劉瑩

內(nèi)容提要：作者、編者和讀者是文學期刊生產(chǎn)機制的構成要素，共同影響文學期刊的生產(chǎn)、傳播及接受。新世紀以來，隨著文學市場化程度的加深，文學期刊的外部環(huán)境和內(nèi)部要素都處于激烈的變動中，各種力量此消彼長、相互制約。作家身份的多樣化、群體的擴大化以及新代群的崛起意味“作協(xié)-期刊”體制產(chǎn)生裂變；編者角色得以強化，以市場導向和讀者趣味為核心準則；讀者位置趨向中心，其閱讀興趣、審美需求左右文學期刊的策劃和風格，同時，閱讀走向分層和分眾。由是，文學期刊生產(chǎn)的形態(tài)、手段、意識、結構不斷轉變，新型機制逐漸生成。

關鍵詞：新世紀 文學期刊 生產(chǎn)機制 轉型

進入新世紀，由作者、編者和讀者所組成的文學期刊的生產(chǎn)要素產(chǎn)生重要變化。作家從對大眾的“啟蒙者”身份中退出，逐漸與大眾站在一條水平線上，甚至趨于滿足大眾需要。編輯的主動性和可控性增強，尤其是青春文學期刊編輯，能迅速面對市場做出精準反應，他們甚至充當作家的經(jīng)紀人，全面營銷、包裝作家。讀者則由被動接受走向主動參與，《人民文學》《北京文學》《小說選刊》的“留言”“熱線”“說話”等欄目的開設就是為了加強刊物與讀者之間的聯(lián)系，通俗文學期刊和青春文學期刊對讀者的反饋則更為全面，通過期刊調(diào)查表、網(wǎng)站和論壇實現(xiàn)多方位互動。這直接影響了新世紀文學期刊的生產(chǎn)、策劃、流通及接受，生產(chǎn)機制由此發(fā)生變化，進而更改了新世紀文學的語言風格、文本類型、接受模式以及美學價值。

一、走向市場：作家心態(tài)和代群的裂變

中國當代文學體制中，文學期刊和作協(xié)曾牢牢控制了作品的刊載流通、作家的身份地位，作家只有通過文學期刊的遴選，才能獲得在文壇嶄露頭角的機會，而只有加入作協(xié)，尤其是中央一級的作協(xié)，才能獲得身份的認可。洪子誠先生對此有非常精準的分析：“所有的作家也都隸屬于某一‘單位，也都處在這個‘等級森嚴的金字塔社會的某一個等級中?！盿因此，在相當長的一段時間內(nèi)，作協(xié)有極大的權威性，它培育著文學新人，聯(lián)系廣大文學工作者，構建了一個完整牢固的意識文化形態(tài)。然而，在整個文學“市場化”的過程中，這樣的局面逐漸被打破了，自20世紀90年代以來，關于作協(xié)機構一成不變的批評聲越來越多，雖然仍有部分作家寄身在傳統(tǒng)體制內(nèi)，但越來越多的寫作者發(fā)現(xiàn)，跳過體制的約束，直接面向市場的寫作，將擁有更多的自由空間和經(jīng)濟效益。1998年，南京作家韓東、朱文的“斷裂”問卷曾有一個問題“你認為中國作家協(xié)會這樣的組織和機構對你的寫作有切實的幫助嗎？你對它作何評價？”調(diào)查結果顯示不盡如人意b。雖然“斷裂”運動由于態(tài)度的過于激進，引來多方質(zhì)疑，但這樣的調(diào)查結果仍是發(fā)人深省的。顯然，在新的社會文化環(huán)境中，原本牢不可破的文學體制已經(jīng)出現(xiàn)了裂痕，而無論是體制內(nèi)還是體制外的寫作者都要求個人意愿的正常、平等表達。因此，新世紀鬧出“作家炒作協(xié)”的焦點事件也就不足為奇了。

