郭星慧

摘 要：壯美與崇高可以給人們帶來相似又各具特色的藝術和審美感悟，在審美范疇中均為十分重要的概念，二者分別在東西方藝術史上占有十分重要的地位。中國和西方對于大自然的觀察角度與思維方式的差異，導致了壯美與崇高在感受上的差別。結合中西方藝術史，探究二者在歷史上的變化與發(fā)展，從中西繪畫出發(fā)，以美學的角度分析二者的異同，以更完整地認識中西方藝術的文化特征，促進中西方藝術的發(fā)展。

關鍵詞：壯美；崇高；繪畫美學；審美范疇

一、中國古典美學中的壯美

在中國古典美學中，從大的方面來看，美分為優(yōu)美、壯美、典雅三種。中國古代美學把美分為“陽剛”和“陰柔”兩大類。所謂陽剛美，本質上就是現在所說的壯美，而所謂陰柔美，本質上就是現在所說的優(yōu)美。中國古典美學中的優(yōu)美與壯美是由《易傳》和《老子》闡發(fā)的陰陽說與天剛地柔思想演化而來的。而劉勰的“風骨”（《文心雕龍·風骨》：“風清骨峻，篇體光華”）在內涵上與壯美接近，是一種剛健清新的力量美，其所描述的便是一種壯美的藝術風格。在中國古代文學史上，與之相近的概念如劉勰的“風骨與隱秀”和“壯麗與典雅”、司空圖的“雄渾與沖淡”、宋詞的“豪放與婉約”、嚴羽的“沉著痛快與優(yōu)游不迫”，實際上就類似于陽剛與陰柔的劃分。

在中國古典美學中，優(yōu)美與壯美互相對應。與優(yōu)美相比，壯美通常擁有以下四個方面的特點。首先，壯美在空間上具有較大的“形”。這里的“形”是指靜態(tài)空間上的特征。壯美普遍體現在巨大的形體上，如廣闊的原野、無垠的海面、巍峨的高山、魁梧的男子等。筆者認為北宋王希孟的《千里江山圖》就是其中的典型代表。這幅畫描繪了連綿的群山岡巒以及浩淼的江河湖水，在山嶺、坡岸、水際又布置點綴亭臺樓閣、茅屋村舍、小橋漁舟，景物繁多，以“咫尺有千里之趣”的表現手法和精密的筆法，描繪了祖國的錦繡河山。作品意境雄渾壯闊，氣勢恢宏，充分表現了自然山水的秀麗壯美。其次，壯美還體現在時間上的疾速，而這也是壯美的動態(tài)體現。通過疾速形成一種力量，這里的疾速不僅體現在大尺度的事物上，如李白詩中“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的描述，還體現在小尺度的事物上面，如蘇軾《百步洪二首》中的“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷”。再次，壯美還體現在力量的強大上?？臻g上的大與時間上的疾速本身就一定程度上體現了力量的強大，如唐代詩人李賀《雁門太守行》中“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”的描寫，又如范仲淹在《岳陽樓記》中所描繪的“陰風怒號，濁浪排空”，均以力量的強大體現了壯美的內核。最后，壯美在柔與剛的范疇中體現為剛。事物本身具有不同的性質，不同事物的性質決定了事物偏向于壯美還是優(yōu)美，如杜甫的“岱宗夫如何，齊魯青未了”與白居易的“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”。泰山與江水雖然均具有較大的“形”，但由于其本身性質的不同，泰山體現為壯美而江水體現為優(yōu)美。

在中國畫中，往往是多種特點共同構成其壯美的風格。對于壯美，在眾多優(yōu)秀作品中，筆者最欣賞北宋范寬的畫作。在其作品中，筆者認為《溪山行旅圖》是最能體現其特點的一幅作品。該圖主體部分為巍峨高聳的山體，高山仰止，氣勢奪人。山頂叢林茂盛，山谷深處一瀑如線，飛流百丈。山峰下巨巖突兀，林木挺直。畫面前景溪水奔流，山徑上一隊運載貨物的商旅緣溪行進，為幽靜的山林增添了生氣。范寬先以雄健、冷峻的筆力勾勒出山石峻峭刻削的邊沿，然后反復用堅勁沉雄的中鋒雨點塑造出巖體的向背紋及質感。在輪廓和內側加皴筆時，沿邊留出少許空白，以表現山形的凹凸之感，刻畫出北方山石如鐵打鋼鑄般堅不可摧的風骨。整幅面無論是山體還是密林，皆墨色凝重、渾厚，涌出一股強烈的雄壯逼人之氣勢。在這股氣勢面前，白天明亮的光線似乎經它一壓也變得黯淡了，給人以“如行夜山，昏黑中層層深厚”的審美感受。該畫同時具有空間的大、力量的強、質量的重、速度的快、氣勢的壯等諸多特點，是一幅典型的具有壯美風格的作品。

