摘 要：蔣兆和是20世紀(jì)卓越的人物畫家和美術(shù)教育家。他在傳統(tǒng)繪畫技法的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)并吸收了西畫嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確的比例結(jié)構(gòu)和透視關(guān)系，將西方造型觀念與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)相融合，創(chuàng)造出一種全新的、中西繪畫相互融合且相互借鑒的水墨人物畫語(yǔ)言。在蔣兆和的藝術(shù)生命中，始終有一根紅線貫穿其間，那就是關(guān)注民生。他的畫作以其獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和深厚的藝術(shù)功底表現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)人民命運(yùn)的變化，引領(lǐng)了現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)水墨人物畫轉(zhuǎn)型，為當(dāng)代水墨人物畫的多元化發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：蔣兆和；水墨人物畫；中西融合；筆墨造型

蔣兆和是中國(guó)現(xiàn)代水墨人物畫革新的先鋒。他從自己的苦難人生出發(fā)，取材于自己所見(jiàn)所聞的勞苦人民生活，創(chuàng)作出許多形象動(dòng)人、意味深長(zhǎng)的佳作。蔣兆和生于四川瀘州一個(gè)家道中落的書香門第，自幼即精于繪畫，頗具藝術(shù)天分。貧困的家庭環(huán)境使他與貧窮的苦難人民產(chǎn)生了精神上的共鳴。蔣兆和的作品多以骨法用筆為基礎(chǔ)，融合西方寫實(shí)主義造型特點(diǎn)及中國(guó)山水畫的筆墨技法，畫風(fēng)質(zhì)樸，人物傳神，開(kāi)創(chuàng)了水墨人物畫體系的基本方向。可以說(shuō)，蔣兆和的藝術(shù)從某種角度來(lái)說(shuō)是20世紀(jì)中國(guó)寫意人物畫現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型的開(kāi)端。

一、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的打破

（一）眼光的轉(zhuǎn)變

藝術(shù)創(chuàng)作涉及入畫的問(wèn)題，在其特定的社會(huì)時(shí)代背景和儒、釋、道三大學(xué)說(shuō)的影響下，中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的創(chuàng)作視角大多集中于政治道德教化、重要慶典等官方活動(dòng)場(chǎng)景、上層統(tǒng)治者肖像、文人雅士生活等。他們有意識(shí)地避開(kāi)底層人民的艱難生活，也回避對(duì)于他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所經(jīng)歷的苦難生活的表現(xiàn)。這種約定俗成的共識(shí)持續(xù)傳承下來(lái)，成為一種默認(rèn)的規(guī)范：現(xiàn)實(shí)生活中的底層人物基本上是不能直接作為人物畫描繪對(duì)象的。古人畫中雖不乏市民和農(nóng)民，但多是為點(diǎn)綴田園雅致，或?yàn)樾麚P(yáng)政教統(tǒng)治。南宋李嵩的《貨郎圖》是以貨郎在城鄉(xiāng)間賣貨為主題的繪畫，作為圖像志的一種，成為宋代社會(huì)生活的真實(shí)寫照。通過(guò)對(duì)活躍于城鄉(xiāng)之間的挑擔(dān)貨郎的描寫，這幅圖生動(dòng)地反映了貨郎給人們帶去了生活所需，還促進(jìn)了農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。這幅圖被視為南宋商業(yè)經(jīng)濟(jì)之直觀反映。這也證實(shí)了底層人物本身絕不會(huì)成為描繪主體，更不會(huì)成為表現(xiàn)的目的。

