顧心悅 王張彤

王國維在《宋元戲曲史》中提出：“一代有一代之文學(xué)?！彼未纳鐣?huì)空間與歷史經(jīng)驗(yàn)將詞體作為了時(shí)代的文學(xué)記憶，從“北宋五子”到朱熹的理學(xué)形態(tài)的建構(gòu)過程中，文人的自我權(quán)利被無限壓抑，常常在現(xiàn)實(shí)官場中的斗爭中失意，或書生十年落選，以及市民階層的壯大下對個(gè)人情感的需求逐步成為文學(xué)表現(xiàn)的重要內(nèi)容，導(dǎo)致了“詞”的勃發(fā)與興盛。伴隨著詞體的勃勃興盛，旋即關(guān)于“詞”的理論研究也逐漸風(fēng)行一時(shí)，從北宋的柳永、蘇軾到兩宋之交的李清照、周邦彥、秦觀等人都為詞論作出了不同程度的貢獻(xiàn)。

柳永是最早的“宋詞意識形態(tài)”的革新者，在李煜變化了詞的欣賞方式與主體意識后，柳永頻繁出入勾欄、瓦舍等風(fēng)月場所的經(jīng)歷，令他敏銳地發(fā)現(xiàn)“士大夫之詞”佶屈聱牙并不適合在所有的音樂場合中運(yùn)用，基于音樂的群體性審美潛質(zhì)，他大量創(chuàng)作慢詞供音樂場合使用，另一方面他也將所謂的俚語、俗話加入詞中，降低了詞的審美門檻。故而，文學(xué)評論家認(rèn)為“屯田時(shí)詞風(fēng)一變”。顯然，柳詞在一定程度上流于市井化和媚俗化。馮煦在《蒿庵論詞》中評價(jià)柳永“好為俳體，詞多媟黷”。蘇軾也曾猛烈抨擊過柳氏理論與詞作過于“淫俗”并重新變更了詞的欣賞方式，一改柳詞貫來卿卿我我、鶯語燕話的風(fēng)格，以純文學(xué)的眼光嘗試寫作“慷慨詞”，如《定風(fēng)波·莫聽穿林打葉聲》，再次宏拓了詞的表現(xiàn)模式與詞論，認(rèn)為詞在具象的過程中不應(yīng)該有所局限，而是應(yīng)該全面展現(xiàn)自我的人生處世。蘇軾的觀點(diǎn)在彼時(shí)的宋朝也受到了大多數(shù)官員、文人的攻擊與不屑。隨著宋朝社會(huì)的動(dòng)蕩不安，宋詞詞論的發(fā)展也陷入了空洞的喧囂與停滯。兩宋之交的李清照重拾詞論的研究，在重發(fā)掘、深考察與再建構(gòu)中她寫出了《詞論》這份正式奠基了中國傳統(tǒng)詞學(xué)理論的曠世名篇，并在其字里行間突出了全新的詞史研究與詞作創(chuàng)作的思考。在某種意義上，《詞論》的出現(xiàn)不僅代表著李清照個(gè)人文學(xué)史地位的奠定，更重要的是它為宋詞研究提出了全新的審美觀照和關(guān)于宋詞文藝建筑的塑造方法。

一、“文雅”作為詞唯一的審美品鑒標(biāo)準(zhǔn)

