泓峻

內(nèi)容提要：阿華是一位憑自然天性寫作的詩人，她更多的時候把觸角伸向自然界，而不是所處的現(xiàn)實(shí)社會。孤獨(dú)是阿華詩歌中經(jīng)常表達(dá)的一種情緒，其詩歌語言把抒情與反諷、直率與復(fù)義、隱喻與接喻融為一體，這一切都表明阿華的詩受到現(xiàn)代主義詩歌很深的影響。與此同時，阿華的詩從形式到內(nèi)容也都有中國傳統(tǒng)詩歌的特點(diǎn)，其癡情、執(zhí)著、超越生死界限的愛情書寫是東方式的，其詩歌中人完全融入自然的狀態(tài)，也與中國式的自然浪漫主義傳統(tǒng)相契合。傳統(tǒng)與現(xiàn)代在阿華的詩中并沒有完全割裂，而當(dāng)我們運(yùn)用傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重眼光觀察一個作家時，能夠看到與單一視角不同的別樣風(fēng)景。

關(guān)鍵詞：阿華 自然浪漫主義 傳統(tǒng) 現(xiàn)代

一

阿華是一個自然的詩人。當(dāng)我作這樣的判斷時，一方面是說阿華是一個憑著自己的自然天性在寫作的人，其詩歌表達(dá)的方式是質(zhì)樸自然的；另一方面也是說，阿華的詩更多的時候把自己感受的觸角伸向自然界，而不是所處的現(xiàn)實(shí)社會。這兩個方面的原因，使得阿華的詩具有一種自然浪漫主義的美學(xué)意蘊(yùn)。

說阿華是一個憑自己天性寫作的詩人，是一種知人論世的觀察視角。對于一個經(jīng)常用各種文字談?wù)撟晕业膶懽髡叨?，這一觀察視角頗為便捷。然而，對于阿華而言，作這種視角的觀察其實(shí)并不容易：除了詩歌本身外，她很少留下談?wù)撟约簞?chuàng)作的文字。而且，生活中的阿華也不善言談，或者是不愿在人多的場合多說話?！督o我遼闊的》這部詩集就既沒有前言，也沒有后記，甚至也沒有別人寫的序。打開這本詩集，只見一首首詩歌排列在那里，連書名與分類用的名稱也是某首詩歌的題目，一句多余的話也沒有，這頗像阿華其人。

然而，讀阿華的詩的過程，又基本上是聽作者懷著一顆真誠的心在傾訴、在告訴你她眼中的那個世界，以及她對那個世界的領(lǐng)悟。阿華的詩，大多都是以第一人稱寫的。我做了一個統(tǒng)計(jì)，《給我遼闊的》這部詩集一共收了作者99首詩作，其中出現(xiàn)第一人稱“我”的有77首，接近五分之四。而且，詩里的第一人稱“我”絕大部分都十分明確地指向詩人自己。即使沒有出現(xiàn)第一人稱“我”的詩，如《一棵失敗的卷心菜》《深秋的山林》《一個獨(dú)行的人在匆匆趕路》，也有相當(dāng)一部分帶有不同程度的自傳性。因此可以說，阿華的詩基本上是作者在場的詩：身的在場、心的在場、情感的在場，有時候是讓自己的全部生活經(jīng)歷都在場?！斑@些年我的生活發(fā)生了很大的變化，而這些變化也大都體現(xiàn)在我的詩歌里”，“文字與我，彼此選擇”a——在與燈燈、唐果、唐小米一起出的詩歌合集《在銀子閃光的年代》一書里，有一個燈燈主持的四人對話，在回答閨蜜詩人的提問時，阿華說了上面的話。我們可以把這種寫作狀態(tài)稱為憑借詩人天性的寫作，以技術(shù)論，這種寫作在當(dāng)代詩壇不能算是“先進(jìn)”，但它卻使我們在阿華的詩中讀到一種難得的率真之氣。阿華在詩歌中為自己創(chuàng)造了一個叫“梨樹鎮(zhèn)”的空間，詩人經(jīng)常在詩中讓自己徜徉其中。有時候，這個梨樹鎮(zhèn)指向現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境，而更多的時候，它是阿華的一個世外桃源。而詩中的阿華，則仿佛是可以與這個萬物有靈的自然環(huán)境融為一體的自然之子。在與這部詩集同名，被放在首位的那首詩里，詩人是這樣寫的：