中國(guó)傳統(tǒng)人物畫對(duì)于底層人民的艱難生活表現(xiàn)出回避，不對(duì)現(xiàn)實(shí)生活做直接表達(dá)；但蔣兆和勇于創(chuàng)新，將目光投向了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人民的苦難生活。他大膽地把描繪對(duì)象轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活中的普通民眾。在蔣兆和的藝術(shù)盛期，他的創(chuàng)作視角主要集中在當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難下底層人民的悲苦生存狀態(tài)上。在《賣小吃的老人》這幅作品中，畫家描繪了一位在重慶街頭賣小吃的窮苦老人。這幅畫深入刻畫了人物當(dāng)時(shí)窮困潦倒的狀態(tài)，以及戰(zhàn)亂年代人們顛沛流離、無(wú)家可歸的凄慘場(chǎng)景。同時(shí)，它也深情地展現(xiàn)了勞動(dòng)人民在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期不向命運(yùn)低頭，為生活而抗?fàn)幍乃囆g(shù)形象。

蔣兆和對(duì)于中下層民眾的描繪并不是表現(xiàn)生活的詩(shī)意，而是展示他們艱苦的經(jīng)歷、困苦的遭遇。這些人的形象并不美，甚至可以說(shuō)是以丑入畫的；但是這就是藝術(shù)家所要表現(xiàn)的對(duì)象。他的筆觸直接描繪了那個(gè)時(shí)代的人的生存狀態(tài)，展示出他們生存的艱辛和對(duì)生活的無(wú)奈。

蔣兆和是現(xiàn)代較早受到西方思想和繪畫技巧影響的畫家。在新文化運(yùn)動(dòng)思潮的洗禮之下，他開(kāi)始以一種全新的視角去觀察世界、審視世界，并進(jìn)行深刻的反思。蔣兆和將這種視角融入自己的藝術(shù)，創(chuàng)作出一批動(dòng)人心魄的藝術(shù)形象。這種創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)變，看似是一種藝術(shù)自身的突破，更深層的實(shí)質(zhì)是一種新的藝術(shù)理念的產(chǎn)生。可以說(shuō)，正是時(shí)代的思想觀念推動(dòng)了畫家的探索和追求，也開(kāi)啟了現(xiàn)當(dāng)代人物畫的新時(shí)代、新篇章。

（二）主題的變奏

中國(guó)古代畫家所畫人物，大多并不是某一個(gè)人物的寫照，繪畫的著眼點(diǎn)在于抒發(fā)作者胸中之情、心中所想。中國(guó)傳統(tǒng)人物畫主要表現(xiàn)的是文人的雅興與情懷。托物言志、借景抒情是中國(guó)畫的藝術(shù)特征，通過(guò)對(duì)物象的描繪將作者的真情流露出來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)情景交融、物我兩忘?？梢哉f(shuō)，整個(gè)中國(guó)畫史上很少有直接表現(xiàn)悲情的創(chuàng)作，作品大多是抒發(fā)個(gè)人情感，很少觸及社會(huì)的整體層面。

從傳統(tǒng)大寫意人物畫作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)，畫面是對(duì)“意”與“境”的追求與表現(xiàn)，是以最直白的語(yǔ)言和最簡(jiǎn)潔的筆觸表現(xiàn)深遠(yuǎn)的境界，當(dāng)然，其造型從不追求精準(zhǔn)，這是中國(guó)大寫意人物畫的特點(diǎn)。但藝術(shù)家們并不是毫無(wú)道理地改變和歪曲，而是在濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化的浸染下朝著更有內(nèi)涵和神韻的方面變形發(fā)展，意在筆先。而蔣兆和身處中國(guó)救亡圖存的時(shí)代之中，這個(gè)時(shí)期，文藝思想反映民生被宣揚(yáng)并提倡。這股潮流對(duì)蔣兆和的藝術(shù)也產(chǎn)生了一定的影響。他不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)題材的轉(zhuǎn)變，而且還以自己的人物畫藝術(shù)來(lái)反映民生，以民主思想情懷來(lái)重新審視民族同胞的生存狀態(tài)，使中國(guó)畫反映更加宏大的主題?！顿u報(bào)童》是蔣兆和轉(zhuǎn)向水墨人物畫的首創(chuàng)，也是從這時(shí)開(kāi)始他確定了自己中國(guó)現(xiàn)實(shí)水墨人物畫的藝術(shù)方向。他以自己的親身經(jīng)驗(yàn)，訴說(shuō)著這些孩童的凄苦命運(yùn)?！读骼说男∽印分羞@三個(gè)流浪街頭巷尾的乞兒，衣衫襤樓，原本應(yīng)茁壯成長(zhǎng)的孩童成了拄杖的殘疾人，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)條件之下兒童生存的艱辛。蔣兆和將人物畫塑造成關(guān)注民生與民族命運(yùn)、具有宏大主題和人文關(guān)懷的藝術(shù)，在時(shí)代的宏大格局中把個(gè)人的“小我”融入國(guó)家社會(huì)的“大我”之中。正是這種“小我”與“大我”的融合，使得他在中國(guó)畫領(lǐng)域打開(kāi)了現(xiàn)實(shí)主義和宏大主題的端緒，開(kāi)啟了人物畫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，這是蔣兆和藝術(shù)所具有的劃時(shí)代的歷史意義。

