【摘要】瑟琳·席安瑪是法國著名女性電影導(dǎo)演、編劇，雖然作品不多，但從編劇到電影制作都具有其鮮明的作者風(fēng)格。女性的個體認(rèn)知問題、青少年成長、同性題材是她一直所關(guān)注的。創(chuàng)作者的電影觀念決定具體的技法與選取的角度，乃至最終的電影調(diào)性與風(fēng)格。席安瑪擁有自己獨特的電影法則，從拍攝場景到道具使用、配樂的選取，都有意識地遵循這些原則。她的電影是主觀精神與理性克制的極致拉扯，獨特的表現(xiàn)手法使影片跳出具體的現(xiàn)實與慣常的社會學(xué)層面，關(guān)注情感的發(fā)生過程。進(jìn)入人物的內(nèi)里后才能展現(xiàn)最真實的情感狀態(tài)，才能顛覆陳腔濫調(diào)與固有設(shè)定，尤其是在女性人物的塑造上，席安瑪脫離世俗角度，從女性人物的視角出發(fā)，傳達(dá)女性經(jīng)驗，建立起豐滿的女性世界。

【關(guān)鍵詞】瑟琳·席安瑪；女性經(jīng)驗；電影觀看機(jī)制； 電影作者

【中圖分類號】J90? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）22-0091-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.22.028

瑟琳·席安瑪?shù)淖髌穾缀醵际亲跃幾詫?dǎo)完成的，制作成本與規(guī)模也都較小。公開的女同性戀者身份和移民經(jīng)歷使其作品的題材和主題與自己的個人生命成長軌跡高度重合。2019年席安瑪?shù)谝淮翁鲆酝曇?，拍攝了電影《燃燒女子的肖像》（2019）并獲得戛納最佳編劇獎。2021年其最新作品《小媽媽》（2021）又是一定程度上的過往視野回歸和進(jìn)一步升華，深度探究女性之間的親密關(guān)系與孩童的世界，在世界范圍內(nèi)引起關(guān)注并獲得好評。

縱觀全球近年來各大電影節(jié)與電影展覽的參展與獲獎情況，女性電影、女性電影人的力量都極為突出，且占有越來越重的分量，女性話語與女性經(jīng)驗被更多的關(guān)注。在這樣的背景下，席安瑪亦是具有強(qiáng)大潛力與高度代表性的女性電影人。

一、題材與表現(xiàn)手法

瑟琳·席安瑪一直以來關(guān)注著青少年的成長問題。《水仙花開》（2007）、《假小子》（2011）、《女孩幫》（2014）被稱為“成長歲月三部曲”，最近的作品《小媽媽》也一定程度上回歸了這一熟悉的領(lǐng)域。

青少年成長的每個時段對于個人生命來說都是轟動與深刻的。在幼童時期，孩子們的性別觀念是模糊的，不會對男性女性作過于嚴(yán)格的區(qū)分，很多差異性的行為都是對于成人世界性別規(guī)則的無意識模仿。這更像是一種未成熟分化時期的原始和諧狀態(tài)。

在《小媽媽》里，席安瑪讓常理上處于長幼尊卑與代際秩序之中的母女有機(jī)會在這樣的原初混沌世界里相遇。媽媽與女兒扮演著姐妹、夫妻、朋友的角色，去掉蒙蔽在生命上的習(xí)俗與規(guī)則，自我的本真狀態(tài)與生命的終極意義便有機(jī)會顯現(xiàn)。

《假小子》是進(jìn)一步成長的孩子在性別與差異觀念面前的第一次碰壁，我們緊張地看著稚嫩的勞拉試探邊界與不斷地“越界”，思緒緊緊跟隨著她的步伐，在每一次受阻碰壁與一步步地暴露中心痛不已。

