摘要：點景在中國傳統山水畫中的美學建構作用不容小覷。髡殘山水畫中“徑”與“閣”的人文圖像承載著轉折銜接、空間疊加的功能，共同營造了幽、曲、空的多層意境空間，指向“隱”的“我心”追求。“徑”與“閣”作為“瀟湘”山水的特殊符號，打造了“隱而非避”的山水圖式，豐富了“瀟湘”山水的心理想象色彩?！盀t湘”作為一種心理圖式，衍生出超越地理空間的無限人文闡釋空間。

關鍵詞：髡殘;山水畫;“瀟湘”山水美學;圖像

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1673-4580（2024）02-0113-（08）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.02.020

髡殘是“清初四畫僧”之一，集“詩”“畫”“禪”三藝于一體，是獨創(chuàng)性極強的創(chuàng)作者，在中國繪畫史上占據著重要的地位。髡殘尤擅山水畫，其山水畫作意境幽遠，自成高格，具有很高的審美價值。作為武陵源畫家，地理環(huán)境及于桃源遁入空門、隱世避難的經歷，都對其藝術創(chuàng)作產生了深刻的影響，伴隨了髡殘的整個生命創(chuàng)作歷程，在其畫作中形成了獨特的“瀟湘”山水美學風格。

髡殘存世作品較少，史上相關記載也有限，有關他的畫論思想多體現在現存畫作的題跋之中。長期以來關于髡殘的研究不甚豐富，多從奇山險水的自然景狀出發(fā)，分析畫中原始高古之氣。筆者認為山水畫中點景的作用亦不可小覷，尤其是其畫作中反復出現的“徑”與“閣”圖像。郭熙《林泉高致》云：“水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也?！保?］鄭績《夢幻居畫學簡明》亦云：“凡一圖之中，樓臺亭宇乃山水之眉目也，當在開面處安置?！保?］足見人文點景在山水畫中的重要性。單看畫中群山巨石，似有磅礴之氣欲出，楚辭中神奇瑰麗、奇僻多姿的湘楚之風隱于其間，而人文點景則將這種狂狷激昂之氣沖淡。筆者恰認為髡殘山水之畫心在點景之淡而非奇石之壯，如畫龍點睛之筆，于一片蒼茫中開拓出“瀟湘”山水新的空間。

一、“徑”與“閣”何以作為“瀟湘”山水的重要表征

縱觀髡殘存世山水畫作，除自然山水之蔚然大觀、筆勢之粗頭亂服令人瞠目外，畫作中的“徑”與“閣”元素在其畫作中幾未缺席，足見其點景之獨特性與重要性。這不禁令人深思：“徑”與“閣”在髡殘的山水畫中有何意義？難道只是憑空想象而來？亦或是僅為實景的類仿再造？

答案無疑是否定的?！皬健弊鳛樯剿嬛械闹匾庀?，具有深厚的審美內涵，尤其在桃源的相關書寫中，“徑”充滿了神秘、幽深的美學意味。桃源之“徑”描寫始于陶潛，有“緣溪行，忘路之遠近”“初極狹，才通人”之語。自東晉《桃花源記》問世以來，無數文人墨客相繼于詩文中尋找心中那方桃源秘境，如“斜溪橫桂渚，小徑入桃源”［3］“清源尋盡花綿綿，踏花覓徑至洞前”［4］，將尋覓桃源這一理想寄托于對“徑”的尋覓之中，“徑”儼然已成桃源書寫的一個重要意象。髡殘在《物外田園書畫冊》中對“桃花源”做過如此描述：“武陵溪溯流至桃花源，兩岸多絕壁斷崖，酈道元所謂‘漁詠幽谷，浮響若鐘。”［5］髡殘《書畫卷》卷后跋云：“蜀道難兮人不到，莫要仿佛吾鄉(xiāng)武陵源上桃花溪?！保?］由此可見，髡殘著筆重在尋找之途，認為由武陵溪上溯至桃源一定要經過這么一條幽僻之“徑”，“徑”作為桃源幽深奇僻的獨特表征，在髡殘的文學思想中產生了深刻的影響。唐代以來，不少文人墨客在尋覓桃源時注入了逃離現世、遁隱彼岸的仙游遐想，“徑”之仙游內涵在髡殘的畫論思想中也有所體現。髡殘《碧潭青障圖》中有“綠陰覆屋繞清流，曾道仙源花片浮。逕僻自然成島嶼，塵疎何必不瀛洲”［7］，極力言說世外桃源的仙幻之美和通達之僻。書畫冊中，髡殘在“兩岸多絕壁斷崖”的“徑”式探尋后亦言：“武陵花源間自道元注破遂復絕無隱者。夫名譽所處，有道者避之，……而花源則皆避秦人長子孫年久仙去?！保?］與“秦人成仙久不老”［9］的仙游觀不謀而合，桃花源成了道人隱世修仙之地，“徑”于是在幽僻荒險的特點上又覆蓋上了一層游仙色彩。

