曉明找到了一種‘聲音，重新發(fā)出詩歌與主體意志的聲音?！保ü⒄即赫Z）甚至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也參與這種高亢氣息的傳達(dá)。梁曉明詩歌的詩行末尾一般情況下不顯示標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，即使是一個(gè)完整的句子，如果鮮少有，那大概率是問號(hào)（間或有少量的感嘆號(hào)、省略號(hào)）?！拔以跒檎l說話？時(shí)間在喚誰回家？/來到手邊的酒漿是誰的生命？/鳥往空中飛，誰把好日子寄托在空中/將眼睛盯死在發(fā)光的門楣上？”（《開篇·最初》）這里的問題與其說想得到一個(gè)答案，不如說詩人更想表達(dá)出他的懷疑、困惑、憂傷?！拔抑皇沁@樣一個(gè)人，我又怎敢大聲地談起榮耀？/我又怎敢對(duì)人類問一聲/將在幾時(shí)結(jié)束？/我們重新過一遍我們的一生”（《開篇·榮耀》）。答案即在問題中，之所以以“問”之語態(tài)出現(xiàn)，是語氣的加重中可以有效強(qiáng)化問題意識(shí)?！皩毸钦l？太陽是誰？/神圣的光輝是誰的消遣？”（《開篇·問》）此處的問號(hào)是一個(gè)時(shí)代的問號(hào)，反映一個(gè)時(shí)代的信仰危機(jī)和痛苦思索，一旦在人心里種下來，就會(huì)波及整個(gè)社會(huì)。這些世界之問、世紀(jì)之問、靈魂之問、存在之問，并非一種獨(dú)斷式的回答所能夠解決問題的，也許這里還有一些是延續(xù)在幾千年文化史上的“天問”，我們的先人已無數(shù)次呼告，今天它們重又變成梁曉明投向蒼天的一道道厲聲喝問，滿溢著存在哲學(xué)濃郁蒼涼的悲愴音調(diào)。這一切都使《開篇》成為詩人創(chuàng)作史上奏出的最強(qiáng)音存在于詩篇。

《開篇》以后，詩人的抒寫主體姿態(tài)接連放低，聲調(diào)持續(xù)性下降，從1998年的《長(zhǎng)詩》、2014年的《死亡八首》到2015年《種菜》均下調(diào)音量。以對(duì)死亡的不同審美觀照來看：《開篇》中的死亡是空白、虛無——“在世界的盡頭鳥從來不飛/在世界的盡頭我沒有消息”“等到時(shí)間敲門/等到時(shí)間插進(jìn)另外一只手/所有豐富的臉龐全都變成最初的一張白紙/誰不蒼白/誰就與人類分開了歸途”“既然他與我已經(jīng)落入歷史的手中/在他斑駁的墻上/只能走下去，從墻中走出/被一扇門關(guān)閉只能試著走另一道門/但是地點(diǎn)與終結(jié)，是誰？/是誰呢？/將喪鐘敲響著/將無盡的空白預(yù)先刻滿在最高的墓志銘上？”死，更是變化，死亡寄寓于無限的化身之中——“已經(jīng)沒有邊緣，可到處都是邊緣/已經(jīng)沒有了生長(zhǎng)，可到處都是生長(zhǎng)”“我知道我是一撮灰/旺盛的年輕燒剩下的一撮灰/我站起身體/從地下的灰中/我端出我的笑臉//笑臉是我活著的唯一證明/可世界說灰塵是大風(fēng)的唾液”。死亡如是空白，詩人說“我和空白相親相愛”。無論空白還是生長(zhǎng)，詩人都是滿懷激情冥想著死亡。這里的死亡帶有死神的黑暗、深淵、凜冽、遙遠(yuǎn)的性質(zhì)，它的發(fā)生場(chǎng)所只能是高高的祭臺(tái)上，在各種喪樂曲中吹響的隆重肅穆的安魂曲，歌唱者的視線總是上揚(yáng)再上揚(yáng)，獻(xiàn)給某個(gè)看不見的至真、至善、至美的精神實(shí)體。

到了《死亡八首》中，詩人以平常必然中的偶然性看取死亡：“原來你那么突然，又那么自然，那么快，/又那么按部就班地/來了，像一個(gè)小小的綠葉悄悄站上了一根樹枝/無聲無息，卻又那么觸目驚心”“那么突然，又那么自然、那么快，/又那么按部就班地/來了，/一句話不說，就像夜晚的臺(tái)燈一樣/悄悄默默地站在一米開外”。面對(duì)死亡，如熟人相對(duì)，死亡，如身邊的一枚綠葉、一盞臺(tái)燈，盎然而春溫，而非肅然而秋清。這是在面對(duì)死亡的宿命，出于自我救贖的目的，在封閉的房間里唱給親人（父親）或自己的一曲沉靜和緩的挽歌?！堕_篇》之死亡曲需要高聲誦讀，《死亡八首》需要無聲默讀?！端劳霭耸住返囊粽{(diào)雖然降落下來，但語言修辭的歌唱性仍然存留許多。隨著詩歌聲音的下滑落地，在詩藝和審美方向上，梁曉明也脫離了早年以幻象見長(zhǎng)為主要手段的寫法，而有了全新的變化。2015年的《種菜》呈現(xiàn)出嶄新的藝術(shù)風(fēng)貌——