《水仙花開》和《女孩幫》則是不同的性別取向、族裔的少女青春期迷茫困惑與自我認(rèn)知確立故事。青春期的故事總是格外的殘酷與傷感，卑微的暗戀者怯懦又真誠；光鮮漂亮的女孩有著專屬的悲哀；黑人女孩則生活在更加窒息與艱難的世界里……

這些故事與導(dǎo)演自己的生命軌跡和經(jīng)驗有著很大的關(guān)聯(lián)性，作為女性、同性戀者、移民群體，席安瑪對于這樣的敘事具有天然的敏感性，并且對于青少年教育、性少數(shù)群體的不公遭遇、家庭暴力、女性的生存狀態(tài)等社會問題具有高度的責(zé)任感。

席安瑪?shù)那嗌倌觐}材電影總是有意弱化大人的存在，而在關(guān)注女性關(guān)系的電影里，則會弱化男性角色的存在。在外面玩耍時的見聞與躲在自己房間里琢磨著懵懂心事的成長經(jīng)驗大多是不為大人所知的。在席安瑪看來，父母親代表了局限在這個類型里的一種法律，強(qiáng)調(diào)的重點是青少年是一個沒有法律的世界，其內(nèi)在的驅(qū)動力是來自一個與大人世界相對的群體，重要的是進(jìn)入青少年的底子里，從氣泡里面去正視它。

青少年成長題材、女性關(guān)系題材、同性戀題材——在自己所關(guān)注的領(lǐng)域里，席安瑪都做到了進(jìn)入到人物的真實世界與精神狀態(tài)的內(nèi)里，拒絕去重復(fù)陳詞濫調(diào)與刻板化的描寫，將自己的觀察與理解注入影片，這也是她的作品最為動人的地方。

關(guān)于女性電影創(chuàng)作議題，最被強(qiáng)調(diào)的便是女性經(jīng)驗的表達(dá)。什么是女性經(jīng)驗，到底有沒有具體的所謂的女性經(jīng)驗，這一直是一個備受爭議的話題。縱觀優(yōu)秀的、得到認(rèn)可的女性導(dǎo)演的作品，大多會發(fā)現(xiàn)一個獨特的女性精神空間和一種視覺節(jié)奏，無論她們將鏡頭對準(zhǔn)男性還是女性，青少年還是老者。

梅雅·黛倫的經(jīng)典實驗電影《午后的迷惘》（1943），通過一個夢魘傳達(dá)女性的恐懼與欲望心理。以垂直性的結(jié)構(gòu)原則為指導(dǎo)，局部性畫面的剪輯暗示著畫外空間的蠢蠢欲動，光影的變換與鏡像的折射使心理精神空間與真實空間變得透明與重疊。瑣碎、重復(fù)性的剪輯打亂中心化的理性感知，建立起一個充滿恐懼與不安的高度敏感世界。她“把自己對于舞蹈、原始宗教、主體想象心理學(xué)、超現(xiàn)實主義的興趣綜合運(yùn)用到影片中去，給我們以物理現(xiàn)象之后蘊(yùn)含的哲學(xué)意義，使我們的心靈在替換、旋轉(zhuǎn)、重?fù)艋蛳胖刑鴦印?。[1]

法國新浪潮的代表性人物阿涅斯·瓦爾達(dá)在其作品《五至七時的克萊奧》（1962）中，有一段女主交往的男友來到家中看望的場景。瓦爾達(dá)的鏡頭沒有轉(zhuǎn)向門外前來探望的男性，而是用近景記錄克萊奧在男性登場前的狀態(tài)。她聽著門外的聲音，余光不經(jīng)意地向后瞟，并且在意地持鏡自照，音樂響起，克萊奧控制自己的表情，身體的角度，然后再切入中景展示她迎合性的姿態(tài)。在這之后變成雙人鏡頭的橫移全景展現(xiàn)，鏡頭圍繞著床鋪轉(zhuǎn)了一周，她躺在男人的懷中極盡嬌媚之態(tài)。男人在敷衍的一吻后離開，音樂停止，克萊奧露出真實的疲憊與憂心忡忡之態(tài)。在這段情節(jié)中，沒有正反打，相比于之前對于克萊奧精神狀態(tài)的關(guān)注，在真正的親密鏡頭里沒有近距離的情感交換，只有討好偽裝，張力在鏡頭調(diào)度的節(jié)奏之中產(chǎn)生，女性私密的體驗與封閉性的精神空間明顯地存在于導(dǎo)演的作品當(dāng)中。