給我遼闊的，是這人間的梨樹鎮(zhèn)

我曾在黃昏來臨時，去坡地散步

也曾在河邊，看到菖蒲在風(fēng)里

搖搖擺擺

……

但我知道，在這里

這人間的梨樹鎮(zhèn)，我體會到的愛

沒有面額，無以數(shù)計(jì)b

一方面，阿華的詩歌幾乎篇篇都有“我”在，另一方面，“我”在阿華的詩中又似乎只是這個世界的一個旁觀者，她在面對當(dāng)下情景時感受著與思考著，并把它們表達(dá)出來，但很少讓自己成為詩中描寫與敘述的對象。作為描寫與敘述對象的，大多是自然界中的小動物、普通平凡的植物，以及田崗?fù)鳞?、山澗流水、天邊浮云、陌上清風(fēng)，正如她在詩中所說：“我想看看，低下頭顱的野葵花/它們內(nèi)心珍藏的白云、黃昏/以及愛情，怎樣昭示于天下”（《秋天的梨樹鎮(zhèn)》）。阿華似乎不愿意其他的人闖入她的世界，在有“我”存在的詩中，除了那個飄忽不定的對話者“你”之外，只有在很個別的時候才會出現(xiàn)第三個角色，這使得阿華的詩常常有著童話一般的意境：

水是有源的，樹是有根的

在梨樹鎮(zhèn)，指定每天都看到

滿月的人，是自欺欺人的

但飽滿的稻穗不管這些

飽滿的稻穗只管用金色的純光

包圍秋天的原野

它的身邊，馬駒過隙

山峰回轉(zhuǎn)

牽?；ㄒ辉缫煌矶奸_得大俗大雅c

童話般的意境，使阿華的許多詩顯得頗為浪漫，這種浪漫也源于一種天性。還是與燈燈的對話中，阿華講，“其實(shí)我心里是個特別浪漫的人，雖然我經(jīng)歷的生活并不浪漫”，“性格的樸實(shí)與文字的浪漫靈性并不矛盾”。d在一首名為《這是憂傷》的詩里，阿華也自稱為“一個浪漫主義者”。力圖避開俗世的紛擾，投進(jìn)大自然之中，追尋內(nèi)心的真實(shí)，展示自我浪漫的天性，阿華的詩，可以當(dāng)之無愧地稱為自然浪漫主義。

二

阿華的詩歌世界，有時候風(fēng)輕云淡，有時候又顯得有些陰郁：

沒有雀躍，并不等于沒有心痛

重返梨樹鎮(zhèn)

我又看到了當(dāng)年的紅柳和沙棘

時光總是相似的

四月的薔薇看不到九月的黃葵

死去的人看不到早晨的霞光e

在阿華的詩中，梨樹鎮(zhèn)這個虛構(gòu)的地名經(jīng)常出現(xiàn)，但這首詩卻直接以“梨樹鎮(zhèn)”為題。此詩不僅觸及了生死這一沉重的主題，而且揉進(jìn)了許多與死亡、悲傷有關(guān)的意象：陰云、銹弦、失去鹽分一言不發(fā)的人、小號尖利的聲響……熟悉阿華的人知道，這種生命體驗(yàn)，在阿華不是為賦新詩強(qiáng)說愁的無病呻吟，而是她在人生的大悲痛中掙扎時留下的痕跡。但詩的這種格調(diào)，卻也是許多現(xiàn)代主義詩歌經(jīng)常追求的，阿華的詩歌在內(nèi)容與形式方面都受其影響頗深。比如阿華在詩中常常追憶兒時的歡樂，但也經(jīng)常發(fā)出這樣的感嘆：

