摘? 要：以周更形式放送的“國漫實(shí)驗(yàn)”動(dòng)畫短片集《中國奇譚》在播出后持續(xù)引發(fā)關(guān)注和討論，其中第二集《鵝鵝鵝》更是掀起了觀眾對(duì)其主旨內(nèi)核的大量解析推測(cè)和二創(chuàng)制作，原因除了其擁有詭異荒誕的視覺風(fēng)格外，創(chuàng)作者對(duì)其中敘述話語的把控起到了關(guān)鍵作用。修辭性敘事學(xué)常見于文學(xué)作品中，動(dòng)畫《鵝鵝鵝》原改編自中國古代小說文本，片中的敘述內(nèi)容與敘述話語應(yīng)用之精妙。本文擬從修辭性敘事學(xué)角度出發(fā)，試圖通過創(chuàng)作意圖、敘述距離與觀眾闡釋等來闡明《鵝鵝鵝》的話語修辭效果，探討動(dòng)畫的創(chuàng)作者、文本和觀眾如何通過敘事進(jìn)行交流，以期中國動(dòng)畫在故事表達(dá)與內(nèi)核傳遞上的進(jìn)一步繁榮。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫短片《鵝鵝鵝》；修辭性敘事；敘述距離；受眾

《鵝鵝鵝》在南朝文學(xué)家吳均所著的志怪小說《陽羨書生》的文本基礎(chǔ)上，用富有中國傳統(tǒng)審美特征的聲畫造型創(chuàng)造了一部頗具東方幻想的中國動(dòng)畫，直白的標(biāo)題與隱喻性的影像情節(jié)，一經(jīng)播出就獲得了巨大反響?！儿Z鵝鵝》在創(chuàng)作者、作品與觀眾之間搭建了交流的橋梁，這三者的聯(lián)系正是修辭性敘事學(xué)所探討和研究的內(nèi)容。

一、《鵝鵝鵝》修辭性敘事動(dòng)畫之確立

（一）動(dòng)畫也要講好故事

國產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展至今，其技術(shù)早已不輸國外，無論是水墨、剪紙、偶、定格等制作方式都已百花齊放，但除開技術(shù)，動(dòng)畫的故事與精神內(nèi)核依然是一部作品能否獲得持續(xù)性影響的關(guān)鍵。長篇?jiǎng)赢嫵恕洞笫w來》《哪吒之魔童降世》外很少有能收獲廣泛反響的作品，且這兩部動(dòng)畫都脫胎于中國傳統(tǒng)故事，以背離原著人設(shè)的陌生視角進(jìn)行現(xiàn)代化改編，院線動(dòng)畫電影常立足于此，鮮有更多元豐富的題材輸出。2023春節(jié)檔的院線動(dòng)畫電影《深?！芬粤Ｗ铀夹g(shù)展現(xiàn)了視效奇觀，但因其在劇作上的結(jié)構(gòu)失衡、情節(jié)縫合等傾向使得評(píng)價(jià)兩極分化嚴(yán)重，由此可見講好一個(gè)故事對(duì)動(dòng)畫長片的重要性。

《中國奇譚》作為一部每集不超過20分鐘的動(dòng)畫短片集，其優(yōu)勢(shì)在于可避開長篇敘事的復(fù)雜性而著重于講好每一個(gè)短小精悍的故事，如第一集西游記中的“配角”故事和第二集的志怪故事。短篇?jiǎng)赢嫷那楣?jié)復(fù)雜性雖不高，但創(chuàng)作者一旦認(rèn)為觀眾會(huì)更多沉浸于畫風(fēng)、聲音、意境中而不對(duì)故事過分苛刻時(shí)，那么這部作品將不會(huì)具有持續(xù)的生命力和長尾效應(yīng)?！吨袊孀T》的“高開低走”便是例證，人與自然二元對(duì)立的套路情節(jié)、矯揉造作的青春疼痛文學(xué)等都揭示出國產(chǎn)動(dòng)畫“再次崛起”的山長水遠(yuǎn)，也提醒動(dòng)畫創(chuàng)作者敘事在作品中的關(guān)鍵價(jià)值，炫目的視覺效果只是錦上添花，并不能成為情節(jié)缺點(diǎn)的“遮羞布”。

作為開播“封神”的第二集，動(dòng)畫《鵝鵝鵝》對(duì)中國古代志怪小說《陽羨書生》進(jìn)行了現(xiàn)代改編，其以詭異荒誕的視覺風(fēng)格和開放式解讀觀念給觀眾帶來了一場(chǎng)中式幻想，在年輕受眾中取得了不錯(cuò)反響。該片的敘述內(nèi)容較為簡(jiǎn)單，但其敘述話語的應(yīng)用為本片帶來了深厚的敘事藝術(shù)性。