如果說當年一些作家對作協(xié)的批評還包含其有所改善的期待，還有與之長期伴隨所帶來的一份“怒其不爭”的復雜心情，那么隨后年輕一代的寫作者和作協(xié)的關系則更值得深思。2010年，從中國作協(xié)所提供的會員統(tǒng)計數(shù)據(jù)中發(fā)現(xiàn)，“如果按年齡來劃分，45歲以上（1965年以前出生）的作家人數(shù)占總人數(shù)近90%，而80后作家僅為50人”，中國作協(xié)書記處書記陳崎嶸坦言：“問題是存在的，中國作協(xié)會員在年齡結構上確實不太合理，出現(xiàn)了斷層的現(xiàn)象，會造成文學作品創(chuàng)作不均衡?！眂2006年，“80后”作家韓寒和評論家白燁在網(wǎng)上掀起罵戰(zhàn)，韓寒直言“文學和電影，都是誰都能做的，沒有任何門檻”d。旋即一大波作家、批評家甚至導演卷入混戰(zhàn)中，各執(zhí)一詞，爭論不休，最終事件以白燁的關閉博客草草收尾。這一事件恰恰指明在網(wǎng)絡空間中，年輕創(chuàng)作者顯然更游刃有余。當白燁們還在高呼“建立網(wǎng)絡道德規(guī)范”時，韓寒則淡定的表示這只不過是一次“賽前消遣”，這個成長在消費主義大潮中的年輕人的娛樂心態(tài)甚至和成名于20世紀90年代的王朔有著微妙的呼應。這位以戲謔姿態(tài)橫行文壇的作家曾如此點評大眾文化，“這就是大眾文化的游戲規(guī)則和職業(yè)道德！一旦決定了參加進來，你就要放棄自己的個性，藝術理想，甚至創(chuàng)作風格。大眾文化最大的敵人就是作者自己的個性，除非這種個性恰巧正為大眾所需要……你盡可以展示學問，表演機趣，議論我們生活中的小是小非，有時也不妨作憤怒狀，就是我們常說的‘玩?zhèn)€性，中國人一提正義總是很動感情，憤怒有時恰恰是最安全的?！眅因此，外部環(huán)境發(fā)生巨大變化后，作家們的心態(tài)也相應地產(chǎn)生了不同程度的裂變。

進入市場即意味著要順應市場，乃至于要“擅長”運作市場。2003年，畢淑敏的新作《拯救乳房》在爭議中上市，此書原名《癌癥小組》，盡管作家承認是應出版者要求臨時更名，并再三強調(diào)了內(nèi)容的嚴肅性，但奪人眼球、引人遐思的新書名無疑為此書帶來了更多的關注者和消費者。與之有著類似營銷策略的還有池莉的《有了快感你就喊》，此書最早的名字是《東方青苔》，更換之后無疑更為直接、大膽。張欣的《深喉》（《收獲》2004年第1期）因內(nèi)容涉及報業(yè)競爭，引發(fā)媒體廣泛關注，《收獲》因此銷量大增。劉震云的《手機》則先是在圖書出版和電影宣傳上出盡風頭，后又因卷入影射著名電視節(jié)目主持人的風波而聲名大噪，書籍印數(shù)節(jié)節(jié)攀升。對個人隱私的過分關注和強調(diào)往往成為商家炒作的熱點，衛(wèi)慧、棉棉、安妮寶貝等20世紀70年代出生的女性作家被捆綁兜售，用“身體實踐”和“私人情感”炮制了新世紀的文學熱點，創(chuàng)造銷售“神話”。布爾迪厄這樣評價：“他們推銷的不僅是產(chǎn)品，而且是生產(chǎn)者，也就是他們自己。為了推銷自己，他們采用了推銷產(chǎn)品的技巧（常常進行有意無意的剽竊，并在文化工業(yè)中實行‘轉包商的辦法，即使用昔日稱作的‘代筆人）。他們這樣做并不困難，因為像這樣做的‘知識分子越來越多?！眆于是，作家成了表演者、成了演說家、成了簽售者，最后成了“明星”，他們開始注重外在包裝、制造新聞八卦，迎合讀者趣味。如吳曉英所言，作家已從“高高在上的圣潔藝術殿堂和文化精英、文化權威的地位上回落到平凡真實的蕓蕓眾生身份之中”g。他們躋身于流行文化，面貌愈加模糊不清。于是，海巖可以是運籌帷幄的企業(yè)家，也可以是暢銷百萬的時尚作家；路金波可以是精明果敢的出版人，也可以是縱橫網(wǎng)絡的知名寫手；郭敬明可以是票房過億的導演，也可以是青春文學的代表。誠然，消費社會的到來給寫作者提供了更多的機遇，也為文學的多元發(fā)展、跨界融合帶來了無限可能。然而，文學的題中之意在于美學價值的堅守和人文理想的追索，一名真正的寫作者更應該回歸自我、回歸文學，慢下腳步、摒除雜念，創(chuàng)作真實動人的文字。盲目追逐快餐文化的時尚趣味，最終將迷失自我。