在《詞論》中，李清照將“江南李氏君臣尚文雅”和“詞語塵下”的柳屯田進(jìn)行對比得出結(jié)論：文雅是詞唯一的審美品鑒標(biāo)準(zhǔn)。

“文雅”所探究的是詞的格調(diào)問題。李清照認(rèn)為詞作的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)為士大夫階層即文藝審美階層創(chuàng)作中的潛心貫注，而非一味市井之辭。她在《詞論》舉了“小樓吹徹玉笙寒”“吹皺一池春水”的例子，進(jìn)一步說明了“文雅”的具體表現(xiàn)。在李清照看來，“文雅”的核心要義是如何將具有美學(xué)潛質(zhì)的生活碎片重新組合后，運(yùn)用巧妙的“文學(xué)構(gòu)思”在有限的篇目內(nèi)按照一定的審美訓(xùn)練經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)，以展示生活的美，并且這一文學(xué)活動(dòng)必須是具有良好知識背景的詞作者才能完成。李清照以純文學(xué)的眼光重新審視著柳氏的詞壇，并高舉“詞為文學(xué)”的大旗，因?yàn)樵~是一種具有歷史意義的既有文體，而她所考察范圍內(nèi)文學(xué)歷史主體的先決與高貴提示著后代詞作應(yīng)秉持著有異于世俗文學(xué)的特殊模式進(jìn)行創(chuàng)作，我們也發(fā)現(xiàn)基于審美和文學(xué)訓(xùn)練的傳統(tǒng)文人知識分子早已在創(chuàng)作中不自覺地采用了這套模式。

李清照所強(qiáng)調(diào)的“文雅”分別體現(xiàn)在內(nèi)容、語言、風(fēng)格三個(gè)維度之上。

李清照認(rèn)為，“文雅”作為文藝審美階層的專屬品，其在詞文的反映中主要體現(xiàn)為書寫內(nèi)容的高雅化，這要求詞人在生活過程中不應(yīng)當(dāng)一味地沉溺于“憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”（劉勰《文心雕龍·明詩》）之中，而是應(yīng)當(dāng)與自然、良好的人文進(jìn)行社會(huì)接觸，從而提高行為所帶來的文化審美結(jié)論。并且在發(fā)生社會(huì)接觸的同時(shí)，詞人應(yīng)當(dāng)具有細(xì)膩的感性共鳴，從而破除平庸的審美意涵。李清照本人的詞文創(chuàng)作也極為明顯地體現(xiàn)出關(guān)于內(nèi)容“文雅”的別致—李清照對詞文內(nèi)容的選用與寫作動(dòng)機(jī)一定是經(jīng)過充分的考量的，如“三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風(fēng)急”（《聲聲慢·尋尋覓覓》），“和羞走、倚門回首，卻把青梅嗅”（《點(diǎn)絳唇·蹴罷秋千》），以及“雁字回時(shí)，月滿西樓”（《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》）。

語言是“文雅”精神最為明顯也是最容易理解的體現(xiàn)方式之一，李清照本人在經(jīng)歷豐富的家學(xué)培養(yǎng)后關(guān)于語言的理解往往是具有經(jīng)典意味的，她認(rèn)為文學(xué)的語言不是市井之民的“嬉笑怒罵”之類，而是復(fù)雜的內(nèi)心精神世界的豐富體現(xiàn)。同時(shí)，文學(xué)語言最能體現(xiàn)出作者本人的整體素養(yǎng)，并更好地為社會(huì)形象塑造所服務(wù)。李清照本人關(guān)于“文雅”語言的思考體現(xiàn)了豐富的感性與理性在既有詞壇文化中的深入，通過柳永《定風(fēng)波·自春來》與李清照《鷓鴣天·桂花》作比可以體現(xiàn)：

自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消、膩云亸。終日厭厭倦梳裹。無那。恨薄情一去，音書無個(gè)。

早知恁么，悔當(dāng)初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨、莫拋躲，針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。

—柳永《定風(fēng)波·自春來》

暗淡輕黃體性柔，情疏跡遠(yuǎn)只香留。何須淺碧深紅色，自是花中第一流。

梅定妒，菊應(yīng)羞。畫闌開處冠中秋。騷人可煞無情思，何事當(dāng)年不見收。

—李清照《鷓鴣天·桂花》

就語言的取用而言，柳詞并不采取傳統(tǒng)的比興手法，不運(yùn)用客觀形象來比喻和暗示，而是直接描寫生活場景，直接抒寫和詠嘆熾烈的感情，大量混雜有“恁”“伊”“那”“個(gè)”等北宋方言詞匯，用俚詞擴(kuò)大了詞體創(chuàng)作的表現(xiàn)力；而李清照的詞中則明顯是傳統(tǒng)含蓄意味的文人寫作，如“畫闌開處冠中秋”“何事當(dāng)年不見收”等句便是極為明顯的文人詞的語言風(fēng)格，又以群花作比，以梅、菊陪襯，兼論古人，通過對桂花鳴不平，從而曲折回環(huán)地為自己鳴冤正名。不過內(nèi)心感情在表達(dá)的時(shí)候，過于“莊重典雅”的表達(dá)方式會(huì)拉大詞文和心靈的距離，從而限制其感召力。