1

他種菜前告訴我，要事先想好，哪里先種，哪

里又不能/隨便下種，我都要想好，因?yàn)闇?zhǔn)備比行動(dòng)更加重要/準(zhǔn)備好了行動(dòng)簡(jiǎn)單，準(zhǔn)備不好不能隨便行動(dòng)//他手捧青菜邊走邊說，有些土壤表面很好/但看不見的里面，不知什么時(shí)候會(huì)碰到石頭/跟白菜完全相反，堅(jiān)硬的、根本不給你/希望的，一點(diǎn)點(diǎn)都會(huì)出來，這時(shí)候的青菜就像你/一直以來的平常生活，它會(huì)碰到難題/像我臉上那么多皺紋，它們從來不告訴我/從哪里出來，又要到哪里去，它們有它們自己的道路/我的困難就是它的起跑線，我的青菜一碰到/石頭/它馬上出發(fā)，伸長(zhǎng)，深入，在我的臉上/到處亂走。所以/哪塊地方先種，哪里種下后又能收獲/我都要事先想好，所以我經(jīng)常來看這塊土地/沒辦法，有時(shí)候我想，青菜綠油油地長(zhǎng)大就/是我的終點(diǎn)了/但是收獲以后，這土地看著我，我就明白/其實(shí)我可能剛剛開始

不僅音調(diào)完全降落日常，歌唱性的調(diào)子也因陳述性風(fēng)格的加入而洗凈殆盡，由歌唱到敘說，從模擬音樂轉(zhuǎn)為模擬日常說話，用盡可能客觀的視角來敘寫是對(duì)《開篇》高度尖銳的主觀化語調(diào)的逆轉(zhuǎn)。具有強(qiáng)大自我分泌能力的、極其欲望化的無意識(shí)語言轉(zhuǎn)變?yōu)榱藰阕緯詴车目谡Z，修辭形態(tài)從隱喻變?yōu)榱宿D(zhuǎn)喻——“像我臉上那么多皺紋，它們從來不告訴我/從哪里出來，又要到哪里去，它們有它們自己的道路/我的困難就是它的起跑線，我的青菜一碰到/石頭/它馬上出發(fā)，伸長(zhǎng)，深入，在我的臉上/到處亂走?！比绻f《開篇》的詩人是雪萊定義的“立法者”、蘭波命名的“通靈者”，抒寫主體對(duì)讀者昭告宣諭著關(guān)于靈魂、存在的終極信仰的知識(shí)，以實(shí)現(xiàn)精神的啟蒙，讀者是無法進(jìn)入其話語場(chǎng)的，只能仰視、聆聽，只能被精神灌注。這就在二者間形成一種不平衡的精神結(jié)構(gòu)：抒寫主體在上，讀者在下，其間距離越大，其聲越振聾發(fā)聵。那《種菜》的詩人就是海德格爾的“聆聽者”，一位對(duì)存在耐心、仔細(xì)、善解人意和感同身受的聆聽者又變成了伽達(dá)默爾命名的本體論意義上的“闡釋者”。

《種菜》啟用的是一種轉(zhuǎn)述語態(tài)和對(duì)話模式，且在對(duì)話情境的設(shè)置方面頗有意味。按照表現(xiàn)主體的側(cè)重不同，組詩中的7首詩可以分為兩個(gè)區(qū)域板塊：第1、3、5、6首主要記錄種菜者“他”的話，這種記錄主要由間接引用“他”的講述完成。在日常情境中用日常話語“他”講述來自現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)（種菜）的一段段生命感觸，形成一種自然、親切、和諧、寬松的氛圍。在聽人說話的現(xiàn)場(chǎng)氛圍中，不僅“我”，讀者也被迅速拉進(jìn)來，形成吸納式的自我中心路徑。再者，“他”的講述是以被轉(zhuǎn)述的語態(tài)最終呈現(xiàn)出來的，其間，“記錄者”或“轉(zhuǎn)述者”的“痕跡”標(biāo)示出它具有雙重意義，它既是“他”說的，又是被“我”轉(zhuǎn)述的，用的是第三人稱，在對(duì)生存境況的勘探中發(fā)現(xiàn)時(shí)代，又有第一人稱的性質(zhì)，在對(duì)生命的內(nèi)省中自我獲啟。所以才會(huì)出現(xiàn)這樣生命和生存復(fù)雜含混交織一起的人生論斷：“有時(shí)候我想，青菜綠油油地長(zhǎng)大就是我的終點(diǎn)了/但是收獲以后，這土地看著我，我就明白/其實(shí)我可能剛剛開始”“提著別人制造的燈/以為這樣他的路上就有光亮、有風(fēng)采/其實(shí)他的燈早被吹滅了，有風(fēng)采的時(shí)候/就是起風(fēng)最大的時(shí)候”……想想《論語》中的“子曰”、《大藏經(jīng)》中的“如是我聞”，轉(zhuǎn)述作為一種偉大的敘事方式發(fā)揮過奇異的美學(xué)功效，這里梁曉明的運(yùn)用也就大意藏焉！