雖然表現(xiàn)的題材一貫帶有嚴(yán)峻的社會性，但在電影中席安瑪總是有意跳出社會癥候性問題探討層面，而是關(guān)注具體故事中情感的發(fā)生過程與精神性的日常生活狀態(tài)。席安瑪在自己的作品中大量運(yùn)用長鏡頭、景深鏡頭和手持?jǐn)z影。在一鏡到底式的跟拍中，我們完全進(jìn)入到主人公的精神狀態(tài)里，模糊的后景與未經(jīng)提示闖入主人公精神世界與現(xiàn)實視野的人或物就帶有一種壓迫感與突然性，晃動的影像也具有了呼吸的節(jié)奏。在這樣的處理下，觀眾對于主人公世界與外部世界就有一個明確的劃分與界限感，我們可以順利地進(jìn)入生存狀態(tài)特殊的同性戀者、非裔群體、敏感少女、稚嫩孩童的視角。

在《女孩幫》開場馬利梅回家的長鏡頭里，黑人女孩生活的街區(qū)環(huán)境的雜亂、底層以及行走在男性世界的恐懼感、緊張感被很好地表現(xiàn)了出來。這亦是男性導(dǎo)演通常無法理解與捕捉的視角。對于生活在黑人街區(qū)的那些男孩而言，室內(nèi)家庭里是對女性家屬的支配權(quán)力和無盡的足球游戲，室外街區(qū)上是隨時存在的艷遇與更為習(xí)慣的獵艷目光，而對于馬利梅來說，是窒息的不知何時會來臨的暴力與瑣碎的家務(wù)，是隱藏在黑暗角落的不懷好意的男人和隨時可能墮入的欲望深淵。

在《小媽媽》《假小子》《水仙花開》等電影中，窒息感沒有如此強(qiáng)烈，但主人公封閉的個人精神世界一直是存在的?！端苫ㄩ_》里，長鏡頭是為了形成瑪麗對于弗洛利亞的凝視視角，在影片里瑪麗總是作為觀看者存在于畫面的一角，敘事性的畫面變成了瑪麗目睹的個人私密世界，這種漫長的凝視是欲望的呼之欲出，也是隱秘情感的發(fā)酵。

席安瑪?shù)碾娪笆墙^對的主觀精神世界與冷靜克制的客觀視角的兩極交替。不同于傳統(tǒng)好萊塢的連貫分析性剪輯，席安瑪總是從局部鏡頭切入具體的場景，并選擇大量的近景、特寫鏡頭，弱化戲劇性情節(jié)。這些碎片化的事物細(xì)節(jié)與沒有建構(gòu)起整體地理位置邏輯的具身空間，是主人公的主觀化視角所見之物和真實的日常生活感受。在導(dǎo)演的觀念里，重要的不是從故事背后的社會問題出發(fā)去評判人物，而是在最鮮活的日常生活空間里，去感受與經(jīng)歷情感的發(fā)生。尤其是對于同性題材的表現(xiàn)，太多的酷兒電影都是充斥著苦難話語與社會學(xué)的宏觀視角，并且總是對于同性情感的發(fā)生動因帶有病癥式的暗示，至于對真正的兩個個體如何一步步接近與相愛，對人與人之間，人與物之間，人與所處的空間環(huán)境之間的感知，則欠缺細(xì)膩的表現(xiàn)。席安瑪更想讓觀眾看見具體的情感發(fā)生與情緒的積累。在這一層面對于觀眾來說是一次情感的旅行，需要積極調(diào)動自己的感受能力。