（二）《鵝鵝鵝》建立的修辭性敘事機(jī)制

修辭性敘事學(xué)發(fā)揚(yáng)于芝加哥學(xué)派的布斯和費(fèi)倫①，早期多用于文學(xué)作品分析，與形式主義側(cè)重文本意圖不同的是，修辭性敘事學(xué)將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向作者與讀者的交流，探討作者以什么方式、用哪些技巧來影響讀者從而達(dá)到自己的修辭目的。國產(chǎn)動(dòng)畫在發(fā)展中逐漸展示出除重視文本敘事結(jié)構(gòu)外，同時(shí)關(guān)注敘事中的修辭手段的傾向，《鵝鵝鵝》就可以看作是一部修辭性敘事的動(dòng)畫短片，無臺(tái)詞聲音的旁白字幕、散點(diǎn)透視的人物視角和浮生若夢(mèng)般的精神思想無不以充滿中國哲思的主旨與觀眾進(jìn)行深切對(duì)話與交流。

原著的《陽羨書生》是以第三人稱的全知視角對(duì)許彥和書生間發(fā)生的離奇故事進(jìn)行描寫，且未告知許彥背鵝籠的行為動(dòng)機(jī)，在小說最后，許彥沒有丟失鵝反而獲得書生的銅盤相贈(zèng)并做了官。反之，動(dòng)畫除展示情節(jié)時(shí)的旁觀者視角外，創(chuàng)作者還添加了第二人稱的旁白字幕，以任務(wù)驅(qū)動(dòng)的形式解釋和推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，字幕“你”既是隱含作者對(duì)主人公貨郎的人物塑造和行動(dòng)指令，又是對(duì)任務(wù)發(fā)布型游戲的仿制。動(dòng)畫一開始就以字幕告知觀眾“這是你失蹤的地方”，即透露出這是一部倒敘講述的悲劇。在美學(xué)的范疇中，悲可以分為悲態(tài)、悲劇、崇高和荒誕，《鵝鵝鵝》中無不體現(xiàn)了悲情的美學(xué)形式，人物突破正常尺度的變形和無人聲的背景音都透露著一種陰柔與荒誕，動(dòng)畫結(jié)尾正是貨郎失去了三只鵝并迷失在鵝山，與原著結(jié)局背道而馳，這種悲觀式結(jié)局同樣是修辭性敘事的體現(xiàn)，此敘述話語機(jī)制可追溯到亞里士多德時(shí)期，亞里士多德認(rèn)為悲劇是對(duì)行動(dòng)的模仿，通過引發(fā)憐憫和恐懼使感情得到宣泄，這是亞里士多德論斷中首次將修辭學(xué)引入詩學(xué)范疇，成為其組成部分[1]。貨郎在被狐貍書生吃掉兩只鵝后又在猶豫間失去了動(dòng)心的鵝女郎，同時(shí)失去愛情與面包的貨郎最終自己也失蹤在鵝山，此類假定性的情節(jié)容易引發(fā)觀眾擔(dān)憂、唏噓憐憫的情感。

原著小說揭示了人心莫測(cè)的主題，動(dòng)畫傳達(dá)了得失循環(huán)的哲理，透過作品傳遞出的情感效果具有指涉現(xiàn)實(shí)的意義，使觀眾能夠從虛擬假定的故事架構(gòu)中去感受現(xiàn)實(shí)的社會(huì)場(chǎng)域，這是修辭性敘事的目的。

二、《鵝鵝鵝》敘述距離之調(diào)節(jié)控制

傳統(tǒng)敘事理論主要研究的是“事”本身，即敘述內(nèi)容（narrative content），而當(dāng)代敘事學(xué)則關(guān)注敘事內(nèi)容和敘述話語（narrative discourse）兩部分。本節(jié)主要側(cè)重于修辭性敘事下《鵝鵝鵝》作品中敘述距離的把控，涉及創(chuàng)作者、隱含作者、敘述者、人物、觀眾等鏈條間的關(guān)系。當(dāng)代敘事理論中的敘述距離主要有兩層含義，一是敘述者與故事中人物與行動(dòng)之間的情感距離，即在故事中的參與度；二是敘述者與隱含作者在情感、道德或思想上的距離。敘述距離影響觀眾從敘述者那里獲得的信息可靠性及敘述者的道德和情感色彩[2]。