二、融合中西的造型語(yǔ)言

（一）中西繪畫語(yǔ)言的異同

任何種類的繪畫都有其自身所特有的表現(xiàn)形式。人們對(duì)事物的直觀印象，首要的就是對(duì)于形的感覺(jué)，而形最直觀簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)方式就是以線造型。用線是中西方繪畫的共性所在。西方繪畫中的線不僅僅是形的邊界和造型的結(jié)構(gòu)，我們從希臘和古羅馬留存至今的藝術(shù)品，以及后來(lái)西方名家的作品中，都能感覺(jué)到西畫線條的多樣化，以及不同于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的線條特點(diǎn)。

線是中國(guó)畫的特點(diǎn)之一，中國(guó)畫白描即是線描，以線來(lái)造型是白描畫的根本特征，以“骨法用筆”為原則，通過(guò)線條的粗細(xì)變化、墨色的濃淡變化等塑造形象。中國(guó)畫中的線條不僅表現(xiàn)物象的輪廓和韻律，其在中國(guó)繪畫中具有“造形、傳神、傳意”的功能，是中國(guó)畫的基礎(chǔ)，更是畫家主觀情感和精神世界的載體。線條已不再是線條本身，已超越塑造形象的范疇，蘊(yùn)含著線條以外的情感與意趣，傳達(dá)更多信息，對(duì)中國(guó)畫意境的營(yíng)造起著不可替代的重要作用，體現(xiàn)的是中國(guó)式美學(xué)境界。因此，線條是中國(guó)畫最重要的特征，它以線為骨，以線為筋。線條是中國(guó)畫家塑造事物、傳情達(dá)意的重要手段，是表達(dá)自身情感與思想的最主要媒介手段與表現(xiàn)形式。

西方寫實(shí)主義素描是通過(guò)塑造結(jié)構(gòu)、體積、明暗來(lái)描摹物象的一種寫實(shí)技法。西方繪畫注重整體美感，通過(guò)對(duì)線的理性思考，以線造型來(lái)展示物體的構(gòu)造，更富有科學(xué)性，更能夠精確真實(shí)地反映客觀事物。早期西方繪畫的重點(diǎn)主要是模仿和再現(xiàn)。由于透視學(xué)和解剖學(xué)等理論因素的影響，線條在西方繪畫中通常隱身在造型和光影之中。因其注重于具象與寫實(shí)，以主張繪畫藝術(shù)就是模仿客觀自然物象，所以線條往往被視為構(gòu)建形體的手段，其自身沒(méi)有獨(dú)立存在的價(jià)值。