在流行文化生產(chǎn)和再生產(chǎn)中，寫作者為了緊跟潮流步伐，往往只能不停地進行自我重復和作品的快速生產(chǎn)。文學作品的過快生產(chǎn)帶來的最直接的后果就是寫作者語言感知的逐漸麻木，藝術靈感的日益消減，最終帶來創(chuàng)作能力的枯竭。當作家連自我復刻的本領都喪失，那么他只能去復制他人。新世紀文壇，抄襲丑聞不斷，在信息爆炸的媒體時代，服膺于市場法則的作家最恐懼的就是被大眾遺忘，年少成名的作家蔣方舟宣稱，“我只有不斷寫書才不會被人遺忘”h。六六則認為：“作家不是可以終生從事的職業(yè)，老了可能就抓不住流行色了。我沒有寫作規(guī)劃，當我的文字還有人欣賞我就寫?！眎虹影直言：“管它是什么東西……但我聽來還是很高興的，有人說我就好，被人遺忘是很可怕的?！眏至此，文學的神圣感與審美感已完全服從于信息社會的生產(chǎn)準則，部分作家徹底淪為時尚寫手。

隨著時代的轉變，體制對于寫作者的約束力和影響力在不斷減弱，而寫作者的創(chuàng)造力則在不斷復蘇，這必將給文學發(fā)展帶來更多的生機和活力。然而，作家在掙脫了體制束縛之后卻又跌入了另一個變幻莫測的商業(yè)世界，面對物質(zhì)的蠱惑、媒體的引誘，是適俗隨時，還是不為所動？如何以更坦然、成熟的心態(tài)面對市場，將一直是讓新世紀作家最為困惑的難題。

二、掌握主動：編者角色的強化

如果說在文學的舞臺上作家一直是以光彩奪目的形象出現(xiàn)，那么長時間以來，編輯則是在后臺默默付出、不為人知的角色。而在相當長的一段時間里，這個幕后的工程師往往還會受到多方鉗制，幾乎很難有自由意志和獨立權力?！拔母铩苯Y束后，政治環(huán)境的轉變帶來新聞出版體制的革新，編輯的權限也在不斷增大，雖然編輯的主動性和決策力在逐漸恢復，但行政力量仍制衡著文學期刊的改革。20世紀90年代伊始，中國卷入市場經(jīng)濟的洪流中，文學發(fā)展的影響因素便不再是政治體制，還有瞬息萬變的商業(yè)資本和傳播媒介。文學期刊危機連連，為順應市場，接連不斷的策劃營銷中，編輯的位置一下子被凸顯出來。如《北京文學》主編楊曉升所言：“縱觀全國的文學期刊，大都是小說、散文、詩歌、評論，而且作者資源也都是共同的，你再有權威，也不可能壟斷全國所有的作家。所以，想與眾不同，只有靠編輯思路、選稿標準和策劃能力區(qū)別于其他的刊物?！眐不能停滯不前，更不能坐以待斃，如何在全國數(shù)百份文學刊物中找準自己的定位、樹立自己的特色、擁有更多的讀者成為編輯們苦苦追求的目標。

