李仇毅

作為一部黑色幽默商業(yè)片，姜文導(dǎo)演的電影《讓子彈飛》以獨(dú)特的劇情、精湛的表演和詼諧的對白，使其成為擁有喜劇外衣卻藏著悲劇內(nèi)核，帶有“黑色幽默”現(xiàn)代主義色彩的經(jīng)典之作。從修辭學(xué)角度來看，基于特殊語境下的表達(dá)需要，影片通過鏡頭轉(zhuǎn)換與語言交流的巧妙配合，靈活運(yùn)用傳神的修辭形式，使人物對白形成獨(dú)具特色的語言風(fēng)格，體現(xiàn)了將幽默、荒誕、深刻融為一體的喜劇效果。具備“黑色幽默”風(fēng)格的該作品在修辭運(yùn)用上不僅蘊(yùn)含高超的語言表達(dá)藝術(shù)，更是趨于“未定性”語言特征的映射。

影視作品歷來與文學(xué)密切相關(guān)，在語言表達(dá)上二者有著異曲同工之妙。具有“黑色幽默”色彩的電影《讓子彈飛》，以喜劇的表現(xiàn)方式傳遞著悲劇的主題要旨，修辭就是連接二者的橋梁?；谝员磉_(dá)為核心的語言本質(zhì)，以及對不同角色特征塑造與不同語境情節(jié)推動(dòng)的需求，搭建人物關(guān)系網(wǎng)、連結(jié)角色與觀眾的互動(dòng)關(guān)系。修辭以其得體、美化、目的、準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、合作原則為標(biāo)準(zhǔn)，為作品美學(xué)風(fēng)格和價(jià)值觀念的呈現(xiàn)提供了載體。同時(shí)，從風(fēng)格角度審視“黑色幽默”色彩，直觀反映了現(xiàn)代主義作品趨于“未定性”的語言傾向。目前，學(xué)界的多數(shù)研究僅淺談熱門影視中所用修辭的表達(dá)作用，缺乏必要且細(xì)致的內(nèi)涵探討，進(jìn)而導(dǎo)致理論單薄、分析不足，忽視了修辭對于影視語言再現(xiàn)的實(shí)際效果。鑒于此，本文結(jié)合學(xué)界已有研究成果，運(yùn)用修辭學(xué)的相關(guān)理論，以電影《讓子彈飛》為例，對“黑色幽默”風(fēng)格的作品進(jìn)行進(jìn)一步梳理和研究，以期深化對這部分語言技巧的認(rèn)識。

流于喜劇對白中的修辭技巧運(yùn)用

修辭指一定情境中有意識的言語交際行為，本質(zhì)上為追求更好的表達(dá)效果而有意采用某些同義手段，以突出語言的感染力。修辭的要素往往包含著修辭者、接受者、修辭手段、修辭規(guī)律、修辭題旨和修辭效果.同時(shí)，須基于一定的語言情境而為交際者提供生動(dòng)流暢的藝術(shù)反饋。因此，修辭的成功使用是思想內(nèi)容本身對形式的必然要求。在眾多元素中，修辭手段有作為紐帶的關(guān)鍵作用，借助語音、字形、釋義乃至詞匯的轉(zhuǎn)換，可以獲得奇妙的表達(dá)效果。

《讓子彈飛》中，通過將雙關(guān)、仿擬、隱喻、抵牾、借代、夸張、諧音、別解、反復(fù)等辭格融入人物對白，使張麻子、黃四郎等角色的塑造更加鮮活立體，具有象征的解構(gòu)意義。同時(shí)，電影中除通過畫面鏡頭剪輯、切換與組合帶來眾多笑點(diǎn)外，其幽默含蓄的喜劇表達(dá)方式，也隱藏著修辭把握的奧妙，收到了良好的吸睛效果。

