【摘要】電影中的家庭敘事是以家庭為主要故事空間和情感樞紐，講述家庭成員的成長(zhǎng)經(jīng)歷與命運(yùn)遭遇，進(jìn)而折射時(shí)代變遷與社會(huì)發(fā)展的敘事類型。在早期抗戰(zhàn)電影的家庭敘事中，家國(guó)同構(gòu)向家國(guó)互構(gòu)轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)了家庭對(duì)于國(guó)家、民族的貢獻(xiàn)。從“十七年”時(shí)期抗戰(zhàn)電影的家庭敘事中發(fā)現(xiàn)，女性在家庭中的地位發(fā)生了本質(zhì)性變化，“在家女性”成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)抗戰(zhàn)的新主體。新世紀(jì)抗戰(zhàn)電影的家庭敘事表現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期逃難路上家庭流散與重組的生存境況，并以“民族寓言”的方式拓展了戰(zhàn)事、災(zāi)荒背景下家庭敘事的廣度與深度?？箲?zhàn)電影的“家庭敘事”顯現(xiàn)出整體性流變的跡象，這既符合東方倫理式的家庭文化觀念，也帶有獨(dú)特的審美現(xiàn)代性特征。

【關(guān)鍵詞】抗戰(zhàn)電影；家庭敘事；家國(guó)互構(gòu)；在家女性；民族寓言

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）22-0088-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.22.027

基金項(xiàng)目：本文系江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《新時(shí)代革命歷史劇敘述者的主體性研究》（項(xiàng)目編號(hào)：21YSB015）；江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大項(xiàng)目《新世紀(jì)抗戰(zhàn)電影敘述者的主體性研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2021SJZDA112）；南京工業(yè)職業(yè)技術(shù)大學(xué)引進(jìn)人才科研啟動(dòng)基金《新時(shí)代十年革命歷史題材電影的青春敘事研究》（項(xiàng)目編號(hào)：2022SKYJ02）階段性成果。

一、從家國(guó)同構(gòu)到家國(guó)互構(gòu)

毋庸諱言，家庭作為特定的文化指涉和文學(xué)母題在中國(guó)文化及其文學(xué)作品中有著舉足輕重的作用與地位，而對(duì)“家庭”的改造一直是早期中國(guó)電影探尋社會(huì)進(jìn)步、民族振興的重要舉措之一?！峨y夫難妻》（1913）、《黑籍冤魂》（1916）、《孤兒救祖記》（1923）、《棄婦》（1924）等一批影片高舉批判、改造封建舊家庭的旗幟，圍繞婚姻、婦女解放、家庭生產(chǎn)等主題，運(yùn)用的就是家國(guó)同構(gòu)的敘事模式。

在早期的抗戰(zhàn)電影中，家國(guó)同構(gòu)的敘事模式常被用來(lái)凝聚共識(shí)，傳遞愛(ài)國(guó)情懷。如影片《共赴國(guó)難》（1932）、《小玩意》（1933）中華翁、葉大嫂等人對(duì)外抵抗日本侵略者，對(duì)內(nèi)抵制漢奸、不接受殖民的故事情節(jié)，就是秉承傳統(tǒng)家國(guó)敘事的代表。這些影片首先聚焦于某個(gè)體家庭及其成員的抗敵經(jīng)歷，揭示他們受奴役、受剝削的生存狀態(tài)和生存感受，塑造核心人物。其次以家庭人物為敘事核心，選擇家庭中一個(gè)或幾個(gè)主要問(wèn)題展開(kāi)故事，形成家庭敘事的重心及其大眾心理期待。第三影片多為單線敘事結(jié)構(gòu)，影片中的事件按照時(shí)間順序排列，在先后事件的排列中承擔(dān)一定功能，使事件產(chǎn)生意義。影片結(jié)尾處主人公能夠建立家庭，或家庭能夠獲得團(tuán)圓，是因?yàn)樗麄冏哌M(jìn)了宣傳抗日救亡的隊(duì)伍。這些影片以表達(dá)“先有國(guó)后有家”的政治主題為目標(biāo)，展現(xiàn)出以家國(guó)一體的“同心圓”敘事結(jié)構(gòu)。