而這些“桃源”之“徑”的獨特內涵，溯其源頭來自南方思想文化?！冻o》是南方思想文化的代表，更是湖湘一帶地域精神的重要源頭，“徑”的幽僻和游仙這兩層色彩可追溯至《楚辭》的相關描寫中。仕人被放逐于湖湘之地，山路多曲折艱險，“歧路”也喻指政治前途的艱險。《九歌》中常借山鬼欲與情人相見卻因道路艱險而遲到的悔恨來喻政治仕途的不如意；《九章》中抒發(fā)了作者流放漢北之后發(fā)出“修路幽蔽”的前途哀嘆。湘楚之“徑”幽僻艱險的美學特點，起于屈子被貶懷才不遇的苦悶，在比興的藝術手法中打造了以山水為載體的悲楚藝術精神?！皬健敝蜗蓛群饕凇哆h游》中彰顯，“歷玄冥以邪徑兮，乘間維以反顧”［10］“路漫漫其修遠兮，徐弭節(jié)而高厲”［11］，通仙道路艱險崎嶇，前程依舊漫長遙遠。作者將對楚國政壇欲去還留的矛盾情感轉為自由的想象，靈魂掙脫肉體自由馳騁在天地之間，盡管游仙道路依舊遙遠曲折，那又有何干？靈魂依舊選擇在天地間放逐以求尋得心靈的極凈之地?！皬健笔浅顺簧^的體現，是對仙游世界的上下求索?！哆h游》作為中國第一篇游仙詩，奠定了桃源之“徑”——游仙的思想源頭，“徑”作為荒楚之路、政治之途、游仙之道被賦予了幽、險、遠的文化色彩。

《楚辭》中天人無分的游仙觀是一種生命哲學，體現了一種超越意識。朱良志認為楚人突破身觀、向往無限的超越是一種“懸在半空”式的超越［12］。這種超越意味著性靈的解放，但同時線的另一端緊緊系在現世人間，正如郁郁不得志的屈子，一面欲遠離現世苦楚遨游天地，一面卻又對故國飽含思念?！冻o》中架構了天上、人間對照的美學空間。屈子渴望靈魂遨游至神仙世界，而后勸魂歸來，主要是借自然景觀與人文建筑的結合打造世俗人間。《招魂》中將高堂層臺和復徑潺流結合在一起，景與物的結合搭建起山水秀麗、閑庭深院的人間樂園，以此召回生魂重返楚地?！洞笳小分小扒莶綁痢薄捌徧m桂樹”被作者構建成庭院美景以期召回楚王之魂，以表對楚國的憂思。《楚辭》在游仙中建構了人間山水美學空間，借景物交融營造可游可居之境，煥發(fā)出蓬勃的世俗生機。