利用詞的多義和同音，有意使語句具有兩種意思，言在此而意在彼，模糊語言的邊界，打通語言的隔膜，即雙關(guān)?！半p關(guān)”傳遞的兩個(gè)意義并非對等、隱含，而是通過推理獲得。所以，接受者在認(rèn)知雙關(guān)義后不必對字面義進(jìn)行抑制。《讓子彈飛》中有大量對白運(yùn)用雙關(guān)，賦予語詞新內(nèi)涵，創(chuàng)造出符合語言情境的新意，不僅是影片象征手法的嫁接轉(zhuǎn)化，更是起到了幽默怪離的效果。這些運(yùn)用雙關(guān)的片段，往往也是情節(jié)的承接句，平白話語的背后蘊(yùn)含著深刻內(nèi)涵。

影視中雙關(guān)辭格的運(yùn)用可以簡單分為兩類，一是基于特殊意象的語境雙關(guān)。例如，張麻子向行進(jìn)列車射出子彈并說出經(jīng)典名句“讓子彈飛一會(huì)兒”，結(jié)合“子彈飛一會(huì)兒”的語境，觀眾自然而然可以聯(lián)想到他的隱含語義是：稍安勿躁，我射出去的子彈必然擊中目標(biāo)。同時(shí)，所劫的這趟車，也必是囊中之物。鏡頭之外的語言留白起到由淺入深的表達(dá)效果。二是基于同音相諧或語義相通的諧音雙關(guān)。例如，在安葬縣長夫人時(shí)，黃四郎所言“他們本是塵土，現(xiàn)在依然是塵土”。利用了“塵土”的雙重語義：第一個(gè)“塵土”是指身份輕微；第二個(gè)“塵土”則是指人死后化為的物質(zhì)——“塵土”。引申開來，實(shí)則還暗指肉體的渺小脆弱。同時(shí)，利用諧音和語境雙關(guān)的對白在電影中也有所體現(xiàn)。例如，黃四郎下令讓胡萬對張麻子進(jìn)行“殺雞取卵”的情節(jié)，從語義角度理解，“雞”指張麻子，“卵”即兩顆價(jià)值不菲的鉆石。但在整體語境中，“殺雞取卵”也是黃四郎對張麻子等人趕盡殺絕的兇暴之念。

由此可見，雙關(guān)在《讓子彈飛》中的運(yùn)用，不僅富含創(chuàng)新性，也符合接受者的生活認(rèn)知，語義的日常性使得觀眾便于理解，以產(chǎn)生共鳴和突出笑點(diǎn)。此外，雙關(guān)還有著精簡對話的目的，利用平白直敘的話語省去大量煩瑣的解釋，為畫面展現(xiàn)和情節(jié)推動(dòng)留下了充足空間，且與作品主題有著深刻的對應(yīng)關(guān)系。

隱喻是比喻辭格的一種。特倫斯·霍克斯在《論隱喻》一書中指出，“隱喻傳統(tǒng)上被看成最基本的形象化的語言形式，是那種言在此而意在彼的語言”。巧妙地使用隱喻，可以突出表達(dá)的形象性與簡潔度。本文就狹義的隱喻內(nèi)涵對《讓子彈飛》進(jìn)行分析。

在黃四郎“鴻門宴”的劇情中，黃四郎與張麻子對峙的第三回合，談到了出錢“剿匪”的事宜，將自己暗喻為給劉都統(tǒng)跑腿的“大腿”，以表達(dá)被劫貨、斷財(cái)?shù)膽嵟?，后又稱自己的“腿”斷了，希望縣長能出城平定匪患。在這里，“腿”并沒有直喻對象，而是通過博弈中對白的上下句，傳達(dá)出語言的深意?！巴取边B接身體，作為人身體的重要組成部分，與黃四郎替劉都統(tǒng)干販煙運(yùn)貨的勾當(dāng)有著相似點(diǎn)，都是不可或缺的部分，且兩種是本質(zhì)不同的事物，符合隱喻的特征。如此運(yùn)用，人物對話化繁為簡，不浮于淺顯的表面，也符合正常的思維邏輯，形象地烘托出黃四郎、張麻子、湯師爺三人暗中交鋒的緊張氣氛，凸顯了三人各具特色、立體鮮明的性格特征。