席安瑪不會刻意掩飾導(dǎo)演的存在，極度抒情化的表現(xiàn)性場景在其影片中經(jīng)常出現(xiàn)?！端苫ㄩ_》結(jié)尾處弗洛利亞那在派對上的獨舞；《女孩幫》中黑人女孩們在歌曲《Diamonds》中忘情歌舞；《燃燒女子的肖像》里在海邊的吟唱中兩位女主動情地相望；《小媽媽》的結(jié)尾里兩個小女孩在復(fù)古的音樂里劃船向“金字塔”前進(jìn)……這些表現(xiàn)性的片段是影片的情緒高潮，強(qiáng)烈的音樂和表現(xiàn)性的打光是主人公精神世界劇烈波動狀態(tài)的外化。在主觀精神世界之外是克制疏離的客觀視角，橫移鏡頭與長鏡頭保持漠然審視的狀態(tài)，沉浸到主人公的私密情緒里，又被拉扯出來旁觀其悲劇的上演，在觀眾與人物的心理距離的無聲撕扯中引起思考。觀眾旁觀著鬧劇的上演時攝影機(jī)又緩慢地推進(jìn)主人公的內(nèi)心，通過遠(yuǎn)距離的漠視與沉浸性的共情，拉遠(yuǎn)和推近中看到主人公與環(huán)境的格格不入，看到靈魂的無力與哀傷。

二、顛覆性的女性觀看

大尺度的親密戲和身體展示已經(jīng)成為描寫情感關(guān)系的電影中約定俗成的慣例?！霸诋愋詰儆耙暤溺R像表達(dá)中，情感或欲望的最直接表達(dá)就是通過身體特定互動鏡像來展現(xiàn)，如親吻、愛撫、性愛等符號來展現(xiàn)反映”，“擴(kuò)展到同性之間的情感亦是如此”。[2]親密的接觸和被強(qiáng)調(diào)的裸露身體是雙方情感進(jìn)一步升溫的證明。精神距離的拉近是通過身體距離的拉近來暗示與表達(dá)的。這些場景對于電影人物雙方來說通常發(fā)生在密閉的空間里，是私密不容入侵的。

電影訴諸視聽覺，而其中的窺視與觀看也被默許，處于在場與不在場雙重位置上的觀眾在被賦予的觀看權(quán)力使用中完成幻想。在電影敘事中，便存在一種在敘事者主導(dǎo)下的視線引導(dǎo)，創(chuàng)作者選擇性地為觀看者展示畫面。在傳統(tǒng)電影中形成的通常是一個男性主導(dǎo)的觀看機(jī)制，凝視的暴力與不平等在這種機(jī)制下產(chǎn)生?！霸谝粋€由性的不平衡所安排的世界中，看的快感在主動的/男性和被動的/女性之間發(fā)生分裂?！盵3]

在電影慣例中，對于女性人物的鏡頭表現(xiàn)總是展示性的、剝離剖析式的，觀眾看似代入主人公視角，情感上認(rèn)同于主人公，實則是在沒有任何前景遮擋的中心畫面下獲得對于主人公的窺視權(quán)，在拋開心理顧慮后理所當(dāng)然接受導(dǎo)演對于女性角色的支配性操縱，并人為地對女性身體進(jìn)行局部的性感切割展示，無形中將女性主人公媚態(tài)化。這在一定程度上已經(jīng)成為一種拍攝公式，而電影觀眾也習(xí)慣了這種被安排的觀看。瑟琳·席安瑪一直有意識地避免此類的觀看發(fā)生。