髡殘山水畫中也體現了這種山水建構觀。髡殘山水之“徑”并非自成一格的符號，常與人居相輔相成以營造幽僻清冷然可游可居的山水空間?！懊┐拈T何向，荒苔逕亦斜?！保?3］徑與山居共同建構了隱居的山水圖式，在荒涼僻遠之境中開掘出可游可居的閑適優(yōu)游之感。髡殘畫作中反復出現的諸多房屋建筑呈現為“閣”的形態(tài)。以髡殘《書畫卷》（見圖1）為例，“閣”的形態(tài)得到了細致的體現：材質上，石頂茅草為蓋，木梁為體；結構上，兩層干欄式建筑，高層四面通風；位置上，臨溪亦或臨崖。閣通常指下部架空、底層高懸的建筑，一般平面近方形，兩層，有平坐，故筆者將髡殘山水畫中多次出現的類似房屋形態(tài)歸納為閣?！端蓭r樓閣圖》中“董華亭謂畫如禪理，其旨亦然，禪須悟，……氣韻非妙悟則未能也”［14］表達了髡殘對“畫如禪理”觀點的接受，畫中僅有兩“閣”隱于山石林木之中，“閣”即是髡殘心中禪理觀的寄托載體?！断稍磮D》（見圖2）中松林掩映的“閣”隱現“斬金嵌玉百道光”，抒發(fā)了佛理禪理出神入化、隱于山居之中的妙悟感受，彰顯了“我今一棹歸何處”的超越時空觀，與《楚辭》中性靈游于天地之間、超越時空以至世外之樂的游仙觀同出一轍。不限于此，《層巒疊嶂圖》（見圖3）題曰：“中有幽人居，傍溪而臨流。”［15］畫中臨溪而建的建筑正是“閣”的形態(tài)，因此髡殘山水畫中的“閣”并非只是純粹的道人修禪之地，也是幽人之居，將世俗之棲居與禪道之修仙結合在一起?！皬健迸c“閣”結合的圖式是構造幽深境界的重要符號，是修道游仙的空間，亦是世俗凡人居住的人間。

髡殘曾請覺浪為他的書楚辭招魂，錄《楚辭·招魂》之善本［16］。明末遺民和湘楚子民的雙重身份促使髡殘在創(chuàng)作中對屈子憂國精神進行自覺吸收，一邊渴望游仙使得性靈縱情山水、忘卻慘淡現實，一邊又心系現世人間，有著強烈的黍離之思。髡殘山水畫中的自然、人文觀念承繼了《楚辭》的山水建構模式，“徑”與“閣”的文化內涵與《楚辭》奠定的“瀟湘”山水基調有著極其深厚的思想淵源，體現的是一種天上人間對照的“懸在半空”式的超越精神，形成了楚人面對山水、闡釋山水的文化記憶。

從文學地理學研究角度而言，地理環(huán)境影響地理物象，進而影響文學家的生命意識［17］。髡殘出生于湖廣武陵（今湖南常德），武陵源位于湖南省西北部，多奇山峻嶺、深林鳥獸，峰巒疊翠，溪壑縱橫。髡殘山水畫中的“徑”穿梭在巨石深林之中，隨山勢蜿蜒向前，除此外還有木制圍欄的棧道（見圖3），以及沿水面蜿蜒向上的石階（見圖1）。武陵地區(qū)山勢奇險，多羊腸小徑，棧道多修于懸崖陡壁之上，而石階也是狹而曲的，髡殘山水畫中幽、曲、險的“徑”恰恰符合武陵源地域特征?！段淞昕h志》記載：“景物和煦，然處洞庭上游，地屬卑濕，每歲正月以后陰多晴少?！保?8］武陵山區(qū)四季長時間處于多雨天氣，加上地勢復雜，丘陵、溝壑眾多，氣候濕熱以至多蛇鼠蟲蟻，于是誕生了典型的干欄式民居——吊腳樓。武陵民居背山靠水，吊腳樓常見為四合水式，屋面蓋青灰泥瓦，屋柱板壁多用杉木，頂層放糧，中間住人，底層飼養(yǎng)牲畜或是堆放雜物［19］。髡殘山水畫中出現的“閣”恰具備干欄式建筑的特征，以圖1為例，其房屋底部架空，與地面有一定距離，高層四面相通，具有通風、防潮、防獸的功能，同時屋檐較大而陡，石頂在上、茅草在下，有利于排水且穩(wěn)固屋頂。“閣”的形式與當地建筑有著異曲同工之妙。而武陵桃源作為瀟湘山水的重要地理空間，瀟湘山水特征在髡殘山水畫的點景運用中得到了充分體現。

一言貫之，無論是文化思想溯源還是文學地理學推斷，髡殘山水畫中的“徑”與“閣”都并非毫無指涉的無意義符號，而是具備“瀟湘”山水特征的，同時又作為一個整一的圖式共同作用于髡殘山水畫的意境建構中，開拓了新的審美空間。