此外，像作為矛盾修飾法的抵牾，影視中類似“震耳欲聾的沉默”“悲傷的樂觀”“江湖豪情俠膽柔腸之大腿”“如果你活著，早晚都會(huì)死；如果你死了，你永遠(yuǎn)都活著”“讓人多死幾回這一套”等自相矛盾或不合常理的臺(tái)詞，出人意料又在情理之中，看似有悖常理，實(shí)則育無理于常理。相比清晰無誤的表達(dá)，更耐人尋味，使得觀影者不由自主會(huì)去思考這樣表達(dá)的用意所在。

綜上所述，《讓子彈飛》在人物對白中大量運(yùn)用雙關(guān)、隱喻、抵牾、仿擬、反復(fù)等修辭手法，無論是對劇中人物的塑造，還是情節(jié)劇情的推動(dòng)，亦或是主旨深意的表現(xiàn)，都在合適范圍內(nèi)作出了語言上簡練化、通俗化、平民化的改造，凸顯了喜劇作品的幽默化特征。

悲劇內(nèi)核中的修辭效果

“黑色幽默”作為一種荒誕、深沉、病態(tài)的現(xiàn)代文學(xué)流派，指將痛苦與歡笑、荒謬的事實(shí)與平靜的反應(yīng)、冰冷的殘忍與適度的柔情并列放在一起的喜劇作品。突出“黑色”二字，重在強(qiáng)調(diào)以非同常規(guī)、不合常理的手段反映冷峻嚴(yán)苛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！坝哪睆?qiáng)調(diào)用滑稽含蓄的藝術(shù)化形式包裝現(xiàn)象，引起人們在歡笑之余的深刻思考?！昂谏迸c“幽默”并用，就成了絕望的幽默，作者通常借此表達(dá)對某一事件的嘲諷與抨擊，是個(gè)體生存狀況與社會(huì)背景的扭曲反映。

《讓子彈飛》延續(xù)了國產(chǎn)電影沿用西方文學(xué)流派的傳統(tǒng)，同時(shí)扎根本土環(huán)境，對“黑色幽默”過于荒誕病態(tài)的創(chuàng)作方法作出了系列更改和弱化。在電影里表現(xiàn)為通過含蓄內(nèi)斂的方式，借助情節(jié)寓言的對白手段、離經(jīng)叛道的敘事內(nèi)核和隱而不晦的鏡頭剪切來完成，屬于荒誕不經(jīng)的“非典型黑色幽默”，更崇尚社會(huì)責(zé)任感，以較溫和的方式完成人物救贖，最終獲得社會(huì)認(rèn)同。影片以張麻子等人為民除害的歡喜結(jié)局而告終，但事實(shí)上，只要觀眾稍留心細(xì)節(jié)，結(jié)合相關(guān)歷史背景，不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演仍然留下了悲劇的開放性懸念，于荒誕的悲涼感中暗藏著警醒意識，而這些設(shè)疑的方式大多借用修辭手法來表現(xiàn)。