在《水仙花開》中，泳池中的花樣游泳身體場景是在瑪麗的凝視下上演的，這是代表著女主角青澀隱秘又熱烈的情欲與內(nèi)心騷動。而在瑪麗第一觀看完弗洛利亞那的表演后在浴缸中的場景，看似與傳統(tǒng)電影中常出現(xiàn)的女性在浴缸中的私密環(huán)境展示相同——出現(xiàn)瑪麗的腿部特寫與身著泳衣的姿態(tài)，但這并非是中斷敘事性的對于女性曲線的強(qiáng)調(diào)，而是順著故事的內(nèi)部邏輯去探討聚焦少女的隱秘情感，只上演與處理故事內(nèi)的欲望無可避免地發(fā)生時刻，而不會讓主人公成為幻想的對象，任何沒有緣由的外部色情觀看都是被導(dǎo)演極力杜絕的。

而在電影《女孩幫》中，出現(xiàn)了在女性支配下對于男性身體的反向展示。馬利梅在初步使用自己建立的暴力法則獲得個體的存在感與主體性后，終于下定決心能夠坦然地與喜歡的男孩發(fā)生性關(guān)系。在這一段情節(jié)中，馬利梅是自己身體完全的掌控者與主導(dǎo)者，而非慣常性場面描寫中的女性被動“獻(xiàn)身”邏輯。她命令男孩的行為并撫摸他裸露的身體，然后才脫掉自己的衣服，在脫衣的瞬間，燈光暗掉，不給任何窺視的余地。

這種表現(xiàn)策略在男性導(dǎo)演的作品中是非常罕見的，在知名女性導(dǎo)演簡·坎皮恩的《鋼琴課》（1993）中也有類似的處理方式。在故事的高潮艾達(dá)與貝恩斯偷情，斯圖爾特在室外偷窺這場戲里，艾達(dá)撫摸著斯圖爾特的身體，鏡頭更多展示的是男性的身體。在這樣的處理中，男性是躺在床鋪上的被動者與等待者，對于他們的被動狀態(tài)的展示意味著他們渴求女性的身體，但女性對其審視與撫摸是出于女性的意愿與對男性的欲望和態(tài)度，這是一種合乎邏輯的視覺交換與平等觀念，女性導(dǎo)演捕捉到了以往的反常并將它故意地放大與反向調(diào)侃。

同性之間的情欲戲，為誰而拍與如何拍攝的問題就更為敏感和明顯。《燃燒女子的肖像》自上映以來就備受爭議，尤其是其中的情欲戲鏡頭。有人指責(zé)這些場景毫無美感并且不夠性感，在觀眾看來沒有太大的波瀾，這里的波瀾大抵是指對于欲望的挑動。

席安瑪從情出發(fā)，情欲戲追求的是真實，在隱秘的狀態(tài)下，鏡頭選擇展示哪些部分明顯是經(jīng)過計算的。在《阿黛爾的生活中》（2013）里，對于大量情欲戲場景的展現(xiàn)是為了表達(dá)兩人相愛的熱烈與靈魂、身體的高度契合，這些場景和阿黛爾的進(jìn)食場景都是為了通過對食與色的堆砌來暗示階層習(xí)慣。

在樸贊郁2016年拍攝的同性題材影片《小姐》（2016）中，大量的情欲戲是對于欲望的白描與放大。無一例外這些電影為我們展示了限制級的性感身體，這些畫面旁若無人又充滿了展示性，是一種二維圖畫，以美為目的進(jìn)行展示的同時，無論情從何起最終也都是以一場公式化的欲望儀式為升華和結(jié)尾。

如果說觀眾在這些電影中得到了性幻想的達(dá)成與滿足，那在席安瑪?shù)溺R頭里惹人遐想的動作與局部畫面拉遠(yuǎn)后，觀眾才發(fā)現(xiàn)自己屏住呼吸觀看的只不過是女人的腋下，瞬間感受到了一種欺騙與羞愧。席安瑪有意顛覆過去幾十年里公式化的、毫無新意的性場面，按照自己的邏輯去調(diào)度鏡頭。凝視發(fā)生在人物之間，我們是順著人物的視角去看，而非具有割裂敘事的暴力性觀看權(quán)力。