二、畫境、禪境、心境：幽深隱蔚，空亦是有

山水畫是依賴空間而存在的詩意載體，髡殘山水畫中常用“散點透視”的方法進行創(chuàng)作，實現畫面縱深感，并呈現畫面構造的多層空間?！读秩咧隆穼⒖臻g形態(tài)分為高遠、深遠、平遠，髡殘所作山水畫空間布局多呈高遠、深遠之態(tài)，這不僅與畫家的視角有關，也跟點景運用下的布局構圖密切相關。

中國山水畫講究“經營位置”，意指自然景物和人文點景之間的組織和布局，在一定的平面空間中使二者緊密關聯。山水畫構圖有賓主關系，多數情況下以自然景物為主而人文點景為輔，然人文點景在繪畫構圖中的位置同等重要。趙左將合理布局稱為“得勢”：“至于野橋村落，樓觀舟車，人物屋宇，全在想其形勢之可安頓處、可隱藏處、可點綴處，先以杇筆為之，復詳玩似不可易者，然后落墨，方有意味?！保?0］人文點景在山水畫的布局中的作用得到重視。明代唐志契《志契論畫》云：“畫疊嶂層崖，其路徑村落寺宇，能分得隱見明白，不但遠近之理了然，且趣味無盡矣?！保?1］強調了人文點景在構造山水空間層次上為山水增添了深而又深的意趣。蔣和則認為不僅山峰有高下，樹木有參差，“及屋宇、樓觀布置，各得其所”［22］，就是構圖章法之妙。點景在畫境空間的營造中起著不可忽視的作用。

髡殘山水畫點景有其自身空間感的表達，同時也為整個畫面建構了空間聯動關系。“徑”是山水畫中的線性空間，在山水畫中起貫通銜接、空間疊加的功能。線條有利于表現畫面縱深感，髡殘山水畫中常有一條若隱若現之徑貫通全畫空間，成為全景推進的線索?！皬健庇鼗剞D折的經營效果構造出移步易景的視覺美學，形成山水畫意境空間的多層疊加。以《蒼翠凌天圖》（見圖4）為例，從眼前山崖石徑開始，直抵輕掩的柴扉，與畫面左下側山居構成第一空間；穿過柴扉、古林及云霧，山后竟有群居的人煙，這是一片似仙似幻的第二空間；往上山勢愈發(fā)陡峭，靠近山巔處有座古寺，構成整幅圖的第三空間?！皬健痹诋嬅婵臻g中形成藏與露的對比之美。“閣”是山水畫中的立體空間，在山水畫中起留白置空、分隔空間的功能。髡殘山水畫作中多呈一片蒼茫之態(tài)，而“閣”作為四面通風的方形體，往往在畫面中形成小空白，留下言不盡意的審美空間，形成虛與實的對比，呈現出大的山水空間下還有小空間的豐富層次。同時“閣”也是“徑”曲折瀠洄的端點，與“徑”結合形成多層由近及遠、由外及里的意境空間，超越了局部空間的有限感，疏密簡繁的對比使得畫面更加和諧與平衡。“閣”與“徑”的結合構成可游可居的山水景觀，在游賞路線上布置節(jié)點，停頓腳步，在某種程度上拉長了“可游”之“游”的時間感，延長了觀者的審美感受，使山水時空得到延展。人文點景與自然山水形成了呼應。