在新世紀文學期刊中，《北京文學》的改版有一定的典型性。2001年1月，《北京文學》全新改版，新開辟的欄目包括“現(xiàn)實中國”“好看小說”“新人自薦”“網(wǎng)絡奇文”“紙上交流”和“作家熱線”等，刊物一方面加大了報告文學、現(xiàn)實文學的比重，另一方面強化了讀者意識，注重編者和讀者的交流，并為讀者和作家的溝通搭建了橋梁。編者表示將本著“為讀者辦、為讀者服務、讓讀者喜歡”的宗旨，突出“作品的時代感、現(xiàn)實感、大眾性和可讀性”l。改版之后，《北京文學》表現(xiàn)出強烈的社會介入意識，連續(xù)發(fā)起多次討論，話題包括文學的現(xiàn)狀和未來、“80后”作家、當代新詩、高考制度反思、醫(yī)療體制改革、家庭教育、職稱評審、反腐、農(nóng)村留守兒童等多方面，不少話題切中熱點、針砭時弊，讀者反應熱烈，積極參與，期刊的社會影響力一下子擴大了，如編者所言“一掃傳統(tǒng)文學雜志自我封閉、孤芳自賞的平庸狀態(tài)，還文學以陽剛之氣，以真誠的姿態(tài)擁抱大眾讀者”m。由此，期刊的轉載率不斷提高，發(fā)行量亦是節(jié)節(jié)攀升。從《北京文學》所選擇討論的話題來看，無一不是經(jīng)過細致揣摩、精心策劃，不僅和當下文壇緊密相關，更是普通百姓所關心、思考的社會熱點問題，如果說“新時期走紅作家今何在”“尋找文學存在的理由”“向當代文壇進言”“中國新詩向何處去？”等話題仍是為了吸引文學圈老讀者的目光，那么“憂思中學語文新教材”“中國高考向何處去”“中國醫(yī)療改革向何處去”“我們今天怎樣做父母”“中國職稱評審制度向何處去”等話題顯然是為了更廣大范圍、更通俗意義上的“大眾讀者”服務，編者往往需要傾聽百姓心聲、緊跟時事熱點，適時適度地拋出具有廣泛參與度的話題，有針對性地引導或調(diào)整。