（一）敘述距離調(diào)節(jié)人物關(guān)系的“不穩(wěn)定因素”

“不穩(wěn)定因素”（instabilities）指“人物之間或內(nèi)部的沖突關(guān)系，它們導(dǎo)致行動(dòng)的錯(cuò)綜復(fù)雜，但有時(shí)沖突能最終得以解決”。《鵝鵝鵝》將貨郎、狐貍書生與鵝女郎之間的人物關(guān)系做了改編，使其發(fā)生了更多互動(dòng)，在原著中，許彥與最后出現(xiàn)的心上女子并無過多交集，而動(dòng)畫中的貨郎對(duì)最后出現(xiàn)的鵝女郎萌生了感情，兩人具有單獨(dú)的互動(dòng)情節(jié)。小說中的貨郎更傾向于旁觀者視角，見證書生的奇幻之術(shù)和一連串云詭波譎的事態(tài)，而將動(dòng)畫里的貨郎視為敘述者，與其他人物間敘述距離的縮短和拉長交替進(jìn)行著，在整個(gè)故事中的參與度更高。費(fèi)倫將敘述者定義為“講故事的人”，敘述者承擔(dān)了故事進(jìn)程的推進(jìn)任務(wù)。動(dòng)畫開篇就明確展示了敘述者與其他人物之間敘述距離的調(diào)節(jié)與控制：貨郎來到鵝山卻遇見了斷腿的狐貍書生，敘述者的第一反應(yīng)是逃離危險(xiǎn)，拉長與書生的距離，此時(shí)的隱含觀眾和貨郎的心境一樣對(duì)狐貍書生的出現(xiàn)感到可怖，增強(qiáng)了敘述者對(duì)突發(fā)事件的客觀反應(yīng)，容易使隱含觀眾對(duì)敘述者建立起認(rèn)同心理，使敘述者更加可信。

隨著故事情節(jié)的發(fā)展，貨郎與書生的距離逐漸接近到與書生對(duì)坐喝酒。人物敘述距離的拉近使得敘述者的情感發(fā)生轉(zhuǎn)變，敘述者既害怕又羨慕有心上人的書生。隱含作者有意拉長貨郎與兔女郎和豬先生之間的距離以此與鵝女郎距離的縮短形成對(duì)比，一方面，貨郎與兔女郎、豬先生間敘述距離的拉長使隱含觀眾能夠作為旁觀者視角審視人物內(nèi)部的沖突關(guān)系；另一方面，貨郎與鵝女郎之間距離的縮短使隱含觀眾“我”與“敘述者”和作為故事“人物”的多重身份在敘事進(jìn)程中發(fā)生了重合，從而令隱含觀眾對(duì)敘述者產(chǎn)生同情心理。最后，貨郎與書生道別，完成了兩個(gè)角色間一系列情感、距離的錯(cuò)綜變化，從出現(xiàn)沖突到解決沖突，最終貨郎沒能抵抗住“欲望”，丟失了原本踏實(shí)的初心落入“鵝籠”困境。敘述者與人物間的敘述距離變化使得這一短片動(dòng)畫故事的敘事運(yùn)動(dòng)邏輯張弛有度，進(jìn)而調(diào)節(jié)觀眾的自我投射程度，產(chǎn)生預(yù)期的觀眾反應(yīng)。

（二）敘述距離締結(jié)多維修辭交流

敘述者與隱含作者在敘述距離上的相近或相悖引申出可靠敘述（reliable narration）與不可靠敘述（unreliable narration）的修辭效果，布斯認(rèn)為當(dāng)敘述者與隱含作者在思想、規(guī)范、價(jià)值等方面存在不一致為不可靠敘述，反之則為可靠敘述，在許多小說中常使用不可靠敘述使作品具有反諷效果。小說《陽羨書生》全文采取全知視角，許彥作為隱含作者的代言人和書生相遇、同行、分別，為可靠敘述關(guān)系。