點景的宗旨在于畫景為境。山水疊加之趣，旨在營造畫境之深。髡殘畫作表現出一種幽深緬渺之氣，林紓在《春覺齋論畫》中給予了極高的評價：“余論畫奇到濟師而極，幽到石溪而極。”［23］髡殘畫境之幽不僅在于筆墨沉酣蒼勁，更在于構圖繁復重疊的形態(tài)，人文點景的運用不會破壞純粹巨石深林塑造的幽深靜謐感，反倒有“鳥鳴山更幽”之韻。這種幽深，與其說是畫境，不如說是髡殘禪境的外化顯現。髡殘幼時喜看佛書，受到龍人儼的指導，母親辭世后自剃到龍三三家庵修行，后至南京大報恩寺、幽棲寺隱居修禪，研習繪畫，形成了自己獨到的佛學見解和繪畫藝術?！帮L露寒虛意，禪機靜里磨”［24］，髡殘認為幽靜、冷寂之地是禪機的孕化之處，“曲徑通幽處，禪房花木深”，“曲徑”本身具備濃厚的禪意韻味，通往幽深的禪境。“曲徑”之“曲”在于“委曲”，為似有若無之態(tài)，如畫中山徑一般，或現于目前，或隱于云霧，給人無法捉摸之感。一如“似往已回，如幽匪藏”［25］之委曲，也如“深文隱蔚，余味曲包”［26］之隱秀，“曲”是“意在言外”，是“象外之象”“意外之理”，將欲表之意隱藏起來，秘響旁通，留下的是空白的、啟迪人無限遐想的空間，所以“曲”也是“空”，架構起空無一物但又充盈飽滿的禪意空間?！伴w”是“空”的具象化，也是“無”的有形框定?！伴w”將個人懸置于天地之間，是畫家寄托心意的容器，也是心內與外物之“隔”。而禪宗的修為正在于“隔”，參透禪理之妙如同霧里看花，講究勤而頓悟，髡殘多次闡述“勤”的觀點，《報恩寺圖》中有“佛不是閑漢”，世間閑漢太多，以至家國不治的論述；在《山居圖》中自稱懶漢，認為只有登山窮源，才可造意?！案瘛蔽锓侥苤轮鸱ǘU理含蓄蘊藉，佛法之境不落有無、虛實相生、即真即幻，髡殘講述其作畫經歷是“偶因坐禪后悟此六法”［27］，以畫入禪，以禪入畫，髡殘的畫境恰恰就是其苦心經營的禪境的幻化，其中禪理自有深意?！伴w”之“隔”是佛理之深，是僧隱之坐禪，也是空空如也的造境，更是闡釋之外的無限空間。

“徑”與“閣”造境之“空”體現了髡殘對佛教般若空觀的實踐?！翱铡辈⒎鞘强諢o一物，“是諸法空相?！薄吧划惪眨詹划惿?。色即是空，空即是色?！保?8］一切都是諸法真實的原態(tài)。“空”是事物的本質，強調的是“我心”的探求。禪宗以“自心”為禪修的樞紐，提倡徑直指向本心，發(fā)現真性，以體認心靈的原本狀態(tài)。髡殘山水畫中隨著“徑”移步換景，應物斯感，緣事而發(fā)，于是有了“坐來諸境了，心事托天機”［29］的心境合一以及“同來問野渡，心事托天機”［30］的物與心游。髡殘認為荊、關、董、巨四者畫為上乘，而得真心法惟巨然一人，可見“真心”對髡殘畫論影響之深，畫境、禪境亦不如說是髡殘心境的體現。髡殘的“心”論強調“我”之本“真”。“來往水云意，方參得真意”［31］，參悟山水之趣源于本心之真切感受，“識其真趣”是山水畫之追求。道家崇信自然，率性本真，真人是修道人的最高境界，致虛極而守靜篤，才能得以觀復，認為修心法門，入定觀心，掃除內心的雜念妄想，靜心明道才可以悟道成真。髡殘山水畫中“我心”本真的道學思想貫穿于一山一石之間，以求抵達萬物生于道而生于虛無的空間?！皬健迸c“閣”結合的空間也符合道家外延內聚的思想。“徑”呈向外延展之態(tài)，而“閣”向內凝聚本心。道家修心法門在于觀心，禪門是向內心體悟的明心見性，強調內觀。所謂“外師造化，中得心源”，佛道對傳統書畫的滋養(yǎng)與哲學思想的結合在髡殘山水畫中得到了完備的體現。諸法因緣生，諸法因緣滅，由此髡殘的山水畫完成了對傳統畫框的突破，不再局限于特定畫框、畫幅之中，而是如“曲”如“空”，萬事萬象皆隱于其中，向外衍生出無限的佛道空間。