不同于家國(guó)一體的“同心圓”敘事，家國(guó)互構(gòu)的敘事模式強(qiáng)調(diào)了家庭對(duì)于國(guó)家和民族的貢獻(xiàn)，一方面展現(xiàn)了走出家庭的人英勇抗敵，為國(guó)盡忠的顯性功績(jī)；另一方面也呈現(xiàn)出了留在家中的人辛苦勞作，為家盡孝的隱形付出。影片《木蘭從軍》（1939）在延續(xù)了原作品中“國(guó)家有難，匹夫有責(zé)”主題的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地“化解了‘忠孝難兩全的儒家倫理難題：從軍是‘忠，替父是‘孝。從軍后的木蘭必然無(wú)法照顧家中父母，如果不是阿姊承擔(dān)起木蘭的家中職責(zé)，年邁的雙親和年幼的弟弟將無(wú)人照顧，木蘭也就無(wú)法真正成全‘孝?！?①影片對(duì)在家女性阿姊形象的凸顯，有意無(wú)意地表達(dá)出了留守在家中的人的重要作用。

可見(jiàn)，家國(guó)互構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu)仍以家庭成員和他們的生存遭際作為敘事核心框架，但家國(guó)互構(gòu)展現(xiàn)出了家庭內(nèi)部多樣化的情節(jié)可能，通過(guò)關(guān)注不同家庭成員的生活目標(biāo)和生活軌跡，展現(xiàn)不同家庭成員生存處境與精神狀態(tài)的差異性，藉此折射抗戰(zhàn)背景下“家庭敘事”的豐富性與多義性。以往抗戰(zhàn)影片中的主人公們大都是有能力走出家庭，向社會(huì)、向國(guó)家貢獻(xiàn)自己力量的人。那么，留守在家中的人是否就被認(rèn)為對(duì)社會(huì)、國(guó)家毫無(wú)貢獻(xiàn)呢？在影片《一江春水向東流》（1947）中，我們看到由張忠良、素芬二人組成的家庭，一邊是走出家庭的張忠良從積極抗戰(zhàn)到大發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)膲櫬溥^(guò)程，另一邊是留在家中的素芬?guī)е牌藕蛢鹤涌股谏虾ＦD難度日的情節(jié)。兩條家庭敘事線索互為表里地編織出了抗戰(zhàn)背景下中國(guó)普通家庭的生活狀態(tài)。影片里走出家庭的人與留守在家庭里的人形成了不同類型的家庭敘事話語(yǔ)，重塑了戰(zhàn)爭(zhēng)背景下家庭敘事話語(yǔ)的能動(dòng)性和主體性，拓寬了家國(guó)互構(gòu)敘事模式的內(nèi)涵。特別是以素芬為代表的在家女性，盡管她們的進(jìn)步性并不是那么徹底，素芬以及家中的婆婆至少?zèng)]有像其他抗戰(zhàn)影片中的出走女性那樣沖鋒陷陣，但素芬與婆婆等一批在家女性身上忠誠(chéng)孝悌、溫良恭儉讓的強(qiáng)大韌性，在“既非抗?fàn)帉?duì)決，也不順勢(shì)妥協(xié)，直到迎來(lái)真正具有革命性的歷史時(shí)刻” ②將會(huì)迸發(fā)出強(qiáng)大的生命力。這在新中國(guó)成立之后，抗戰(zhàn)電影中的“在家女性”一躍成為新的抗戰(zhàn)主體，即是明證。

二、作為階級(jí)主體的“在家女性”

隨著中華人民共和國(guó)的成立，傳統(tǒng)家庭倫理秩序被打破，如何使傳統(tǒng)家庭擁抱革命，打造堅(jiān)定的無(wú)產(chǎn)階級(jí)主體就成為這一時(shí)期抗戰(zhàn)電影家庭敘事的重要使命。

由凌子風(fēng)導(dǎo)演的電影《母親》（1956）通過(guò)家庭中母親的農(nóng)民品性與階級(jí)本性兩個(gè)維度，講述了一個(gè)典型農(nóng)民家庭的改造過(guò)程。該片一方面塑造了慈愛(ài)、甘于奉獻(xiàn)的傳統(tǒng)母親形象——老梁嫂，老梁嫂在逃荒路上收養(yǎng)孤兒、給在她家接頭的地下黨老鄧與王老德提供吃住，包括認(rèn)識(shí)到自己的同志、革命女性顏佳與自己兒子的特殊關(guān)系時(shí)，有策略地試探這位準(zhǔn)兒媳的意見(jiàn)等等舉動(dòng)，都不同程度地展現(xiàn)出她身上作為傳統(tǒng)女性勤勞和樸實(shí)的品質(zhì)。影片另一方面也刻畫(huà)了老梁嫂堅(jiān)定的階級(jí)本性，在丈夫遭遇不幸身亡的情節(jié)中，影片通過(guò)工廠報(bào)警的汽笛、汽笛噴吐著白煙的特寫(xiě)，以及一戶戶工人家屬們緊張地聚集在廠房門(mén)口的長(zhǎng)鏡頭，特別是當(dāng)老梁嫂看到丈夫被鐵水燙死后她的臉部特寫(xiě)，她幾次與資本家當(dāng)面對(duì)峙的重復(fù)蒙太奇段落，將母親這一階級(jí)形象刻畫(huà)得真實(shí)、生動(dòng)。