隨著文學編輯成為掌控全局的主動者，在文學編輯的篩選、剪切、帶領下，文學期刊也展現(xiàn)出較為鮮明的傾向和風格。如2006年改版的《小說選刊》主張“貼著地面行走，與時下生活同步”的編輯理念，首先在封面上大做文章，采用“生存狀態(tài)”系列攝影作品，爭議不斷，尤其是刊物第一期封面上青年農(nóng)民工就著咸菜啃饅頭的畫面，剛一面市，讀者嘩然，有人“眼前一亮，心靈受到了震撼”n，而有人則表示質(zhì)疑，作家徐坤就覺得“很不適應”，“乍一看，嚇了一跳，產(chǎn)生了誤會，還以為改版成類似于深圳一帶的打工文學”o。然而不論改版后的封面是“貼近現(xiàn)實”，還是“媚俗從流”，“封面事件”都引起了強烈的社會關注，同時編者將一些對立面較為突出的評價登載在刊物上，炒作進一步升溫，如刊物主編杜衛(wèi)東所言：“一方面，改版要引起關注，一定要從文學刊物中跳出來；另一方面，封面應該成為刊物整體的一部分，成為辦刊理念的一種闡釋，而不應該只是包裝?！眕不僅如此，在刊物內(nèi)容上，《小說選刊》也有精心設置和周密安排，主編杜衛(wèi)東向作家熊育群約稿，希望他寫一篇“新聞小說”，熊育群則根據(jù)一名廣州的打工仔將一個三歲小女孩扔下天橋，隨后跳橋自殺的社會新聞，創(chuàng)作了小說《無巢》。而在寫作過程中，杜衛(wèi)東希望熊育群“在對冷漠進行鞭撻時，不要忘了對美好的憧憬”q。因此，這篇小說與其說是作家個體靈感的產(chǎn)物，不如說是編者“底層敘事”意圖的一次完整貫徹，是編者假借作者之手對于苦難、對于未來、對于希冀的描摹和構建。羅貝爾·埃斯卡爾皮曾認為出版者所充當?shù)摹爸a(chǎn)士”“僅僅是出版者的主要功能”，此外他還是“產(chǎn)前顧問、對新生兒操生殺大權的法官（甚至是非法墮胎者）、保健醫(yī)生、教師、裁縫、指導者等，甚至是奴隸販子”r。誠然，編輯身份的強化大大激活了文學期刊最為活躍的因子，為文學的多元化發(fā)展提供了機會，也相應地推動了文學的生產(chǎn)力。然而，復雜多樣的編者意圖不免也會干擾到創(chuàng)作者的自由書寫，花樣更迭的策劃、先入為主的預設更會偏離文學審美的軌道，陷入盲目操作和商業(yè)炒作的怪圈中。

相對于傳統(tǒng)文學期刊的編輯，青春文學期刊和通俗文學期刊編輯則更為主動。《最小說》主編郭敬明曾表示：“要高度集中自己的權力，從雜志的整體定位、欄目設計到選題操作、文字和畫面風格，對于任何東西我一定要親自看過才可以。”s不僅是他，他旗下的編輯也通過預先策劃影響作者，譬如《最小說》文字總監(jiān)痕痕坦言：“很多次，我和作者一起構思了故事，然后督促著作者寫出來，我逐字逐句地閱讀作者的文章，提出審稿建議，能幫到作者的我都幫到了。”t而更大的不同在于，由于商業(yè)化程度的極大提升，青春文學期刊編輯肩負的不單單是提供選題、精煉文字等任務，還必須擔任作者的“簽約經(jīng)紀人”，全面包裝、營銷作者。正如痕痕所言：“每個作者適合走怎樣的路線，適合寫怎樣的選題，這些都要一一考慮到?！眜除此之外，《龍文·漫小說》主編江南開設工作室，以“招天賦，不問出處”為口號，招募“創(chuàng)意師”和“實習創(chuàng)意師”，選擇有潛力的寫作者進行精心培養(yǎng)，打造適應年輕讀者口味的作家群，以占據(jù)更多的市場份額?！冻每础冯s志則將網(wǎng)絡文學平臺的獎勵機制引進紙質(zhì)期刊中，設立“簽約作家激勵計劃”，鼓勵作家在保證作品品質(zhì)的前提下盡可能提高創(chuàng)作量，并將重點落實在“可觀的收入、額外的獎勵下”，譬如一旦成為《超好看》簽約作家，“全年創(chuàng)作出超好看的小說7萬字”，那么，除相應稿酬外，編輯部還會“額外獎勵5000元稿費，并頒發(fā)榮譽證書”，如果稿件均刊登在“超有料”“超豐富”欄目，且“全年過稿字數(shù)超過4萬”，則“額外獎勵3000元稿費”v。這樣一來，寫作者的創(chuàng)作熱情得以激發(fā)，一批熟悉類型文學創(chuàng)作的固定作者也由此培養(yǎng)。