與其說是山水風景促進了畫家性靈思想的形成，不如說是內心外化成了山水，物我兩忘，隨物賦形。那么“空”不再是“無”，而是萬有之有，道不自器而與之圓方，承載道的容器就是畫家的心靈，恰如惠能“本來無一物，何處惹塵?！保?2］的“我心”之“空”，也是“何其自性，能生萬法”［33］的“我心”之“有”。主體與客體不再對立，山水中看與被看的視覺關系也被打破，髡殘畫作中的山水空間儼然是一個渾然一體的、心物無礙的世界。

無論是“曲”的委婉美學，還是“隔”的含蓄美學，亦或是“空”與“無”的禪道美學，都指向髡殘心靈深處的“隱”的空間。天地萬象、我心之理隱于草木，而象內心觀隨著蜿蜒之徑、沖天之閣呼之欲出，“隱”作為山水空間的延伸感覺，開拓了欲露還藏的中國美學空間。

三、承繼開新：人文化、現世化、象征化

“徑”與“閣”的點景圖式是“瀟湘”符號，是構造山水畫多層空間的工具，那么髡殘山水空間對于“瀟湘”山水美學的建構又有怎樣的意義？

據相關研究表明，“瀟湘”一詞形成于魏晉，“瀟湘”詩先于“瀟湘”畫出現，而“瀟湘”真正作為一個山水概念應從入畫開始?！盀t湘”題材的山水畫創(chuàng)作始于唐朝，成熟興盛于宋代，宋迪《瀟湘八景》標志新的風景概念的形成，“瀟湘”作為地理空間和文化空間的發(fā)展在此達到一個高峰，而后步入僵局。“瀟湘”地理范圍的具象化始于北宋沈括在《夢溪筆談》中對宋迪“瀟湘八景”的概括，唐宋時期多過客騷人被貶于湘，故“瀟湘”山水多表現為過客漂泊、幽怨望歸的情感寄托，如董源、宋迪、米芾等。宋元之際出現了特殊的文人身份——畫僧，以牧溪法常、玉澗若芬為代表。南宋人“以禪觀畫”的態(tài)度促使“瀟湘”成為修禪悟道的新空間。元代“瀟湘”山水畫少見傳世，異族統治的時代背景促使?jié)h族士人不受重視，許多文士為避難隱入江湖、混跡市井，以吳鎮(zhèn)、倪瓚為代表，“瀟湘”與桃花源合流成為了隱逸的山水空間。明代“瀟湘”山水畫“以文人的好尚趣味為核心”［34］，在優(yōu)游中玩賞俗世百態(tài)，吳門畫派、文征明等皆有繪作。歷代“瀟湘”山水美學內涵可以簡要概括為四個方面：幽怨山水、禪意山水、歸隱山水、世俗山水。

自宋至明間“瀟湘”山水美學的變化主要體現在主體性方面。宋朝之所以成為“瀟湘”山水發(fā)展的頂峰，主要在于宋代“如畫”觀念盛行，“我”的主體性增強，山水走向“在地化”和“抽象化”，“詩人觀賞畫作時也從視覺經驗和文化記憶中召喚超越湖南地方意識的情感?！保?5］“瀟湘”超越了實際地理空間的束縛，衍生出新的人文闡釋空間。宋以后這種人文傾向走向了衰退，也象征著“瀟湘”山水畫創(chuàng)作走向了刻板和停滯。元朝實用主義盛行，強調“不尚虛文”，講究“真”山水，創(chuàng)作主體隱匿。明代文人的自由多受政治束縛，將性情寄托山水縱游之中，視“瀟湘八景”為實存的地方景觀而非文學想象。山水人文化趨勢減弱，自宋以后少有開新。