動(dòng)畫《鵝鵝鵝》中能夠明顯辨識(shí)出敘事結(jié)構(gòu)中的敘述對(duì)象有兩個(gè)，即片中主人公貨郎和影片創(chuàng)作者，創(chuàng)作者在影片中巧妙地采用旁白字幕的形式出現(xiàn)，將隱含作者投射其中，將敘述者與隱含作者的距離直接劃分為可靠或不可靠敘述的二分法太過絕對(duì)，動(dòng)畫《鵝鵝鵝》應(yīng)以三分法看待，即它是居于二者之間同時(shí)存在的，雖然很難做到對(duì)每一部分都清晰地區(qū)分，但觀眾會(huì)在隱含作者和認(rèn)知的指導(dǎo)下將敘述者進(jìn)行歸類。如在貨郎將書生送至山頂時(shí)，書生打算請(qǐng)貨郎喝酒，此時(shí)的旁白字幕顯示“你只想逃命”，但貨郎并沒有采取實(shí)際的離開行動(dòng)，而是坐下接受書生的邀請(qǐng)，這在敘述的事實(shí)/事件軸上是對(duì)立的，敘述者未能做出與隱含作者意圖一致的行動(dòng)，敘述者在事實(shí)層面具有不可靠性，不可靠敘述引發(fā)的效果是隱含創(chuàng)作者和觀眾間背著敘述者進(jìn)行秘密交流，觀眾仿佛在臺(tái)下觀看貨郎的表演，即期待著貨郎接下來的經(jīng)歷。觀眾在與隱含作者的秘密交流中體會(huì)快感，這樣的快感成為了隱含作者與觀眾之間的橋梁，具體表現(xiàn)為，貨郎在進(jìn)入鵝山后被書生這一“欲望”的化身所選中，隱含作者提醒貨郎有機(jī)會(huì)逃走，但實(shí)際相反，他在猶豫中一步步被“欲望”支配，最終選擇與“欲望”同行。在隱含作者的提示中，觀眾解讀出了貨郎將沉淪于“欲望”，感受到創(chuàng)作者在作品中設(shè)置的細(xì)微效果，這樣的不可靠性包含了隱含作者和隱含觀眾間相互認(rèn)同的信息，屬于費(fèi)倫對(duì)不可靠敘述進(jìn)一步發(fā)展中的“密切型不可靠敘述”（bonding unreliability）修辭效果②。

動(dòng)畫臨近結(jié)尾，鵝女郎對(duì)貨郎提出帶她出山的要求，但貨郎擔(dān)心鵝女郎還有另外的心上人，就在他遲疑不定時(shí)鵝女郎消失，一切回到了最初，貨郎失去了兩只鵝與鵝女郎。在面對(duì)鵝女郎的提問時(shí)，對(duì)于只有一面之緣的貨郎來說，這不是一個(gè)能立刻做決定的易事，當(dāng)下的緊迫性不允許貨郎做過多的思考，最終在躊躇中錯(cuò)過。此處在價(jià)值/判斷軸上是可靠敘述，因?yàn)閿⑹稣吲c隱含作者在價(jià)值、感情層是一致的，該片導(dǎo)演在采訪中也解釋道，“鵝女郎的表白對(duì)沒有感情基礎(chǔ)的貨郎而言是個(gè)巨大問題，但現(xiàn)實(shí)無法等你考慮，狐貍就是現(xiàn)實(shí)的投影”。這一段的修辭效果非常符合觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)，是創(chuàng)作者在作為隱含作者時(shí)對(duì)理想觀眾的情感設(shè)置，當(dāng)觀眾了解到了創(chuàng)作者的意圖，就會(huì)進(jìn)入“理想觀眾”的位置，對(duì)作品進(jìn)行相同闡釋。觀眾要理解創(chuàng)作者的修辭目的就需要接受引導(dǎo)，進(jìn)入創(chuàng)作者希望我們理解的位置，從而達(dá)到影片的“共享觀看”。

三、《鵝鵝鵝》引發(fā)的觀眾反應(yīng)

對(duì)一部影片的分析勢(shì)必不可忽視觀眾的位置，修辭性敘事就明確指出了這一重要性，借用費(fèi)倫的觀點(diǎn)，創(chuàng)作者在通過作品建構(gòu)受眾反應(yīng)的同時(shí)，受眾反應(yīng)也建構(gòu)了作品?！儿Z鵝鵝》的敘事語言充滿了隱喻性，在動(dòng)畫創(chuàng)作層面具有審美趣味的考量，比如將原著中都是人形的書生、心上人等人物改編成了狐貍、兔子、野豬、鵝等半動(dòng)物半人的形象，這些動(dòng)物經(jīng)過觀眾的不同解讀被賦予特殊涵義，進(jìn)而完善了整部動(dòng)畫的意蘊(yùn)。隱含作者主宰著整部動(dòng)畫的深層內(nèi)涵，如怎樣呈現(xiàn)作品能帶給觀眾相應(yīng)的思考，觀眾則通過敘述方式推導(dǎo)出隱含作者的形象及其傳達(dá)的主旨。

