羅米

事實(shí)上，當(dāng)時(shí)并不是所有的荷蘭人生活都如此富裕，甚至并不是所有的靜物畫都是畫家真的“對(duì)景”創(chuàng)作的。因?yàn)檫@樣的畫在當(dāng)時(shí)需求量很大，畫家們往往會(huì)在畫面上將各種食物、器皿、花卉等元素任意組合，憑經(jīng)驗(yàn)繪制出大量的作品。但畫面上的青花瓷器卻是他們對(duì)著實(shí)物認(rèn)真描摹的，直到現(xiàn)在仍然可以在西方的博物館里找到“模特兒”，對(duì)比之下，幾乎做到了分毫不差。

十七世紀(jì)，隨著歐洲人航海、殖民的腳步越來(lái)越快，表現(xiàn)其他大洲風(fēng)土人情、帶有博物學(xué)色彩的繪畫作品也豐富起來(lái)，它們有些幾乎算得上是“奢侈品大集合”。例如在魯本斯和老揚(yáng)·勃魯蓋爾合作的《五感》、凱塞爾的《四大洲》等大型組畫中，只要能用上青花瓷的地方幾乎都被畫家不厭其煩地添置齊全。有趣的是《四大洲》中，《亞洲》的畫面上主要突出的是絲綢的生產(chǎn)，青花瓷反倒被大量畫在了《非洲》上。當(dāng)然這很符合歐洲人當(dāng)時(shí)的認(rèn)知，因?yàn)槊鞒隹诘那嗷ù纱_實(shí)到達(dá)的是非洲，直到歐洲航海家開(kāi)辟了印度洋航線，歐洲人才能直接與中國(guó)交易，將青花瓷源源不斷地帶回家。

把中國(guó)瓷器帶回歐洲成為歐洲商人一本萬(wàn)利、一夜暴富的捷徑，但這趟財(cái)富之旅同樣也是冒險(xiǎn)之旅。數(shù)不清的商船滿載希望從中國(guó)的港口出發(fā)，但最終和滿船的瓷器一起葬身茫茫大海，再也沒(méi)能靠岸。因?yàn)楦裢怆y得，所以格外珍惜。為了表達(dá)珍愛(ài)之情，歐洲人還為瓷器進(jìn)行了隆重的裝飾，為它們裝上鍍金的底座、蓋子、把手等，讓它們更顯華貴。因此，我們可以在當(dāng)時(shí)的許多繪畫作品上看到這樣的瓷器，這種“不倫不類”的裝飾風(fēng)格也可以算得上是“中西合璧”了。

到了十八世紀(jì)，繪畫中的中國(guó)物品更豐富多樣了。瓷器除了青花瓷外，青瓷、五彩瓷等品種也頻頻“出鏡”。歐洲的女性中又出現(xiàn)了新風(fēng)尚——幾乎人手一把折扇，它們同樣來(lái)自中國(guó)。另外，家居裝飾里也少不了中國(guó)元素，瓷塑擺件、屏風(fēng)都十分常見(jiàn)。

時(shí)尚中國(guó)風(fēng)

時(shí)尚的風(fēng)潮總是自上而下的，在路易十四的大力推動(dòng)之下，法國(guó)人對(duì)中國(guó)風(fēng)的追捧漸漸達(dá)到了最高潮。

1687 年，路易十四下令在凡爾賽宮花園建造特里亞農(nóng)瓷宮，它仿照了當(dāng)時(shí)南京大報(bào)恩寺玻璃塔的樣子，室內(nèi)外的裝飾也以青白兩色為主，這無(wú)疑是在模仿青花瓷的風(fēng)格。很快，歐洲各國(guó)就效仿法國(guó)王室，普魯士的無(wú)憂宮中建起了中國(guó)茶亭，英國(guó)的皇家植物園里豎起了邱園塔，一座座中國(guó)式的建筑讓歐洲的風(fēng)景里增添了東方趣味。

1700 年，路易十四舉辦了一場(chǎng)“中國(guó)皇帝”宴會(huì)。他穿著中國(guó)服裝，乘坐中國(guó)式的轎子出場(chǎng)。從此，法國(guó)船只源源不斷地從中國(guó)帶回物品，一同帶回來(lái)的還有中國(guó)人的生活方式——舉行中國(guó)式宴會(huì)、觀看中國(guó)戲劇、養(yǎng)中國(guó)金魚等都成為高雅品位的象征，“中國(guó)風(fēng)”就這樣吹遍了歐洲。

這股風(fēng)潮最終被十八世紀(jì)的洛可可畫家布歇定格下來(lái)，他的畫成了“中國(guó)風(fēng)”的集大成之作。

布歇擅長(zhǎng)表現(xiàn)上流社會(huì)的生活，他的作品如《晨妝》《早餐》等都充滿了生活氣息，其中中國(guó)物品無(wú)處不在，幾乎讓人看不過(guò)來(lái)。他在“中國(guó)掛毯”中，更是全面表現(xiàn)了歐洲人想象中的中國(guó)和中國(guó)人。

這是布歇為當(dāng)時(shí)的皇家工廠設(shè)計(jì)的掛毯圖案，其中有的被選為了法國(guó)送給乾隆皇帝的禮物。掛毯的主題有中國(guó)花園、中國(guó)婚禮、中國(guó)集市、中國(guó)皇帝上朝等。畫上的人物穿著中式服裝，有著中式打扮，建筑是中式的亭臺(tái)樓閣，擺設(shè)中有中國(guó)瓷器，女性還撐著中式的油紙傘，讓人一眼便能認(rèn)出畫面上的場(chǎng)景是中國(guó)。不過(guò)，待我們?cè)偌?xì)細(xì)看，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)它們與真實(shí)的中國(guó)相去甚遠(yuǎn)，顯得似是而非、不倫不類。

這倒并不能怪罪畫家，盡管當(dāng)時(shí)歐洲興起了強(qiáng)烈的中國(guó)風(fēng)，但真正到過(guò)中國(guó)的歐洲人并不多。畫家們要表現(xiàn)中國(guó)，只好對(duì)著當(dāng)時(shí)流行的一種中國(guó)圖譜尋找素材，再將它們“拼接”成一幅畫。但問(wèn)題就在于創(chuàng)造圖譜的人也同樣沒(méi)有來(lái)過(guò)中國(guó)，只是憑借自己的理解和想象，根據(jù)旅行者的描述創(chuàng)造了這樣一本圖繪中國(guó)的工具書。

這或許也并不要緊，無(wú)論和真正的中國(guó)相比有多大的出入，我們都不能否認(rèn)，正是在這種種錯(cuò)漏當(dāng)中，中國(guó)最終成了歐洲人心目當(dāng)中的理想國(guó)。

到了十九世紀(jì)，原本作為奢侈品的瓷器走入尋常百姓家，所以在有些畫作中，它們不再只是充當(dāng)塑造異國(guó)氛圍的點(diǎn)綴物，而是成了畫面的主角。約翰·納什的《中國(guó)長(zhǎng)廊》十分精巧地還原了當(dāng)時(shí)的英皇閣，福斯特的《舊古玩店》倒不如直接以“中國(guó)瓷器店”為標(biāo)題更加貼切，還有許多人物肖像畫，仿佛背景上少了瓷器的襯托，主人公就算不得品味高雅。十九世紀(jì)晚期，作為先鋒登場(chǎng)的印象派畫家也對(duì)東方情調(diào)興味盎然。我們可以看到，在西涅克、卡薩特、惠斯勒的作品中，青花瓷都十分常見(jiàn)。