中西人物畫都是對(duì)于人形象的塑造，都在表現(xiàn)人的不同造型與內(nèi)在氣質(zhì)。中國(guó)畫的造型歷來(lái)圍繞著形的似與不似展開(kāi)，以傳神為最終目的。中國(guó)畫筆墨講究氣韻生動(dòng)與神似，中國(guó)繪畫不是客觀事物的仿照，它更多的是一種內(nèi)在精神的相似，是不似之似。聊以自?shī)适俏娜水嫾依L畫創(chuàng)作的主流理念，這決定了他們的作品不以形似為工，而追求神韻。蘇軾提出“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”的主張。近現(xiàn)代畫家齊白石對(duì)“不似之似”的品評(píng)，提出“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的主張。這種造型觀念一直影響至今。

西方的繪畫更加注重現(xiàn)實(shí)主義，追求客觀的表現(xiàn)。他們希望還原畫面中的真實(shí)性，他們的繪畫是隨著物理的發(fā)展而前進(jìn)的，比如透視與光學(xué)理論的運(yùn)用。西方的審美觀念以客觀的光線、色彩為基礎(chǔ)，比較重視寫實(shí)、裝飾性。其中，以古典繪畫為代表的理性審美，是西方藝術(shù)思想的精髓所在。人物、背景和光影的穿插呈現(xiàn)，均嚴(yán)格遵守人體構(gòu)造和視覺(jué)透視法則。

（二）蔣兆和中西融合的藝術(shù)實(shí)踐

蔣兆和辯證地看待中國(guó)傳統(tǒng)筆墨與西方造型藝術(shù)的關(guān)系，吸取了中國(guó)傳統(tǒng)人物畫與西方寫實(shí)人物畫的優(yōu)點(diǎn)，將西方寫實(shí)主義人物畫的造型理念融合到中國(guó)的筆墨韻味之中，呈現(xiàn)出和諧優(yōu)美的畫面效果。這種理念上的融合并非一朝一夕之功，而是通過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐不斷試錯(cuò)的過(guò)程。蔣兆和融合中西的水墨人物畫經(jīng)歷了幾個(gè)明顯的變化階段，從直接大量運(yùn)用素描因素到逐漸減弱素描關(guān)系的呈現(xiàn)，并且他作品中的筆墨表現(xiàn)力也開(kāi)始逐漸成熟，特別是線條表現(xiàn)力得到更多的發(fā)揮。

從蔣兆和20世紀(jì)30年代的創(chuàng)作中，可以看到西方繪畫的現(xiàn)實(shí)主義造型手法和中國(guó)筆墨技法的結(jié)合。蔣兆和這個(gè)時(shí)期的特征在于他非常注重素描關(guān)系，大量使用墨色來(lái)表現(xiàn)光線的變化和虛實(shí)關(guān)系。線條被巧妙地融合到形體與光影的造型中，筆墨技法則隱身于素描關(guān)系中。在蔣兆和1936年的作品《賣小吃的老人》中，我們看到了明顯的素描痕跡，甚至可以說(shuō)他使用中國(guó)的繪畫材料進(jìn)行了素描創(chuàng)作。蔣兆和精心描繪了老人鼻梁和顴骨上的明暗交界線，從而突顯了明暗關(guān)系的層次感。整體來(lái)看，這幅畫的筆墨運(yùn)用都緊密圍繞著素描關(guān)系，作為蔣兆和水墨人物畫初創(chuàng)期的代表，充分展示了素描與中國(guó)畫結(jié)合的可能性。

在蔣兆和1938年的作品《與阿Q像》中，他重新審視了造型與筆墨的關(guān)系，并開(kāi)始著力于加強(qiáng)筆墨的表現(xiàn)力。與《賣小吃的老人》相比，人物面部的塑造在《與阿Q像》中有了顯著的變化。蔣兆和不再采用大面積的墨色渲染來(lái)展現(xiàn)體面與明暗關(guān)系，而是通過(guò)精細(xì)的皴擦和少量的渲染，準(zhǔn)確刻畫了面部結(jié)構(gòu)和質(zhì)感。此外，由于光的照射，明暗面的界限變得模糊，不再像之前那樣分明。蔣兆和于1943年完成的《流民圖》充分展現(xiàn)了他對(duì)于造型與筆墨融合的進(jìn)一步探索。在這幅作品中，他更加注重中國(guó)畫的筆墨神韻，并相對(duì)弱化了西方素描技法的影響。蔣兆和運(yùn)用線條來(lái)塑造形體，創(chuàng)造出了形象概括、筆觸精煉且具有平面特征的人物形象。