《鵝鵝鵝》一經(jīng)播出就引起觀眾大量思考，視頻的彈幕和留言區(qū)不僅留下了很多高質(zhì)量評(píng)論，各網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上也有大量詳細(xì)解讀的視頻和文章，開放式結(jié)局引導(dǎo)觀眾進(jìn)行欲望、愛情、社會(huì)等多維度解讀，這在修辭性敘事中體現(xiàn)為真實(shí)觀眾與理想觀眾之間的區(qū)別，也就是拉比諾維茨提出的四維度讀者觀③，觀眾在接收作品時(shí)一方面會(huì)爭(zhēng)取進(jìn)入理想觀眾的位置去“猜測(cè)”作者的修辭目的，另一方面又會(huì)因?yàn)樽约旱慕?jīng)驗(yàn)經(jīng)歷和身份差異對(duì)作品進(jìn)行不同闡釋，甚至產(chǎn)生與創(chuàng)作者大相徑庭的解讀，這并不算負(fù)面影響，因?yàn)閯?chuàng)作者已經(jīng)拋出了自己的修辭目的，正如《鵝鵝鵝》的導(dǎo)演所示，他們做的就是以運(yùn)動(dòng)的聲畫影像傳遞出對(duì)中國志怪小說的發(fā)現(xiàn)與想法，觀眾對(duì)作品的解讀是開放的，沒有好壞傾向。

中式想象的內(nèi)核外加丹青式畫風(fēng)與簡(jiǎn)潔的聲音造型，一部時(shí)長不到二十分鐘的動(dòng)畫被觀眾推敲出更多細(xì)節(jié)，觀眾自發(fā)的溯源與解讀，無論創(chuàng)作者的原意如何，當(dāng)它生產(chǎn)出形形色色的剖解時(shí)，延伸意義就已極大地豐富和再造了原意。

四、結(jié)語

《鵝鵝鵝》作為動(dòng)畫短片集《中國奇譚》的第二集，緊扣題眼，以重意境的中國美學(xué)風(fēng)格和“表現(xiàn)”原著的方式對(duì)古代志怪小說進(jìn)行現(xiàn)代演繹，觀眾不自覺地進(jìn)入這一場(chǎng)浮生若夢(mèng)中去推導(dǎo)深藏的意蘊(yùn)。修辭性敘事學(xué)并非是認(rèn)為受眾對(duì)創(chuàng)作者和作品的理解判斷是完全正確的，而是在承認(rèn)這種理解會(huì)有偏差的基礎(chǔ)上，依然力圖通過細(xì)致的文本分析，來推定創(chuàng)作者的修辭目的，這也就能理解為什么《鵝鵝鵝》會(huì)引發(fā)觀眾的熱烈討論。修辭性敘事的話語機(jī)制越來越多地應(yīng)用到動(dòng)畫影像領(lǐng)域，它解釋了影片作者、內(nèi)容、人物與觀眾間既遙遠(yuǎn)又親近、既陌生又熟悉的情感共鳴，把握這之間的關(guān)系能夠更深刻地了解影片的修辭性敘事結(jié)構(gòu)、技巧和目的，以此作者得以建立影片與觀眾之間的連結(jié)，觀眾也能獲得更清晰的觀影體驗(yàn)。

注釋：

①布斯（Wayne C. Booth）是芝加哥學(xué)派第二代的代表人物，費(fèi)倫（James Phelan）為布斯學(xué)生，是芝加哥學(xué)派第三代代表人物，都致力于發(fā)展修辭學(xué)。

②費(fèi)倫區(qū)分了“疏遠(yuǎn)型不可靠敘述”（estranging unreliability）和“密切型不可靠敘述”（bonding unreliability），并劃分了后者的六種亞類型?！懊芮行筒豢煽繑⑹觥笔箶⑹稣吲c讀者在智力、情感和倫理上的關(guān)系更緊密。

③拉比諾維茨（Peter Rabinowitz）是芝加哥學(xué)派第三代的代表人物，其于1977年提出四維度的讀者觀：有血有肉的讀者（flesh-and-blood audience）、作者的讀者（authorial audience）、敘述讀者（narrative audience）和理想的敘述讀者。

參考文獻(xiàn)：

[1]亞理斯多德.詩學(xué) 修辭學(xué)[M].羅念生，譯.上海：上海人民出版社，2016：29.

[2]阿波特.劍橋敘事學(xué)導(dǎo)論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：189.

作者簡(jiǎn)介：謝菡，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生，主要從事廣播電視藝術(shù)方面研究。