三、趨于中心：讀者位置的轉移

長久以來，作家和作品往往是文學研究者關注的焦點，他們是文學生產(chǎn)的主體，是文學活動的中心，奠定文學創(chuàng)作的根基，而讀者則通常被視為被動的接受者，所起作用幾乎可以忽略不計。然而，隨著接受美學的興起，文學研究范式經(jīng)歷了一場重要變化，人們逐漸認識到讀者在文學活動中的特殊意義。正如姚斯所指出：“一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當代的存在?！眞顯然，不同時代、不同語境中讀者的闡釋賦予了作品不同的涵義，給予了文學鮮活的生命力。對于文學期刊來說，進入市場后，讀者的重要性更是在不斷提升，從邊緣走向中心，某種程度上甚至凌駕于作者之上。把握讀者興趣、強化讀者意識幾乎成為所有文學期刊的辦刊標準，譬如《中華文學選刊》在2000年宣告“改刊”，表示“從刊物向雜志，從文學向現(xiàn)實，從曲高和寡到服務大眾”，認為廣大讀者才是“真正的創(chuàng)造者、辦刊人”x，號召讀者積極參與到刊物的改版中來?！侗本┪膶W》2001年改版后打出“篇篇好看，期期精彩”的口號，“篇篇好看”是指作品的“內(nèi)容和表現(xiàn)形式都要盡可能符合大多數(shù)讀者的閱讀需求和審美趣味，要有較強的可讀性，能夠吸引并調(diào)動讀者的閱讀欲望”，而“期期精彩”則是“指新出版的每期雜志都要有亮點、重點作品或重點策劃，要給讀者耳目一新的閱讀感受，同時留下對下期雜志的閱讀期待”y。除了內(nèi)容上的改進，《北京文學》還特別重視與讀者的互動：設置“紙上交流”欄目刊登讀者來信，形成一個自由活潑的言論空間；扉頁則開辟了“熱線”，讀者可向作家提問，再由編輯聯(lián)系作家予以回答，極大提高了讀者的參與熱情；重視自然來稿，鄭重承諾“每信必復，每稿必提出處理意見”z，贏得了讀者的信賴?！懂敶らL篇小說選刊》設置“讀者推薦排行榜”“讀者閱讀排行榜”，意在更為直觀地了解讀者喜好，調(diào)整刊物內(nèi)容?！吨衅≌f選刊》的優(yōu)秀中篇小說評獎則將評選權力交給讀者，由讀者通過網(wǎng)絡投票推選“50強”?！督窆艂髌妗穭t依靠多年對市場的調(diào)查，根據(jù)讀者閱讀興趣，將其細分，創(chuàng)辦《今古傳奇·武俠版》《今古傳奇·故事版》《今古傳奇·奇幻版》《今古傳奇·文摘版》《今古傳奇·言情版》等子刊，市場反響良好，發(fā)行量亦是節(jié)節(jié)攀升。《啄木鳥》《章回小說》開設的“好看小說”“聚焦反腐”“百姓故事”等欄目，均強調(diào)要貼近讀者、貼近生活，并多次提醒編輯人員篩選稿件時，應換位思考，更多地站在讀者的角度來審視作品的美學價值。一些青春文學期刊則更注重交流媒介的多樣性，除在紙質(zhì)刊物上開辟多個欄目形成與年輕讀者的有效溝通外，還依靠刊物論壇、貼吧、微博、微信公眾賬號等網(wǎng)絡平臺發(fā)布刊物最新消息、討論作品內(nèi)容、組織各項活動，凝聚了一批忠心耿耿的粉絲。