蔣兆和這個(gè)時(shí)期的作品，讓我們能夠深入了解他在水墨人物畫形式技巧方面的融合和提升過(guò)程。通過(guò)一系列作品的創(chuàng)作，他不斷強(qiáng)化中國(guó)筆墨的表現(xiàn)力度，同時(shí)適當(dāng)?shù)販p弱了素描效果的影響，取得了更高的藝術(shù)成就。這種融合中西的水墨人物畫，既能增強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)人物畫對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)感的展現(xiàn)，又能利用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫筆墨技法獨(dú)有的氣韻來(lái)彌補(bǔ)“重形”的弊端。

三、蔣兆和水墨藝術(shù)語(yǔ)言的意義

蔣兆和是中國(guó)近現(xiàn)代水墨人物畫的重要代表人物，其藝術(shù)成就不僅體現(xiàn)在他的創(chuàng)作風(fēng)格和技巧上，也體現(xiàn)在他對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)的繼承價(jià)值上。通過(guò)探索蔣兆和一生的苦難和戰(zhàn)爭(zhēng)硝煙的洗禮，可以更深入地理解他的藝術(shù)選擇和創(chuàng)作理念。首先，蔣兆和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有著深刻的認(rèn)識(shí)與傳承。他對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的技法、構(gòu)圖、用色等進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，并從中汲取了筆墨的神韻和其精神內(nèi)涵。他在繼承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，又吸取了西方寫實(shí)主義素描的養(yǎng)分，開(kāi)拓了一條中國(guó)當(dāng)代水墨發(fā)展的新路。蔣兆和對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的革新與發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)，他突破了傳統(tǒng)的限制，開(kāi)辟了一條融合中西繪畫的新道路。他把西方的寫實(shí)主義和光影效果等概念與中國(guó)繪畫的筆墨意趣巧妙地融合在一起，創(chuàng)作出了富有現(xiàn)實(shí)主義色彩的水墨畫。他的成就不但反映在他的創(chuàng)作上，而且還影響著一代又一代的畫家，促進(jìn)著中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步。他以自己的創(chuàng)作與教學(xué)為契機(jī)，向新生代的藝術(shù)家傳達(dá)了中國(guó)畫的精神。在教授技法的同時(shí)，他也非常重視培養(yǎng)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)與尊重，引導(dǎo)他們深刻地理解并傳承傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。這樣的繼承與發(fā)揚(yáng)，既保證了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的繼承與發(fā)展，又為后世留下了珍貴的文化遺產(chǎn)。其次，蔣兆和的藝術(shù)成就還集中在其創(chuàng)作理念上。他的作品關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人性，關(guān)注民生疾苦，以刻畫下層人物的苦難形象來(lái)表現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深切思索，以及對(duì)人性的關(guān)懷。正是由于蔣兆和的人文關(guān)懷與社會(huì)責(zé)任感，他的創(chuàng)作才有了深厚的思想底蘊(yùn)與人道主義精神，為我們認(rèn)識(shí)社會(huì)，關(guān)注人性，思考人生提供了有益的啟迪?？傊?，蔣兆和的藝術(shù)成就，不僅是他的藝術(shù)風(fēng)格與技法，更重要的是他對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的繼承與發(fā)展。他對(duì)中國(guó)畫深刻的理解與繼承、革新與發(fā)展、他的作品所蘊(yùn)含的深厚的思想內(nèi)涵與人文精神，都使得他這一生的成就有了新的光彩。

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作者簡(jiǎn)介：

李亞格，山西師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)（中國(guó)畫）。