二、西方美學中的崇高

關于崇高的首次討論，出現在1世紀希臘評論家朗吉努斯的一篇名為《論崇高》的文章中。朗吉努斯在這篇文學評論中將崇高的概念應用于語言和修辭。朗吉努斯特別提出，“宏大構思的力量”和“強烈情感的激勵”是修辭崇高性的關鍵。當這些特征出現時，就會產生“升華”的語言（從而產生崇高感）。后來，愛爾蘭哲學家埃德蒙·伯克對崇高這一概念進行了全面系統(tǒng)的探討。他在《論崇高與美兩種觀念的根源》中認為：“當一個對象以美打動我們的感官，使我們產生一種滿足感而不是占有欲時，我們就沉浸在真正的美的享受里；當一個對象使我們聯(lián)想到危險和痛苦，但不是真正面臨危險與痛苦的威脅時，我們所體驗到的便是崇高的感情。”他提出崇高不屬于美，而是與美并列的范疇。真正把崇高這一審美形態(tài)置于哲學、美學體系中加以深刻研究的是德國哲學家康德?？档逻M一步強調了美與崇高之間的區(qū)別?？档略谄涿缹W著作《判斷力批判》中把判斷力分為審美判斷力和目的論判斷力，把審美判斷分為兩種——美和崇高。他認為，崇高需要“無形式”和“無限制”，因此崇高往往在自然中得到最好的體現。他還區(qū)分了兩種不同的崇高體驗：數學的崇高和力學的崇高。

埃德蒙·伯克認為驚懼是崇高的最高效果，而次級的效果是欣羨、敬畏和崇敬。首先，崇高具有強大的威力，它使主體受到震撼，使其產生敬畏感，甚至伴有某種程度的恐懼或痛苦。筆者認為這就好比滔天巨浪襲來，若躲在一扇透明的巨大玻璃后觀看就覺得崇高，要是一點遮擋也沒有，就是恐懼。因此，距離是很重要的，如果危險或者痛苦太過于迫近，那它就不能提供愉悅，而只是恐懼了。其次，崇高的特征還有“模糊”，如果人們能看清楚危險的程度，讓眼睛習慣于它，很大一部分的畏懼心理也就自然而然消失了，這就如同黑暗總是天然地令人害怕一樣。再次，崇高的事物是力量的變體，譬如太陽、月亮、星辰、銀河，四季的更替，都能帶給人們崇高的感覺。埃德蒙·伯克認為崇高最關鍵的特質是“無限”。它能使人們產生一種欣喜的恐懼感，這是崇高最本真的，也是最適合用來檢驗崇高的標準?？雌饋頍o限的事物，讓人們的想象力也無限蔓延。崇高是以現實客體壓倒實踐主體為外表特征，而其實質在于主體在受到壓抑之后，激發(fā)了人的本質力量，轉而征服、掌握，或趨于征服和掌握客體。

在諸如此類的對崇高這一審美范疇理解的基礎上，筆者認為在繪畫中，模仿自然的繪畫其實也是經由藝術家的加工并蘊含其內在精神的表現。藝術家把自己的精神性注入繪畫，使繪畫表現出一種崇高感，這種崇高感又進入觀眾的內心，成為觀眾視覺體驗中的精神性，藝術家和觀眾憑借這種精神性的情感共同向前。筆者在觀看透納的《暴風雪：漢尼拔和軍隊穿越阿爾卑斯山》的時候深有體會。一方面，這幅畫中的暴風雪以漫天席卷的漩渦帶給人強烈的震撼；另一方面，它帶來一種距離觀眾很遙遠的災難的感覺。士兵們不了解暴風雪的危險程度，而暴風雪隨時有可能冷酷無情地吞噬下面的人。這種無限的事物讓觀者產生一種欣喜的恐懼感，想象力也會無限蔓延，這正是一種由痛感到快感的體現。透納的這幅崇高的風景畫體現了大自然的純粹與殘酷，觀眾似乎能聽見暴風雪毫無顧忌的叫囂、人類無助的吶喊和求救的呻吟。透納著力渲染大自然的巨大能量以及人類在真正的自然力量面前的渺小和無所適從，極力喚起人類對大自然的一種敬畏之情。