從影片《母親》中老梁嫂的“成長(zhǎng)”經(jīng)歷看，與其說(shuō)她是為夫報(bào)仇的傳統(tǒng)父權(quán)制度的維護(hù)者，不如說(shuō)她是逐漸成長(zhǎng)為擁護(hù)共產(chǎn)主義信仰的革命戰(zhàn)士；影片結(jié)尾處顯現(xiàn)出老梁嫂兒孫滿堂的大團(tuán)圓審美模式，與其說(shuō)是懲惡揚(yáng)善的平民世俗審美經(jīng)驗(yàn)表征，不如說(shuō)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)大聯(lián)合的烏托邦理想構(gòu)建③。從新中國(guó)首部獲得國(guó)際獎(jiǎng)（第五屆卡羅維·發(fā)利國(guó)際電影節(jié)“自由斗爭(zhēng)獎(jiǎng)”）的影片《中華女兒》（1949），第一部獲得國(guó)際電影節(jié)最佳女演員的電影《趙一曼》（1950），《沖破黎明前的黑暗》（1955）等作品中不難看出，女性的家庭地位發(fā)生了本質(zhì)性的變化，她們作為男性的母親、姐妹、女兒、妻子，有著大致相似的人物成長(zhǎng)軌跡：她們（老梁嫂、胡秀芝、趙一曼、楊曉梅等）的丈夫或是被侵華日軍殘忍殺害、或她們與反動(dòng)的丈夫決裂，她們抹去淚痕，毅然擔(dān)負(fù)并實(shí)現(xiàn)抗敵復(fù)仇、重振家庭的使命。這些“在家女性”形象的塑造構(gòu)成了一種隱喻，在滿足了傳統(tǒng)大眾的道德、心理需求的情況下，折射出時(shí)代造就出的女性在生產(chǎn)、建設(shè)、生活中所承擔(dān)的重要作用。

守護(hù)家園的“在家女性”有了“在場(chǎng)”的話語(yǔ)權(quán)，這意味著以女性為主的階級(jí)新主體能夠建立新的家庭倫理，培植新家風(fēng)。應(yīng)和著新的家庭形態(tài)，這一時(shí)期出現(xiàn)了以《野火春風(fēng)斗古城》（1963）、《苦菜花》（1965）、《烈火中永生》（1965）等為代表的影片，重構(gòu)了抗戰(zhàn)電影中女性在家庭的地位。這些女性，如女戰(zhàn)士（金環(huán)、銀環(huán)）、女共產(chǎn)黨員（江姐）、革命之母（馮大娘）擺脫了傳統(tǒng)家庭主婦的角色認(rèn)同，積極從事革命事業(yè)，彰顯了女性在政治上、思想上的社會(huì)進(jìn)步意識(shí)。由她們所帶領(lǐng)的“革命家庭”，并不依靠血緣關(guān)系，而是共同信仰馬克思主義、列寧主義，成為這一時(shí)期構(gòu)建家庭敘事的重要特點(diǎn)。

三、家庭流散記憶與民族寓言

進(jìn)入新世紀(jì)，由于抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作脫離了戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，在客觀上擁有一個(gè)相對(duì)開(kāi)放的空間，呈現(xiàn)出把“抗戰(zhàn)”作為審美對(duì)象予以透視和反思的特點(diǎn)。這一時(shí)期抗戰(zhàn)電影的家庭敘事發(fā)生了明顯的變化，敘事重心從家國(guó)政治轉(zhuǎn)而向家庭本身的思考；關(guān)注的對(duì)象上從戰(zhàn)爭(zhēng)中的將軍、士兵擴(kuò)展到普通的中國(guó)百姓，底層家庭中的婦女、兒童；審美形態(tài)上側(cè)重對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境之下的普通家庭予以美學(xué)關(guān)照，從淡化戰(zhàn)爭(zhēng)以及道德尋根的角度對(duì)歷史進(jìn)行再現(xiàn)，探討普通家庭的歷史際遇。