風(fēng)格上“文雅”作為婉約詞的明顯特色與豪放詞所區(qū)分開來，嚴(yán)勇指出“文雅”是劃分婉約派與豪放派的重要依據(jù)之一?；诩?xì)膩的文學(xué)眼光觀察的詞，在寫作過程中會(huì)附上詞人因充分體認(rèn)事物后的自我感覺的抒發(fā)，而這一種自我感情的抒發(fā)在文學(xué)思維中常格外地被提示為“柔和”“觸動(dòng)”等感情。因此，婉約詞在李清照看來才是真正的“詩詞以言情”，詞人正是用詞的語言復(fù)寫或喚醒存在的情感。詞的創(chuàng)作是一門通過抒寫個(gè)人情懷達(dá)到愉悅自我的藝術(shù)，詞體成為觀照自己情感世界的一種審美對象，當(dāng)這些無意義的情感碎片被用詞的語言喚醒之后，原本淺薄的日常也獲得了文學(xué)性的氤氳情調(diào)。

綜上所述，在李清照的審美觀照中，“文雅”成為詞的獨(dú)有審視方式，又由于這種審美模式對詞人提出了更高的要求，所以“文雅”在某種程度上可以被認(rèn)作是屬于文藝審美階層獨(dú)享的“大雅之化”，配合著被《詩經(jīng)》創(chuàng)造的“歌詩”傳統(tǒng)，詞才能真正被“立住名分”。

二、“協(xié)律”作為詞更為重要的音樂性的要求

“協(xié)律”是詞創(chuàng)作的基本要求，也是欣賞詞的隱含條件。根據(jù)現(xiàn)代音樂學(xué)理論，“協(xié)律”指歌詞與歌曲在搭配中字的聲調(diào)起伏變化與歌曲的音符音高起伏變化相一致以達(dá)到“協(xié)調(diào)美”，這一要求最為明顯地體現(xiàn)在當(dāng)今的粵語歌詞中—鑒于粵語最大程度地保留了古漢語的音調(diào)系統(tǒng)，因而可在粵語歌中找尋到“協(xié)律”的具體特性。費(fèi)秉勛在其《李清照〈詞論〉新探》一文中認(rèn)為，“強(qiáng)調(diào)詞必須協(xié)音律，亦即強(qiáng)調(diào)詞為音樂文學(xué)，這是一篇《詞論》的總綱”。李清照從歷史的維度來探討“音樂性”之于詞的重要性，她認(rèn)為：“樂府聲詩并著，最盛于唐?！辈⒂美畎死缮酶璧睦诱f明音樂性是傳統(tǒng)詞學(xué)理論的重要組成部分，“逮至本朝”后李清照認(rèn)為詞學(xué)界早已是“禮崩樂壞”，認(rèn)為柳永、歐陽修等人的創(chuàng)作皆是“句讀不葺之詩”，進(jìn)而對其大加批評，更進(jìn)一步從金石的角度分析音樂性之重要：“蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重?！?/p>