而髡殘山水畫使“瀟湘”重新煥發(fā)人文化的生機。人文化主要體現在與元朝歸隱山水和明代世俗山水的對比中。

首先是主動性的隱逸。髡殘畫作與歷代“瀟湘”山水畫雖都表現隱逸之風，但其意涵有所差異?！盀t湘”山水畫中漁隱意象與貶謫的文化源頭密切相關（可追溯到楚辭《漁父》和《莊子·漁父》對南方處世哲學的影響），在唐宋時期形成的是“仕隱”山水觀。元朝時，這種“隱”得到進一步的發(fā)展，“隱”的主體范圍由貶謫文人擴大到漢族文人群體，異族統治背景下形成的是“道隱”山水觀，提倡道家出世而不趨炎附勢的處世哲學。對比而言，髡殘之“隱”在承繼前人處世智慧的同時，擺脫了政治的被動束縛?！抖U機畫趣圖》中“玄道隱于小成，言言隱于榮華”［36］是對莊子“道隱于小成，言隱于榮華”觀點的吸收，在山水臥游中參透儒禮禪機畫趣，對是非真?zhèn)沃肋M行參悟?！奥稕潘沙财帔Q夢，云橫古洞隱潛風?！保?7］“帝馬留仙跡，星壇隱舊仙。”［38］髡殘之“隱”與仙道之追求密切相關。髡殘之“隱”主要出自對禪學修煉的主動追求，不似元人“以景代情”“以物觀物”的避世態(tài)度，而是主動遁入空門，尋求內心那一方凈土。明清以來佛門與政治的聯系日益密切，佛門同樣充斥著名利矛盾與斗爭。覺浪禪師示寂，髡殘拒絕了曹洞宗法嗣的繼承，恰是自證自悟，反映了髡殘對世俗名利的擯棄，對高潔禪修的堅守，他隱于世俗，隱入紛亂之中，始終堅守心中那一方不垢之地。

其次是世俗審美的積極性。明清以來山水畫作走向世俗化，在髡殘的山水畫中也體現了這一趨勢?！笆乐V論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！保?9］“徑”與“閣”構成了不可分割的空間整體，髡殘的山水畫被“徑”與“閣”塑造成具有人文氣息的美學空間。這恰恰反映了髡殘之“隱”不是與世俗世界完全割裂的，并非對世俗之避，而是充滿了人間煙火氣息，畫中有對坐而談的老僧（見圖3），有嬉鬧作伴的老人和孩童（見圖1），也有泛舟而游的老者（見圖2），髡殘山水畫展現了豐富的村居生活，勾勒了閑適安逸的田園畫卷，恰有怡然自樂的桃源和樂之美。在髡殘的畫中，仙境般的世外桃源似乎不再遙不可及，“夫人為世間生老病死、富貴榮辱所累，則思而為佛為仙，不知仙佛者，即世間人而能解脫者也”［40］，在髡殘看來，神仙就是世間之人，不過是世間人之能夠解脫者，于是通往仙境的不再只是修仙的道人，而是每一位心向往之的普通村民，桃源的神秘化轉向了世俗化，髡殘之“隱”極具世俗美學意味。然而這種世俗化與明代“瀟湘”世俗山水仍然有所區(qū)分。明代“瀟湘”象征意義淡化，畫作之俗源自統治壓迫下的不敢言，少有以隱遁角度解讀“瀟湘”，而是由于好奇與冒險游玩于世俗人間，于是這種世俗走向了刻板、僵化，形成趨同的山水程式，而缺失了畫家個人的創(chuàng)作意氣，體現了消極的世俗審美意趣。髡殘筆下的山水是“我”禪道修為的外化，強調人的主動性，髡殘的世俗“瀟湘”更具積極性。

髡殘山水有其現世化特征。與元畫僧相比，清初四畫僧由于易代之混亂導致其山水畫作中有著悱惻的家國之思，這是繼幽怨“瀟湘”、禪意“瀟湘”、歸隱“瀟湘”、世俗“瀟湘”之后開拓出的第五重“瀟湘”美感。髡殘?zhí)以慈说牡赜蛏矸葜率蛊渖剿辉偈菃渭兊南苫?、避世之居，而是多了一層家國之感，桃源山水呈現現世化特征。髡殘之“隱”比對清初其他三畫僧而言也更具積極性和主動性，八大山人、石濤為明皇室血統，所以被迫出家避世，弘仁抗清失敗后遁入空門，而髡殘出家并非對現實人生的逃避，也并未如一般佛理將幸福寄托于來世。因而髡殘建構的是“隱而非避”的隱居山水空間，是一種具備主動性、積極性、現世感的山水美學圖式。畫中不僅消解了現世苦楚、遺民之恨、仙道之遠，反倒多了直面現世、觀心悟道的意氣，山水成為了搭建宇宙本原、終極世界與現世生活的貫通之路。