“我”觀“他”之行為，聽“他”之言語后的默察與潛思分別由第2、4、7首呈現(xiàn)，它們構(gòu)成詩歌的另一個(gè)區(qū)域板塊。兩個(gè)板塊之間隱伏著對(duì)話性結(jié)構(gòu)?！拔摇睂?duì)“他”的沉思——兩種意義在沉思中生成：種菜（這一日常行為）意義生成和自我意義生成，兩者互為目的又互為道路。

4

他彎下腰，像一張老弓向土地射箭，青菜短暫/但它會(huì)用盡時(shí)間拼命生長(zhǎng)，把所有力氣/都用在伸枝展葉和泛出青綠，就像他/寄托在種菜上的漫長(zhǎng)一生，微笑/和驕傲，為什么，我站在他后面/看他躬身，下腰，一點(diǎn)點(diǎn)下種/細(xì)心地培土，日光照耀//為什么，卻令我想起/世事艱難？我站在/什么地方？要是我站到他的前面/會(huì)不會(huì)聯(lián)想到溫馨的家園？//在他看來，每棵青菜都有它自己本身的故事/唯青菜是從，他將他的日子/一一過到了實(shí)處。使我沉湎//我們現(xiàn)在在做什么事情？

“他”，一位老年人，以經(jīng)驗(yàn)的富有者審視著生命；“我”，作為這一切的后設(shè)觀察者和思考者又審視“他”——“我站在他后面/看他躬身，下腰，一點(diǎn)點(diǎn)下種/細(xì)心地培土，日光照耀//為什么，卻令我想起/世事艱難？我站在/什么地方？要是我站到他的前面/會(huì)不會(huì)聯(lián)想到溫馨的家園？”“他”的存在包括他對(duì)存在的沉思再度織進(jìn)“我”的目光，從而建構(gòu)起多重意義和價(jià)值對(duì)比之間的對(duì)話。詩思層層剖析、節(jié)節(jié)求進(jìn)，層次清晰、軌跡平滑。詩歌的思維過程凸顯，思是一種路，因而大大擴(kuò)張了用直觀表現(xiàn)內(nèi)省的可能，使詩歌呈現(xiàn)一種內(nèi)在“對(duì)話”“對(duì)位”的思辨形態(tài)。平靜和緩的詩歌面容下掩映著詩思的辯證性張力?！堕_篇》到《種菜》實(shí)現(xiàn)了從“表達(dá)”到“交談”的“范式”轉(zhuǎn)換。在《種菜》的“交談”范式中，我們聽到的聲音既剔除了感情的喧囂，又剝離掉心靈幽思的晦澀，情感之河不激白浪，不飛白沫；內(nèi)省的可見度和透明度明顯得到提高，使感情加深而內(nèi)斂，思辨加曲而擴(kuò)張。

近年來，梁曉明曾多次表述他接下來的創(chuàng)作期盼：寫下自己的“三吏三別”（《種菜》是其中一吏），結(jié)集出版為桀驁叛逆的詩集《不一樣》。我們可以把這看作詩人晚期風(fēng)格的自我擬定。顯然，詩人的晚期風(fēng)格是想謀求一種斷裂、“不一樣”。它具有雙重指向，既是當(dāng)前之我和之前之我的“不一樣”，也是“我”與目前詩壇的“不一樣”?！叭羧齽e”標(biāo)示出詩人對(duì)詩圣杜甫的追慕和效仿。在當(dāng)今這個(gè)百年未有之大變局的時(shí)代，梁曉明顯然想以自己的“三吏三別”做出回應(yīng)，回應(yīng)歷史巨變的問題，捕捉大變局中的跡象和歷史變化的信息。正如在90年代初那個(gè)精神疲軟的時(shí)代，梁曉明的《開篇》把多種修辭技術(shù)整合在一起提高音量，“允許我的精神在風(fēng)中堅(jiān)定，在歌中勝利/在最小的石塊中說起永恒……”這樣的高歌有力壓倒了時(shí)代的陳詞濫調(diào)和平庸俗套。

詩人的聲音就這樣從《各人》的冷漠滯澀轉(zhuǎn)換到《關(guān)于存在》的激情飄灑，后飆升到《開篇》的云中高歌，最后降落到《種菜》的娓娓交談。這是一種立足大地的人間聲音。隨著聲音的變化，眾多的詩歌表現(xiàn)特征如經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)方式、語言修辭、情感的釋放程度、情思寄寓間的場(chǎng)域，甚至審美范式也發(fā)生很大偏移。這也許是本文對(duì)梁曉明詩歌批評(píng)遵從辨義先辨音的最大理由吧。

（作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院）