譬如，對張麻子隊(duì)伍中的幾兄弟進(jìn)行分析，觀眾不免會(huì)留下諸多疑問：兄弟幾人中誰最忠心？是否存在動(dòng)搖的叛徒？花姐為什么能帶著替身回來？扳倒了黃四郎之后，兄弟們?yōu)槭裁匆?？對于這些問題的回答，我們只能通過角色對白和神態(tài)動(dòng)作來揣測，進(jìn)一步豐富影視背后難解的語意。以老三為例，作為張麻子的得力助手，能力與發(fā)言權(quán)并重，但對張麻子不拿錢走人的決定頗為不滿，并且非常喜歡花姐。在花姐追逃四郎替身后的片段中，對白“他跑我就追，他跑我就追，就給追回來了”“他跑我就堵，他跑我就堵，就給堵回來了”啟人深思。反復(fù)的強(qiáng)調(diào)，向觀眾暗示事情并沒有字面義那么簡單，三人怎么可能不吃不喝就這樣互相追捕了三天三夜?！白贰焙汀岸隆眱蓚€(gè)動(dòng)作實(shí)則隱喻著騎墻的搖擺態(tài)度，暗示老三與花姐都沒有堅(jiān)定的革命信念，只是一直處于觀望態(tài)勢，和鵝城的百姓一樣，誰贏就幫誰。所以，當(dāng)他們聽到黃四郎在碉樓外陣陣槍聲大作后，“追堵”回來的僅僅是依附于錢財(cái)和權(quán)勢的心。

諸如此類的修辭運(yùn)用還有很多，像張麻子拿著雙槍一把指著自己，一把對著花姐的鏡頭，存在著空間隱喻奧秘，暗示革命一方面需要和外來邪惡勢力堅(jiān)決斗爭，另一方面也要不斷鞭策警醒自己不沉溺、不腐敗、不墮落；像張麻子審問手下兄弟時(shí)，五位兄弟各自陳述性格，直白的話語看似就事論事，實(shí)則隱喻著軟弱、魯莽、狠毒、單純、偏執(zhí)的弱點(diǎn)，這些也都是革命道路上需要摒棄的；像影片最后一句臺(tái)詞“浦東就是上海，上海就是浦東”，浦東新城的概念是現(xiàn)代才出現(xiàn)的，在這里明顯不是指如今的浦東，隱喻的是一種新生，但又會(huì)是怎樣的新生呢？會(huì)不會(huì)又是另一個(gè)新黃四郎的開始呢？如此來看，暗暗設(shè)疑，引人深思。

《讓子彈飛》借助隱喻、雙關(guān)等修辭手段，間接流露出主旨所暗含的悲劇性色彩，搭建了角色命運(yùn)與革命形勢的溝通橋梁。深思影片中的這些臺(tái)詞，不難發(fā)現(xiàn)，喜劇的幽默化表征只是引人發(fā)笑的外在，通過含蓄化修辭展現(xiàn)的悲劇內(nèi)核才是導(dǎo)演希望傳達(dá)的觀念，就其要建立的影視語境而言，已然達(dá)到了目的。

趨于未定色彩中的修辭語言表達(dá)

社會(huì)語詞日新月異，修辭成了后現(xiàn)代主義思想體系中的關(guān)鍵要素，既擴(kuò)大了語言交際和表意功能，也使得分析文本由口語、書面語擴(kuò)大到所有使用語言符號的領(lǐng)域，影視作品就是其中一例。電影的劇本臺(tái)詞無論是改編還是創(chuàng)新，都會(huì)不可避免地受時(shí)代用語的影響。當(dāng)把《讓子彈飛》的原著，作家馬識途所作小說《夜譚十記》中的《盜官記》搬上大熒幕后，基于現(xiàn)代語體色彩的修辭表達(dá)，著重模糊性、斷裂性和移置性，影片大量運(yùn)用雙關(guān)、隱喻和仿擬等暗含寓意的辭格，將蘊(yùn)含的寓意留給觀眾進(jìn)行思考。

“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，一部好的影視劇作品，每個(gè)人對它都可能會(huì)有不同的理解?！蹲屪訌楋w》中每一個(gè)鏡頭的切換都有深意，值得去細(xì)細(xì)品味；同樣，劇中人物對白數(shù)量多、節(jié)奏頻率快。當(dāng)演員說某句臺(tái)詞的時(shí)候，往往借修辭手段含蓄地影射現(xiàn)實(shí)問題，以打破了固有的語言表達(dá)規(guī)則和語體語用手段。同時(shí)，進(jìn)行顛倒與重建。這樣的解構(gòu)方式帶有后現(xiàn)代主義的特征，表現(xiàn)出語言的未定性色彩。