主體性的復出反映了髡殘對宋代人文山水觀的承繼，“瀟湘”象征意味（黍離之怨、禪隱之趣、世俗之樂等）重新煥發(fā)生機，打破了元明瀟湘畫長期以來的停滯局面。明清易代而社會動蕩，髡殘的遺民身份導致其畫作隱有抑郁不平之氣，曹愛華從對故都金陵的拜謁和追憶、粗服亂頭的筆墨、畫中抑郁孤憤之氣、感傷的題跋四個方面對其遺民情懷進行了分析［41］，揭示了髡殘對明代政權腐敗滅亡的幽怨。而“徑”與“閣”的空白又平衡了這一幽怨之氣，投射的是髡殘追求自由平靜、悠然自得的心內世界。這一心內世界的營造與髡殘以禪入畫的畫論觀密切相關，包含世俗審美之趣。于是，髡殘筆下的山水體現出一種“集大成”的景象，是幽怨山水、禪意山水、歸隱山水、世俗山水的多層疊加。但其在本質上又有所出入，具備極強的創(chuàng)新意識，在協調多種意味的基礎上開拓出新的“隱而非避”的象征空間。盡管髡殘所繪對象并非都是“瀟湘”實景，但其藝術創(chuàng)作帶有濃厚的瀟湘遺韻、楚人風神，“瀟湘”超越地理框限從而成為一種心理圖式存在于藝術創(chuàng)作之中，山水成為了調和仕隱、現世與理想的媒介。

髡殘的山水建構在整個“瀟湘”山水美學建構史上占據了舉足輕重的地位，他在承繼前代“瀟湘”美學意蘊的同時豐富了山水的人文化、現世化、象征化建構?！半[而非避”是一種處世哲學，更是一種美學藝術，對于髡殘來說，他的山水畫祛除了他者中心，打造了一種直面現世、以“我心”為中心的山水美學，走向了山水的自主化和審美化。這些創(chuàng)新開拓了“瀟湘”美學空間，同時其獨抒性靈、不限于臨摹、不囿于挪用古法的畫論思想也對后世文人畫創(chuàng)作產生了深刻的影響。

四、結語

圖象之學，貴其目擊而道存。圖像是解讀“瀟湘”美學的隱喻性“文本”，往往可發(fā)掘出言表之外的美學空間。從文學地理學角度而言，孳乳于武陵山水的畫家創(chuàng)作充溢著桃源靈氣，有山幽水深、桃源漁隱之風，而點景在其中的空間構造作用不可忽視?！皬健迸c“閣”的圖像寓意并非相互孤立，而是相輔相成，共同營造了隱而深、曲而婉、空而靜的畫境空間。髡殘豐富的生命經歷、審美經驗對其創(chuàng)作也產生了深刻的影響，黃賓虹稱其是“以情入畫”，畫中勾勒了山水的多維空間，是畫境，是禪境，亦是心境?！半[”作為髡殘山水畫的美學中心，具有積極性、主動性，自由地抒發(fā)畫家物我兩忘的性靈，打破了畫框的限制，煥發(fā)出生生不息的力量。

髡殘山水畫中建構的“隱而非避”的隱居山水圖式上承前代“瀟湘”意蘊之大成，同時作出新創(chuàng)，開拓出人文化、現世化、象征化的“瀟湘”山水美學空間。髡殘山水畫中描繪的雖不一定是“瀟湘”風景，但卻暗含“瀟湘”美學風格?！皬健迸c“閣”作為“比德”圖式，體現的是與真山真水的一種距離，揭示了獨特圖式下“瀟湘”山水美學的豐富內涵?！盀t湘”不再只是一個地理位置，而是作為心理圖式存在于藝術創(chuàng)作之中，豐富了“瀟湘”山水的心理想象色彩，使其逐漸完善，成為中國美學范疇的母題程式之一。

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（責任編輯 唐紅梅）

*基金項目：2022年度湖南省哲學社會科學基金重點項目“中國歷代‘瀟湘山水美學文獻整理與研究”（編號22ZDB057）。

收稿日期：2024-01-27

作者簡介：米文文（2001—），女，湖南龍山人，湖南師范大學文學院碩士研究生，研究方向為文藝美學。