讀者位置的轉移，極大地改變了新世紀文學期刊的發(fā)展，讀者的閱讀需求和審美趣味直接影響著文學期刊發(fā)行量和關注度，而期刊的發(fā)行量又成為決定刊物生存的唯一指標。因此，商品經(jīng)濟中，“以讀者為中心”成為文學期刊的必然選擇，以讀者的需求為期刊的需求，以讀者的口味決定作家的創(chuàng)作。新世紀文學期刊這種近乎顛倒的生產(chǎn)關系實際上反映出消費社會的本質(zhì)：消費者決定一切?！缎≌f月報》主編馬津海認為：“文學品牌和市場品牌，兩者不能割裂開來。文學品牌怎么來的？有一個什么標準？什么樣的評價機構來認定？一句話，文學品牌就是市場中來的！”商品只有通過購買、流通才能最終實現(xiàn)其經(jīng)濟價值，同樣作為商品的文學期刊只有經(jīng)過消費者的購買或訂閱才能完成其經(jīng)濟效益進而實現(xiàn)其精神意義。然而，由于“精神產(chǎn)品和商品的雙重屬性”，文學期刊的傾向往往影響著作家的創(chuàng)作趨向、文本范式的裂變、文學價值的判定乃至文學思潮的嬗變，同樣也會影響接受者即讀者審美品格的塑造。譬如《中華文學選刊》為了最大范圍內(nèi)抓住讀者，設置了“主題小說對弈”欄目，將同一主題的諸多作品集結到一起，包括“清涼女人心”“男人也瘋狂”“撲朔迷離的情意”“桃花源向左，謊言向右”“抓住欲望就安心”“遭遇生活”“想象生活飛揚”“渴望幸福降落”“紅衣脫盡芳心苦”等，看似包羅萬象、豐富多彩，實則千奇百怪，讓人摸不著頭腦，不僅沒有掌握讀者興趣，反而以一串不明所以的主題詞模糊了欄目的定位，降低了期刊的文學品質(zhì)。還有部分期刊錯誤地將娛樂、庸俗、消遣當成了新世紀讀者的閱讀趣味，大肆刊登豪門秘辛、商界丑聞、官場爭斗等紀實報告類文學，搖身一變成為地攤讀物，激起讀者強烈的不滿。尊重讀者喜好，并不意味著拋棄期刊固有的文學性，擴大閱讀影響力，也并不意味盲目渲染低級趣味，只有充分了解讀者需要，打破重復辦刊的陳舊思路，突出期刊的鮮明特色，才能在激烈的競爭中立于不敗之地。

應該說，新世紀讀者位置的轉移構成了文學期刊改革的重要一環(huán)，文學期刊的改版、創(chuàng)刊都應注意目標讀者群的清晰和明確。文學期刊突破了在計劃經(jīng)濟體制下“千刊一面”的尷尬局面，在市場經(jīng)濟的沖擊下，按照消費群體的需求，逐步確立起自己的刊物風格。從2002年公布的第二屆“全國國民閱讀與購買傾向抽樣調(diào)查”顯示，中國讀者最為青睞的是紀實報告文學，而當下大部分傳統(tǒng)文學期刊所依靠的就是這些要求反映生活、書寫現(xiàn)實的讀者。《當代》《十月》長期固守現(xiàn)實主義風格，以不變應萬變，擁有相對穩(wěn)定的讀者群，其他期刊也在逐步加大現(xiàn)實主義題材作品比重，譬如《中國作家》經(jīng)過多年調(diào)整，2002年開始了以刊發(fā)中長篇精品小說和報告文學為主的改革，樹立了“關注現(xiàn)實、貼近時代、雅俗共賞、曲高和眾”的辦刊宗旨。比較而言，具備較高文學素養(yǎng)、對文學作品有一定要求和標準的“專業(yè)讀者”則人數(shù)較少，從《花城》《山花》《大家》等探索性較強的文學期刊的生存現(xiàn)狀來看，這批期刊成為支撐“專業(yè)讀者”小眾趣味的最后精神家園。而從期刊讀者的年齡構成分析，“隨著年齡增大，閱讀期刊的人數(shù)比例減少。期刊在15—24歲人群中的到達率最高，達到47.4%。在55—64歲人群中的到達率最低，為17.1%”。因此，青春文學期刊成為一個極具潛力的市場，《最小說》等青春文學期刊迅速把握了青少年的閱讀興趣，依靠主編的強大人氣和粉絲效應，填補了期刊市場空白。除此之外，一些文學期刊適應了某些特定讀者群的需要，集中于固定讀者的專門趣味，根據(jù)職業(yè)身份、文化層次、經(jīng)濟收入等因素，有針對性地開發(fā)潛在市場，譬如《佛山文藝》《小小說選刊》《今古傳奇·武俠版》《美文》等?？偠灾袌鰞?nèi)部不斷細分，擁有相似審美趣味、接受心理、教育背景的讀者群體在不斷聚合，文學期刊的基本格局、發(fā)表準則也隨之發(fā)生變化并逐步趨于穩(wěn)定，而如何在讀者需求、作家創(chuàng)作以及期刊立場中找到一個合理的平衡點，將成為文學期刊仍需面臨的挑戰(zhàn)。