其中，以家庭流散題材為對(duì)象，講述抗戰(zhàn)期間中國(guó)人民背井離鄉(xiāng)的影片，成為21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影人持續(xù)關(guān)注的對(duì)象。如果說(shuō)前期的影片《壯志凌云》（1936）、《母親》（1956）等中不同程度地展現(xiàn)了難民逃荒，收養(yǎng)逃荒孤兒的情節(jié)，那么21世紀(jì)以來(lái)以電影《色·戒》（2007）、《黃石的孩子》（2008）、《一九四二》（2012）等為代表的作品，則真實(shí)細(xì)膩地再現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期逃難路上個(gè)人、家庭的流散、重組的生存境況與精神生態(tài)。

斯圖亞特·霍爾認(rèn)為流散是一個(gè)過(guò)程，流散過(guò)程（diasporaization）就是對(duì)中心主義進(jìn)行多方面的抵制④，在此基礎(chǔ)上流散還滋生去政治、去中心的文化含義，這為一直以宏大敘事為主的抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作開(kāi)辟了新的視野與思路。影片《一九四二》展現(xiàn)的就是1942年河南饑荒引發(fā)的西遷事件。當(dāng)影片中美國(guó)記者白修德問(wèn)到災(zāi)民為何徒步避荒時(shí)，鐵道員直接回答說(shuō)：“河南人世代都徒步去陜西避荒，就像山東人世代去東北避荒一樣?！痹谶@充滿饑餓與掙扎、痛苦與遺忘的歷史記憶中，中原百姓徒步到西北、東北避荒，濃縮著部分中國(guó)人對(duì)生存與死亡的理解，并凝結(jié)成一種集體無(wú)意識(shí)流傳下來(lái)。于是我們看到影片所描繪的饑荒“成為超越1942年這個(gè)具體歷史階段的一個(gè)中國(guó)式饑荒的原型，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這部影片并不缺乏大量的象征與隱喻，讓一次饑荒成為一種饑荒，讓一次死亡遷徙成為一種民族個(gè)性的體現(xiàn)” ⑤，并以“民族寓言”的方式拓展了家庭敘事的廣度與深度。

影片《一九四二》是一個(gè)在全民族抗戰(zhàn)的背景下老東家范殿元一家與鄰居花枝一家經(jīng)歷逃荒、分離、重組家庭后，通過(guò)這場(chǎng)饑荒中親歷者后代講述出來(lái)的故事。這個(gè)以極為私人化的視角，借助考察、采訪、回憶等的敘述手法，現(xiàn)時(shí)性地再現(xiàn)了戰(zhàn)時(shí)中家庭及其成員的流散經(jīng)歷。這種由現(xiàn)實(shí)跳切到過(guò)去，再由過(guò)去回到現(xiàn)實(shí)的敘述視角拉近了家庭流散故事與觀眾之間的距離，形成了不同于以往家庭敘事的言說(shuō)方式，脫離了“同一性”的歷史敘述，呈現(xiàn)出歷史本身的斷裂性和饑荒家庭的“復(fù)義性”。這種由家庭敘事帶來(lái)歷史記憶與言說(shuō)的多重意義底蘊(yùn)和審美價(jià)值，恰恰是寓言的另一特征。⑥

另一部抗戰(zhàn)影片《八佰》聚焦了有著家族血緣關(guān)系的叔侄三人（老葫蘆、小湖北和端午），他們因?yàn)榭吹阶饨绲墓饷鳡N爛而向往，剛到上海就遇敵軍，繼而加入保衛(wèi)上海的行動(dòng)，相繼犧牲；包括守衛(wèi)在四行倉(cāng)庫(kù)中的眾將士組成的敢死隊(duì)，高喊著自己的家鄉(xiāng)與姓名，與敵人同歸于盡的眾情節(jié)段落充分展現(xiàn)出“家”與民族歷史之間的緊密關(guān)系，以及“家”所能夠超越社會(huì)結(jié)構(gòu)的轄制，繼而上升至人類寓言的視域，引發(fā)觀眾審視與感悟戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘與破壞人類生命的悲劇本質(zhì)。在此意義上，我們討論的家庭流散記憶不僅是一部民族寓言，還應(yīng)是一部反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的人類寓言。

四、結(jié)語(yǔ)

抗戰(zhàn)電影的家庭敘事是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下催生的，且家庭故事不可避免地和亡國(guó)滅種的緊迫感，以及混雜著熱情與焦慮的強(qiáng)國(guó)夢(mèng)糾纏在一起。九十年來(lái)抗戰(zhàn)電影圍繞家庭敘事展開(kāi)了對(duì)歷史的記憶書(shū)寫(xiě)，重建了新的國(guó)族想象，其整體性流變的特點(diǎn)既符合東方倫理特質(zhì)的家庭秩序，也帶有明顯構(gòu)建現(xiàn)代民族國(guó)家的嘗試。在這一流變過(guò)程中，我們應(yīng)注意的是：