但這并不意味著

我就可以底氣十足地

談起身邊的九龍灣和母豬河

人類的貪欲以及鼠目寸光

讓我們再也回不到兒時

暢快淋漓的時光

這是憂傷，但沒法安慰f

這里表達(dá)的，是面對一個光怪陸離、過于物質(zhì)化的世界時的不適感。在這樣的世界中，孤獨(dú)是阿華詩中經(jīng)常表達(dá)的一種情緒，而且，許多時候，她的詩中喜歡直接使用“孤獨(dú)”這個詞：“我只鐘情于，輸?shù)羟僖舻墓嗄?發(fā)出孤獨(dú)喊聲的喬木”（《棉花山下》）；“我懷揣著一個人的孤獨(dú)/想到秋天的梨樹鎮(zhèn)，走一走”（《秋天的梨樹鎮(zhèn)》）；“只開小白花，只有孤獨(dú)的人/才懂得它的執(zhí)著”（《途中的一年蓬》）；“整個夜晚，思念焦糊了紙張/孤獨(dú)屏住了呼吸”（《風(fēng)吹著，落葉飛著》）；“孤獨(dú)是一座宮殿，里面的你/會因?yàn)楣陋?dú)發(fā)光”（《孤獨(dú)的杉樹》）……這里表達(dá)的孤獨(dú)感一方面是個性化的，另一方面也是現(xiàn)代人普遍的生存體驗(yàn)。盧梭，這個現(xiàn)代主義文學(xué)的鼻祖，兩百多年前就發(fā)出這樣的感嘆：

我活在地球上，恍如活在一個陌生的星球上，我可能是從我原來居住的星球上墜落于此的?！?dāng)我把目光投向我接觸的身邊之物時，總會發(fā)現(xiàn)某個東西令我義憤、輕蔑，使我悲哀，愁苦。g

盧梭稱自己是一個孤獨(dú)的散步者。讀阿華的詩，我也經(jīng)常想起“孤獨(dú)的散步者”這個稱謂?？梢哉f，阿華就是一個在她構(gòu)想的梨樹鎮(zhèn)孤獨(dú)地散步的詩人。在思想內(nèi)容上，阿華的這些詩很符合現(xiàn)代主義詩歌的特征。

就表達(dá)方式而言，阿華的詩也有相當(dāng)“現(xiàn)代主義”的一面。表面上看，阿華詩歌語言的格調(diào)很淡，甚至給人一種很單純的感覺。但在這表面的淡然與單純之中，她會突然間植入一個語義的斷裂，一個悖論，或者埋進(jìn)去一個讓人難以面對的黑洞。她說，“這一季，每一個黃昏/都適合祈禱/只是我沒有辦法讓疼變小”（《風(fēng)過小樹林》）；她說，“昨日夢里有你來信，各自的寂寥里/有不能言說之痛/他世若還能相遇，不必泣不成聲”（《半個月亮》）；她說“我不是物質(zhì)主義者，但還是想/在曠野里/養(yǎng)一大片銅錢草——風(fēng)一吹，那里的人就能/添一件新衣服”（《銅錢草》）。類似這樣的表達(dá)，賦予阿華的詩一種內(nèi)在的層次感，一種由語義的突然緊張形成的閱讀心理的落差：平淡中時見奇崛，繁華時突現(xiàn)荒蕪，綿柔里隱藏著尖利?；蛘哒f，她的語言，把抒情與反諷、直率與復(fù)義、隱喻與接喻融為一體，達(dá)到了很純熟的境界，因此才有了這樣令人叫絕的詩句：

美到蝕骨的東西，誰都迷戀

那一年，在梨樹鎮(zhèn)

我看到路邊的大葉黃楊

一寸一寸地，抽出翠綠的枝芽

也看到紫色的桐花，漫天飄落

仿佛一個人的童年，正悄悄遠(yuǎn)去

那一年，我有莫名的惆悵和疼痛

波瀾起伏的內(nèi)心，裝著清風(fēng)和虛無

流水和火焰

那一年，世界還沒有下雨

卻有微風(fēng)，微浪

和停不下來的蕩漾

河堤蜿蜒，伸向無盡的遠(yuǎn)方……h(huán)

三

像阿華這一代人，大多先是讀著北島、舒婷，后來是讀著中國“第三代”詩人的作品成長起來的，在這個過程中，偶爾還會讀一下里爾克、艾略特、穆旦、余光中。因此，其作品深受現(xiàn)代主義詩歌的影響，其實(shí)并不奇怪。令我感興趣的是，阿華的詩中還有許多現(xiàn)代主義之外的東西存在著，一些屬于東方詩歌主題、東方美學(xué)風(fēng)格、東方敘事方式的東西。東方的與西方的，現(xiàn)代的與傳統(tǒng)的，在阿華的詩中，就像一枚銅錢的兩面，看到什么，取決于你看問題的角度，或者取決于你希望看到什么。而能夠同時很好地包容兩個方面，可能恰恰是阿華詩歌的獨(dú)到之處，也是其魅力所在。