最早由德國美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢龅奈炊ㄐ?，指文本中總是結(jié)構(gòu)性地存在著大量沒有明確寫出來的東西，其實(shí)際來自于文學(xué)的交流功能。在功能解釋上，與其他形式的社會(huì)交流活動(dòng)相比，文學(xué)閱讀缺乏可確定性和限定意向，正是這種交流中的不對稱性引發(fā)了讀者的構(gòu)造性活動(dòng)，形成了未定性的兩種基本結(jié)構(gòu)：空白和否定。其中，空白是文本中不同段落間的連接斷裂，能夠自我調(diào)節(jié)并且激發(fā)和引導(dǎo)讀者的觀念化活動(dòng)。否定則建立在文本空白的基礎(chǔ)之上，能喚起讀者熟識的期待，以先破后立的方式來獲得新的視界、重構(gòu)新的理解，否定性是文學(xué)價(jià)值的決定性因素之一，一部能被否定接受，并激起重構(gòu)的作品一定有其獨(dú)特之處。

《讓子彈飛》的修辭語言十分契合未定性特征。從空白角度來看，溝通文本空缺與鏡頭話語的橋梁即是修辭，無論是雙關(guān)的巧妙暗指，還是隱喻的靈活隱涉，亦或是仿擬的重構(gòu)表達(dá)，它們通過臨時(shí)性、不固定性與特定語境化的形式，化有限表達(dá)于無限思考，令人回味無窮的對白中留下了無數(shù)可供觀眾引申闡釋與想象的空間。如此，觀眾可根據(jù)修辭語言所帶來的未定空間，以個(gè)人理解補(bǔ)充空白帶來的含混性，在想象客體與主體圖式間產(chǎn)生新的連接需求，豐富的畫面細(xì)節(jié)實(shí)則也間接肯定了其修辭的恰當(dāng)運(yùn)用與語言表達(dá)的成功。觀眾的思想互動(dòng)與思維碰撞，正是以修辭語言為主要媒介，賦予影片多重意義和解讀的可能性，這恰恰是《讓子彈飛》對于修辭技巧運(yùn)用得當(dāng)之處。在現(xiàn)今社會(huì)愈發(fā)趨于未定色彩的語言交際中，如此運(yùn)用后現(xiàn)代主義的表達(dá)方式能夠掙脫傳統(tǒng)桎梏，尋求形式上的替換和意義上的創(chuàng)新，對新時(shí)代語境下影視與文學(xué)的作品創(chuàng)作，都具有一定的借鑒意義。

作為中國電影史上有著“黑色幽默”風(fēng)格的經(jīng)典影視作品之一，《讓子彈飛》以其獨(dú)特的修辭技巧，將喜劇外在與悲劇內(nèi)核相融合，打造了一個(gè)荒誕、獨(dú)特、奇幻而富有廣闊未定色彩的鵝城世界，在幽默含蓄地批判現(xiàn)實(shí)之外，進(jìn)一步增添了本片的歷史文化內(nèi)涵。同樣，張麻子與黃四郎這兩個(gè)來自不同階級的人物的斗爭故事，通過大膽的雙關(guān)、隱喻、仿擬、抵牾、反復(fù)等辭格豐富語言表達(dá)，填補(bǔ)鏡頭畫面無法展現(xiàn)的內(nèi)心世界，既突出了人物性格的多面、社會(huì)矛盾的復(fù)雜與革命斗爭的艱難，也揭示了姜文導(dǎo)演以其獨(dú)有的姜氏風(fēng)格，在中國電影舞臺(tái)上立語言表達(dá)之革新的野心。

（作者單位：湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）