結語

新世紀文學期刊生產(chǎn)機制的轉變進而影響了新世紀文學的面貌和走向。新的創(chuàng)作力量、傳播方式、文本類型給文學發(fā)展提供了源源不斷的推動力，拓展了文學生產(chǎn)的多樣途徑，創(chuàng)造了豐贍多姿的文學實績。新的文學體制、文學理念、文學思潮在萌生，它們掙脫陳舊觀念的束縛，超越教條主義的局限，因時制宜、順時而動，反映出新世紀文學的發(fā)展規(guī)律。譬如，近年來一些跨媒介“亞文學”形態(tài)折射出了文學生產(chǎn)的嬗變。然而，在商業(yè)規(guī)則的制約下，文學的美學立場的堅守往往需要付出更大代價，文學自主性的喪失致使部分作家沉溺于文本的盲目重復和媚俗書寫，審美經(jīng)驗的過度泛化導致文學的秩序失守和價值紊亂。在影視、網(wǎng)絡的引導中，視覺體驗、碎片閱讀戰(zhàn)勝了文學的深度思考，“經(jīng)典”“崇高”“深度”異化為“戲仿”“娛樂”“輕松”。正如尼古拉·尼葛洛龐帝所言：“數(shù)字化會改變大眾傳播媒介的本質(zhì)，‘推（pushing）送比特給人們的過程將一變而為允許大家（將他們的電腦）‘拉（pulling）出想要的比特的過程。這是一個劇烈的變化，因為我們對媒體的整個概念是，通過層層的過濾之后，把信息和娛樂簡化為一套套‘要聞或‘暢銷書，再拋給不同的‘受眾（audience）?！眲冸x了靈動語言、深邃思想后的文學快餐不過是朝生夕死的時尚泡沫。因此，生機與危機同在、繁榮與衰敗共生、創(chuàng)新與守舊共存一起構成這一階段文學現(xiàn)場的復雜面貌，并將深刻影響未來的文學走向。

注釋：

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“熱線”，《北京文學》2001年第1期。

參見彭彥：《書業(yè)調(diào)查盤點近年我國出版市場——圖書雜志消費主體已由公費轉向自費》，《中華讀書報》2011年11月6日。

姚林、劉勇：《2011年全國期刊讀者市場綜述》，見《中國期刊年鑒》雜志社編《中國期刊年鑒2012年卷》，中國期刊年鑒社2012年版，第619頁。

參見羅長青：《體驗經(jīng)濟時代的文學認知，接受與生產(chǎn)——以劇本殺熱點現(xiàn)象為案例的考察》，《浙江大學學報（人文社會科學版）》2022年第９期。

尼古拉·尼葛洛龐帝：《數(shù)字化生存》，胡泳、范海洋譯，海南出版社1997年版，第103—104頁。

（作者單位：湖南大學文學院）

[基金項目：本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目“媒介融合機制構建與新世紀文學生產(chǎn)研究”（項目編號：19YJC751021）、湖南省普通高等學校教學改革研究項目“數(shù)智教育背景下《中國現(xiàn)當代文學》課程教學改革與實踐”（項目編號：HNJG-20230205）階段性成果。]