愛情是阿華作品中不斷書寫的一個主題。正面寫愛情主題在現(xiàn)代主義詩歌中不是沒有，但是并不多。尤其是像阿華的詩中那樣癡情地、執(zhí)著地、超越生死界限地去追求愛情的句子，在現(xiàn)代主義詩歌中是十分罕見的，而在中國古典文學(xué)中，從詩歌到戲劇，再到小說，卻都有這種方式的愛情表達(dá)，而且很容易因此使作品成為千古杰作。因此，我把阿華的詩中關(guān)于愛情的書寫，看成是東方式的、古典浪漫主義的愛情書寫。

沒有你，我就練習(xí)一個人

一個人吃飯，一個人散步

一個人睡覺

一個人看電影，一個人去旅游

一個人穿過冬天的雪地

離開你的這些年，我很快長成了

一棵大樹

這樣說起來，好像沒心沒肺

但你的祝福，茂盛了我的枝葉

你留下的錢幣，我全部用來

購買了孤獨(dú)i

這首名為《練習(xí)一個人》的詩，初讀似乎感覺語氣很平淡，但耐心再讀時，你會被這首詩所傳達(dá)的凄美的愛情所深深感動。作者沒有使用類似忠貞不渝、?？菔癄€這樣的詞語，而是采用了相當(dāng)克制的方式，把抒情變成了平靜的敘事。但是，讀到最后一句，一種撼動人心的東西驟然產(chǎn)生出來，讓人回味無窮。這里的含蓄，這里對愛情的執(zhí)著，都在傳達(dá)一種東方式古典愛情文學(xué)特有的韻味。在《你不在》《祈禱詞》兩首詩中——這兩首詩可以當(dāng)一首來讀——作者以“一月你不在，山河寂靜，大雪紛飛/我在窗前舉起杯”這樣的句式開頭，一口氣敘述到十二月。讀著詩中類似“五月的夢里，我看遍宇宙星辰/醒來才明白，世間萬物都不是你”，“十一月，我將哭聲調(diào)成了靜音/開始相信，離別就是鳥兒各自飛”“十二月啊，十二月我還是忍不住跑去求佛祖——請用我一生的孤獨(dú)的辛苦，換回你/來世的圓滿和幸福”這樣的句子，這樣一種一唱三嘆、一往情深的表達(dá)方式，以及這種熟悉的復(fù)沓修辭，很難不讓人想到中國民間的情歌，甚至讓人想到《詩經(jīng)》中常用的愛情表白。

而且，阿華最擅長的是把愛情表達(dá)寄托在自然萬物之中，讓自然萬物成為愛的見證。她說，“沒有你的黃昏，我對月當(dāng)歌/愿意把每一天當(dāng)作末日來過”（《南風(fēng)吹，吹出淚花》）；她說，“而我無眠，看流水將堅(jiān)果與巖石/磨成一根根銀針/這散落人間的星星啊/為什么眼里也涌著淚光”（《落花流水》）；她說，“藕斷了，絲還連著/我說的是一個人的海/兩個人的傷”（《藕斷絲連》）。而這種書寫方式，所謂山盟海誓，所謂傷春，所謂悲秋，也都是中國古典詩歌所最為擅長的手法。

美國解構(gòu)主義理論的代表人物德曼說，在現(xiàn)代藝術(shù)中，自然常常只是一種抽象的存在，人與自然的契合與共鳴“與其說適用于某一客體與其某一主體之間的關(guān)系，毋寧說更適合于各主體之間的關(guān)系。于是，人同自然的關(guān)系便代之以一種間性主體的（intersubjective）人際關(guān)系，而這一人際關(guān)系，歸根結(jié)底，是主體與自身的關(guān)系”，以自然的優(yōu)先性為基礎(chǔ)的西方浪漫主義所標(biāo)榜的人與自然的關(guān)系實(shí)質(zhì)上“完全進(jìn)入了主體的內(nèi)部”，這里根本沒有自然的位置。j德曼講的是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中的人與自然的關(guān)系狀態(tài)。在阿華的詩歌中，確實(shí)存在著這種狀態(tài)下的自然，但在她的詩歌中，更多的時候呈現(xiàn)的是另外一種人與自然的關(guān)系：