席安瑪不排斥女性化的塑造與性感的身體展現(xiàn)，但一切都應(yīng)符合導(dǎo)演的觀念與情感的邏輯，她仔細(xì)思考與斟酌看似已成為習(xí)慣的表現(xiàn)方法和場景，并進(jìn)行自己的選擇，獨有的女性經(jīng)驗與導(dǎo)演作者觀念就在這些不同里顯現(xiàn)。

電影《女孩幫》的開場是一場女子橄欖球賽，身著橄欖球服的女孩們看起來健康活力，充滿了陽剛的力量。橄欖球在普遍認(rèn)知里是偏男性化的運(yùn)動，穿著護(hù)具的她們聲音洪亮，與男性并無區(qū)別。電影中內(nèi)心強(qiáng)大與同樣充滿野心和被認(rèn)同渴望的黑人女孩卻偏偏遭遇各種的屈辱，在這種強(qiáng)烈的對比下對于兩性問題的探討更具說服力。

而電影《水仙花開》中出現(xiàn)的花樣游泳卻又是一種充滿女性化意味的運(yùn)動?；佑斡臼且环N沒有男性存在的純女性化的運(yùn)動，它講究柔美的姿勢和高度觀賞性，并且對于女性的身材、年齡有著嚴(yán)格的限制。女性要經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練，為觀賞與展示對自己的身體進(jìn)行約束與規(guī)訓(xùn)。并且這項運(yùn)動與游泳池、水緊密聯(lián)系。影片中對于情欲的表現(xiàn)大部分都是發(fā)生在水里的。水有著陰柔的屬性，水下的世界是隱蔽的，沉入水底，隱藏的欲望和窺視便變得肆無忌憚，情緒和氛圍也變得煽情與黏稠。

在《假小子》中，足球是專屬于男孩的運(yùn)動，勞拉為得到進(jìn)一步的信任脫掉上衣，露出自己尚未發(fā)育的胸膛，在踢球的過程中，沒有男孩在意與觀察她的身體，但勞拉卻知道自己的不同，這是一種偷來的幸福與認(rèn)同感。體育運(yùn)動、游戲、穿著等，在導(dǎo)演的觀念里都是裝扮性、表演性的存在，于是在性別話題里也都有必要探究。

三、結(jié)語

題材的嚴(yán)肅性并不代表影片風(fēng)格的嚴(yán)峻。邊緣群體、少數(shù)弱勢群體面對的生存環(huán)境總是殘酷的，電影的結(jié)局也總是主人公的愿望受阻與失意，但席安瑪在電影中透露出的意志總是向上的、堅強(qiáng)有力的。她在作品中注入了自己對于世界的理解和強(qiáng)大的人格力量，其電影都帶有明顯的個人烙印。溫暖日常的對話、細(xì)膩的情感、靜謐漫長的夏日氛圍使其作品具有懷舊、復(fù)古、浪漫、清新的詩意格調(diào)。每個導(dǎo)演都應(yīng)該創(chuàng)造自己的電影語言，席安瑪作為女性導(dǎo)演所具有的細(xì)膩獨特的女性視角催化著情感的發(fā)生，但其作品中的獨特風(fēng)格與迷人魅力并非只歸結(jié)于其女性身份，更應(yīng)歸根于導(dǎo)演本人的藝術(shù)才能與天賦。

參考文獻(xiàn)：

[1]許偉杰，劉翔.世界女性導(dǎo)演[M].杭州：浙江文藝出版社，2006：142-143.

[2]王譯彬.華語同性戀電影中的身體表征——基于女性主義視角研究[D].華東理工大學(xué)，2013.

[3]楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：526.

作者簡介：

賀詩雨，女，漢族，陜西渭南人，中國藝術(shù)研究院電影學(xué)專業(yè)2021級碩士研究生，研究方向：電影歷史與理論。