首先，抗戰(zhàn)電影中的家庭敘事應(yīng)直指日軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)給中國(guó)社會(huì)與中國(guó)家庭帶來(lái)了沉重災(zāi)難。在抗戰(zhàn)電影的家庭敘事流變中，雖然不同時(shí)期家庭敘事展現(xiàn)出“家國(guó)互構(gòu)”“階級(jí)主體”“民族寓言”等相應(yīng)的敘事策略，但其主體敘事仍是民族災(zāi)難的縮影，也是千千萬(wàn)萬(wàn)受難同胞命運(yùn)的寫(xiě)照。探究抗戰(zhàn)電影中苦難家庭的故事，不是去渲染血腥，攪動(dòng)苦澀，而是繼承與弘揚(yáng)抗戰(zhàn)歷史中所形成的民族精神、悲壯精神、愛(ài)國(guó)主義精神，以及堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的精神。用?？思{的話說(shuō)，“過(guò)去從未死亡，它甚至從未過(guò)去”，抗戰(zhàn)電影中的家庭敘事理應(yīng)被視為具有人文價(jià)值的力量，為當(dāng)下以及未來(lái)的抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作提供精神動(dòng)力。

其次，抗戰(zhàn)電影的家庭敘事應(yīng)挖掘出適合中華民族精神呈現(xiàn)的藝術(shù)表達(dá)方式。黑格爾指出：“藝術(shù)家的使命就在于替一個(gè)民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)?！?⑦千萬(wàn)個(gè)家庭共同匯聚成中華民族，在典型的藝術(shù)環(huán)境下，家庭的命運(yùn)能夠折射出歷史的變遷與社會(huì)的發(fā)展。因此，抗戰(zhàn)電影中的家庭敘事應(yīng)超越與突破“抗戰(zhàn)勝利”這一被歷史所證明了的現(xiàn)成答案的演繹，觀照歷史，介入現(xiàn)實(shí)，探索適合反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中的人以及人類命運(yùn)共同體的藝術(shù)表達(dá)方式，以此拓展未來(lái)抗戰(zhàn)電影的家庭敘事向著更深層的哲理層面展開(kāi)反思。

最后，家庭對(duì)于全人類而言是一個(gè)具有根源性且普遍性的情感認(rèn)知位置。在適合的藝術(shù)表現(xiàn)之下，我們應(yīng)將抗戰(zhàn)電影中家庭故事置于世界反法西斯題材電影創(chuàng)作的文化格局中加以觀照與審視。我們可以將其與羅伯托·貝尼尼執(zhí)導(dǎo)的《美麗人生》、斯蒂文·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《拯救大兵瑞恩》等優(yōu)秀的世界反法西斯家庭題材電影產(chǎn)生互動(dòng)與對(duì)話，用世界坐標(biāo)展現(xiàn)具有東方倫理家庭秩序的抗戰(zhàn)電影，確立抗戰(zhàn)電影的民族主體性地位，進(jìn)而從更微觀、細(xì)膩的家庭視角展現(xiàn)我們?cè)诜捶ㄎ魉箲?zhàn)爭(zhēng)中的貢獻(xiàn)。因此，講好抗戰(zhàn)故事，不妨從家庭敘事出發(fā)，在細(xì)筆微雕的視角下傳承抗戰(zhàn)精神，在世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)影像的坐標(biāo)中傳遞中國(guó)家庭的形象與聲音。

注釋：

①羅雅琳：《花木蘭的姐姐們：抗戰(zhàn)時(shí)期歷史劇中的“在家女性”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年版第4期，第90頁(yè)。

②張煉紅：《歷練精魂——新中國(guó)戲曲改造考論（增訂本）》，上海書(shū)店出版社2019年版，第406頁(yè)。

③姜游、張良從：《中國(guó)式悲?。捍髨F(tuán)圓審美模式再闡釋》，《馬克思主義美學(xué)研究》2022年第23卷第2期，第485-486頁(yè)。

④徐穎果主編：《離散族裔文學(xué)批評(píng)讀本——理論研究與文本分析》，南開(kāi)大學(xué)出版社2012年版。

⑤馮果、田奧：《影像中的歷史與民族性——評(píng)電影〈一九四二〉》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年33卷第6期，第206頁(yè)。

⑥趙白生：《民族寓言的內(nèi)在邏輯》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1997年第2期，第29頁(yè)。

⑦黑格爾：《美學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館1981年版，第226頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：

張瑩，河南濮陽(yáng)人，南京工業(yè)職業(yè)技術(shù)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授、博士，主要從事電影美學(xué)與文化研究、數(shù)字短片創(chuàng)作研究。