在梨樹鎮(zhèn)，我看到桃樹

萌芽，生葉，抽枝，開花

也看到，蟻群在運(yùn)糧，大雁往南飛

——紫葉李的最后一片葉子

自由自在地落地，又滿心歡喜地腐朽

給我遼闊的，是這人間的梨樹鎮(zhèn)

墻壁上的爬山虎，深幽又柔韌

草本的旱蓮草，秋天里落下了籽

你問我，更喜歡鵝掌楸

還是烏桕樹，我無法回答你k

這是一種自然的本然狀態(tài)，一種人完全融入自然中的狀態(tài)，一種接近于中國哲學(xué)所講的天人合一，人與物化的狀態(tài)，它屬于中國古典式的自然浪漫主義的范疇。

四

從形式上看，“新文化運(yùn)動”中成形的現(xiàn)代漢詩與傳統(tǒng)漢詩之間的“斷裂”，比小說與散文都要明顯：從用典、押韻、偶對，到詩歌內(nèi)部的句法、節(jié)的厘定，篇的布局，在“自由詩”的名義下，傳統(tǒng)漢詩不同于散文的特征性要求，幾乎通通被“反”掉了。即使從內(nèi)容上看，無論是創(chuàng)造社的狂熱、“象征主義”的智性、“七月派”的“主觀戰(zhàn)斗精神”，還是“新時期”的朦朧、“第三代”詩人的“平民化”，似乎也都溢出了傳統(tǒng)漢詩的范圍，表達(dá)著只有現(xiàn)代人才有的體驗(yàn)：革命理想激發(fā)出的打碎舊世界建立新秩序的熱情，現(xiàn)代個體失去傳統(tǒng)依托后的漂泊感與迷茫，商業(yè)化的大都市生活帶給人的異化感、荒誕感與虛無感……然而，詭異的是，也正是現(xiàn)代漢詩最早提出了要向傳統(tǒng)漢詩尋求實(shí)現(xiàn)突破的靈感，而且在后來的寫作實(shí)踐中，也一直在向傳統(tǒng)漢詩尋求幫助。梁實(shí)秋作為新月派的代言人，在1922年的時候就開始指責(zé)“新詩”“只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩”，l而他所說的“詩之所以為詩”，正是以古典漢詩為參照的，因此有了新月派聞一多等人的“新格律詩”的實(shí)踐；“象征派”詩人在推崇美國龐德等人的“意象詩”時，同時也意識到“意象詩”的根子在中國，因此對意象主義詩學(xué)精神的理解首先應(yīng)當(dāng)返求諸已，回到古代漢詩的理論語境與寫作實(shí)踐當(dāng)中；而對于文學(xué)史家而言，把《詩經(jīng)》《離騷》作為“新詩”現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與浪漫主義傳統(tǒng)的源頭，已經(jīng)成為慣常的研究思路。實(shí)際上，現(xiàn)代漢詩即使不通過詩學(xué)主張進(jìn)行宣示，只要它還在使用漢語，那么這種語言幾千年來積淀下來的文化個性、美學(xué)個性也必然滲透其中，難以割斷。因此，當(dāng)我們面對某位詩人的現(xiàn)代漢詩寫作時，運(yùn)用傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重眼光，便常常能夠看到單一視角下別樣的風(fēng)景。

我就是這樣來觀察《給我遼闊的》這部阿華近年來的詩集的。

注釋：

a阿華、唐果、唐小米、燈燈：《在銀子閃光的年代》，長江文藝出版社2022年版，第213頁。

bcefhik阿華：《給我遼闊的》，山東文藝出版社2021年版，第2—3頁，第9頁，第18頁，第30頁，第7頁，第68頁，第2頁。

d阿華、唐果、唐小米、燈燈：《在銀子閃光的年代》，長江文藝出版社2022年版，第214頁。

g盧梭：《一個孤獨(dú)的散步者》，湖南人民出版社1992年版，第8頁。

j德曼：《解構(gòu)之圖》，中國社會科學(xué)出版社1998年版，第13頁。

l梁實(shí)秋：《讀〈詩的進(jìn)化的還原論〉》，《晨報副刊》1922年5月27日。

（作者單位：山東大學(xué)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯恐行模?/p>