在李清照看來，文章與詩歌只分為“平側(cè)”兩面，而歌詞分為五音、五聲、六律和清濁輕重等音韻形式?；凇拔难拧睂τ谡Z言的要求，詞人在創(chuàng)作詞時(shí)必然要比創(chuàng)作文章、詩歌時(shí)付出更大的努力，而音韻的限制也使得傳統(tǒng)意義上詞的文學(xué)語言形式被提升到一種前所未有的境界，在起承轉(zhuǎn)合之間需要詞人更大的付出。在充分領(lǐng)悟音韻之重要性后，李清照從現(xiàn)實(shí)角度考慮：“如近世所謂《聲聲慢》《雨中花》《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻；《玉樓春》本押平聲韻，有押去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲韻則協(xié)；如押入聲，則不可歌矣?！痹诔浞值氖聦?shí)論證后，李清照提出自己詞學(xué)理論的核心觀點(diǎn)—“詞別是一家”，足見音韻協(xié)律關(guān)于詞體獨(dú)立意義的重要作用。李清照將詞體獨(dú)特的文學(xué)意義落眼到了“合樂而歌”上，大篇幅地論述了“音律”的重要性，以及對晏殊、蘇軾、歐陽修的詞作出了批評：“晏元獻(xiàn)、歐陽永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不茸之詩爾。又往往不協(xié)音律?！币虼?，在對《詞論》的研究中，不少論者批評“詞別是一家”的李清照“別是一家”詞論對于形式的絕對推崇，是以保守的詞學(xué)觀否定了蘇軾豪放派詞作“以文為詞”對格律和形式的突破。這實(shí)際上是誤讀了李清照，從她對柳永的批評上可以辯駁，她同時(shí)反對濃艷柔媚、俚俗清靡的詞風(fēng)，是兼論“聲”“詩”的，既保留詩的高雅格調(diào)，又要在音律上對“詩體”作出音韻上的變革，成為一種全新的演繹性質(zhì)的文學(xué)形式。

平上去入四聲介入詞體后，擺在詞人面前的問題是如何將詞律與歌律相協(xié)調(diào)。在《詞論》中，李清照先是肯定了柳永“變舊聲，作新聲”的突出貢獻(xiàn)，又進(jìn)一步說明了與蘇軾的詞論不同，李清照的音律要求更多地體現(xiàn)為一種從人類情感出發(fā)的歌詞交融，在音律與聲調(diào)的變化上，詞必須從基本的人文情感出發(fā)，真實(shí)地再發(fā)揮歌的抒情作用，由而詞才能真正成為“音樂文學(xué)”中獨(dú)樹一幟的文學(xué)形式。在情感的抒發(fā)方面，李清照仍是基于“協(xié)律”對歌詞交融與情感抒發(fā)的關(guān)系，作出了更進(jìn)一步的思考，《詞論》之所以會(huì)對歌詞的音韻進(jìn)行詳細(xì)的考究，從根本上還是基于后世音樂心理學(xué)的研究邏輯，即人類的情感并非直線型的向前脈沖，而是一種富有起伏變化的情感狀態(tài)，協(xié)律的嚴(yán)格要求恰好體現(xiàn)出音樂與人心理情感變化的密切關(guān)系：押平聲韻時(shí)所反映的是人類情感在共時(shí)角度的“四平八穩(wěn)”，押入聲韻時(shí)所反映的則是人類情感在共時(shí)角度的苦痛、焦慮等不安的心理狀態(tài)。在某種意義上可以說，李清照基于協(xié)律所考量的人類情感與聲調(diào)、旋律的關(guān)系是最富有前瞻性的。

詞從唐至五代的地位一直處于“不尷不尬”的文學(xué)處境，以至于在詞的官方稱呼外也被稱作“詩余”，傳統(tǒng)意義中的“詩”仍然存在著隱形的權(quán)威力量，制約著詞的意義和地位在文學(xué)史中獲得“一席之地”。從李清照的《詞論》起始，詞終于在文學(xué)意義中站穩(wěn)了腳跟，并且在同時(shí)代的文學(xué)發(fā)展中熠熠生輝。李清照之于詞論的研究的最大貢獻(xiàn)，是提供了一種關(guān)于審美的全新理念觀照，這種審美的全新范式不僅在彼時(shí)宋代的詞壇再次讓人們重新審視詞作為一種全新的承上啟下的文學(xué)形式，更為后代國人的文學(xué)理論建設(shè)作出了難以估量的貢獻(xiàn)。