三、壯美與崇高的異同

提到壯美與崇高這兩個審美范疇時，人們往往會將其混為一談，二者確實存在相似之處，但同時又有著諸多不同。

研究二者的區(qū)別，需要結合東西方藝術史進行剖析。自文藝復興以來，西方藝術界整體受理性思維影響較深，同時由于資本主義的萌芽與初步發(fā)展，藝術開始強調以人為本，將人從神權中解放出來，西方藝術界整體上進入較為繁榮的階段，并誕生了達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾等對后世影響深遠的藝術家。當人們脫離了神權的桎梏，將重心從神轉移到自己身上時，才發(fā)現了個體的渺小。相較于自然的宏偉，這種巨大的差別帶給人們以巨大的痛苦，而當人們以渺小的個體戰(zhàn)勝痛苦，從而享受到巨大的快感時，人們稱其為崇高。相較于西方藝術，東方藝術與哲學有著更加緊密的聯(lián)系，在歷經多個朝代之后，中國畫在唐朝開始嶄露頭角。隨著兩宋“重文抑武”政策的推行，中國畫在兩宋時期得到了蓬勃發(fā)展，此時的中國畫也達到了東方古代的一個高峰時期。南方濕潤的氣候與溫婉的江南，造就了詞中的婉約派，但南方眾多的山陵也深深影響了眾多畫家的風格?！翱可匠陨?，靠水吃水”的諺語也表現出東方文化中人與自然和諧共生的理念。藝術家們將這些對于自然的景仰描繪出來，以人與自然和諧共處的獨特方式展現了大自然的壯美。東方藝術從一開始便充滿快感，隨著畫家在創(chuàng)作過程中不斷與自然共鳴，最終達到物我合一的境界，從而產生更大的快感，這便是東方藝術的壯美。

綜合以上對二者的剖析，筆者認為二者的相同點主要體現在以下三個方面：其一，二者的審美客觀對象均表現出巨大、急疾、剛強等特點，如聳入云霄的高山和一望無際的大海；其二，二者的審美心理都趨于痛快、驚嘆、舒暢；其三，審美客體在被審美主體征服的過程中都成為展現人的本質力量的感性對象。然而對二者進行比較就能發(fā)現，壯美與崇高大致有以下三點區(qū)別。第一，從與人的關系來看，空間和力量巨大的感性特征與人的關系同一即為壯美，敵對即為崇高。壯美是人已經把握了客體，它與人在歷史實踐中產生的心理結構有同構關系，與人們積淀著理性內容的感性知覺有和諧關系。壯美仍然在人們的認知范圍內，是想象力與認知的和諧。崇高則是因為客體對象超出了人的認知能力，迫使想象力跳過認知而直接與理性達成和諧。崇高是人尚未把握的客體，是與人的心理內容和感官知覺都產生矛盾沖突的客體。第二，從審美心理反應來看，壯美感是人對與之同質的雄偉事物的欣賞，是從快感到更大的快感。而崇高感是人因戰(zhàn)勝了一個可怖的敵人而產生的快感，是由痛感轉向快感。第三，從審美效果來看，崇高激起的情感是大起大落、跌宕起伏的，具有突變性，而壯美始終令人保持愉悅的心情，使人胸懷開闊、精神振奮，催人進取。

在繪畫作品中，二者則體現為觀念上的區(qū)別。西方藝術自文藝復興以來，強調以理性的觀念看待事物，當其以理性的角度看待高山海洋時，由于理性認知的不足，其無法將對方完全把握，這時候就會感覺到自身的渺小，進而在一種痛感中形成崇高的認識；而東方藝術講究“天人合一”，例如雖然無法以視覺把握高山，但可以通過想象把握高山，進而在與自然合一的過程中產生壯美的快感。同一的壯美也使中國人更傾向于與自然和諧相處，萬物共生。正如同樣是山，范寬的《溪山行旅圖》畫的是先民在山中生產生活的景象，表達的是對人與自然和諧共生的美好，而菲利普·盧泰爾堡的《阿爾卑斯山的雪崩》描繪的是美麗而危險的阿爾卑斯山雪崩的場景，通過凸顯畫中之人在自然面前的渺小，使畫面產生崇高之美。

四、結語

縱觀東西方審美的發(fā)展與變化，筆者認為壯美和崇高這兩個審美范疇均為各自領域極為重要的內容。無論是壯美對于中國古典美學的意義，還是崇高在西方藝術史的地位，二者均有其獨特之處。在研究其異同時，不應簡單地停留在二者有何相同之處，有何不同之處，還應看到其背后東西方文化的不同，對人文、歷史、哲學等多方面進行分析。

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