摘? 要：作為中國晚期石窟藝術(shù)代表的大足石刻，不僅延長了中國石窟藝術(shù)史，而且創(chuàng)造了許多其他大型石窟造像群未曾有的局面。例如，集中地出現(xiàn)了半身造像（尤其是半身佛、半身菩薩像）。按照造像儀軌和佛經(jīng)戒律的規(guī)定，雕刻半身像是對佛法的不敬，所以半身像（尤其是半身佛、菩薩像）在中國石窟藝術(shù)中甚為罕見。為何大足寶頂山摩崖造像區(qū)集中地出現(xiàn)了半身造像？基于大足寶頂山摩崖造像的營造時代、地域等背景，綜合其他學(xué)者對于半身像成因的觀點，本文認(rèn)為此處集中出現(xiàn)半身造像的原因很可能是受到禪宗思想的影響。

關(guān)鍵詞：半身造像；禪宗思想；寶頂山

據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，全國范圍內(nèi)的半身造像，尤其是佛、菩薩半身像數(shù)量當(dāng)屬大足寶頂山摩崖造像區(qū)最多。而寶頂石窟造像歷來又是學(xué)術(shù)界的研究熱點，但因沒有造像紀(jì)年和供養(yǎng)人鐫記可考，時至今日在很多問題的研究上仍存在很大爭議。如寶頂山造像內(nèi)容的性質(zhì)，以郭相穎先生為代表的學(xué)者認(rèn)為其屬于密宗道場，這也是學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)可的觀點，以至后來學(xué)者多以密宗為前提進(jìn)行研究。隨著研究的繼續(xù)，學(xué)界開始出現(xiàn)了不同的觀點，且論證充分合理。本文在此前研究成果的基礎(chǔ)之上，綜合分析半身造像集中出現(xiàn)在大足寶頂山摩崖造像中的原因。

一、半身像及其特殊性

在唐代，普遍以頭像、胸像理解半身像[1]6，本文研究的半身像指沒有雕刻完整的佛、菩薩以及諸神等身軀形象。明代田汝成在《西湖游覽志》卷十二《南山城內(nèi)勝跡》提到了半身佛像：“寶山百法寺……百法寺，在石龜巷，宋建炎初，僧寶寧建。有大佛半身，依山鑿石為之。淳熙十四年，賜額廣潤，元時改額百法，趙子昂書。元末毀，皇明天順元年，僧道沖重建?！盵2]由于雕刻工藝周期長及資金不足等客觀原因，半身像的存在究竟是“有意為之”還是“無心之失”，在此做一個簡單的論述，以便于更好地了解佛教半身像。從全國石窟造像的數(shù)量和規(guī)模來看，半身像的數(shù)量可謂九牛一毛，但不能因此草率地將其定性為巧合。有文獻(xiàn)稱，杭州黃龍洞景區(qū)半山腰處的山洞內(nèi)的惠開和尚像，是惠開為了方便傳法特意為自己造的半身肖像[3]14。另外，福建泉州地區(qū)的宋代石塔中出現(xiàn)了一類僅刻頭像或胸像的石塔。不僅如此，川渝地區(qū)已有不少半身佛像被考古學(xué)家證明并非沒有完工，而是特意只雕鑿半身。當(dāng)然，也確實存在不少因為各種原因沒有完工而導(dǎo)致的半身像，因與本文無關(guān)便不一一介紹。故本文所研究的半身像僅指對佛、菩薩等佛教人物在塑造身軀時，有意不雕刻全身，而只表現(xiàn)頭部或上半身的情況。

然而，雕鑿半身像不僅違背了造像儀軌，更是對佛法的不敬。根據(jù)現(xiàn)存的漢譯佛教典籍來看，在早期曇無讖翻譯的戒律《優(yōu)婆塞戒經(jīng)》中就有明確記載：“不應(yīng)造作半身佛像，若有形象不具足，當(dāng)密覆藏，勸人令治，治已具足，然后顯示。”[1]6王玉冬認(rèn)為此處所指的半身像是尚未完工的、半途而廢的或者無意產(chǎn)生的佛、菩薩和諸神半身像[1]5-70。也就是說，只要是佛像沒有完整的身軀（除被衣服遮擋等情況）就不應(yīng)當(dāng)展示出來?！斗鹫f像法決疑經(jīng)》中提到造半身佛像不會獲得功德圓滿：“未來世中一切眾生造立形象，皆不具足成就眾相。或作半身，或手足不成，耳鼻眼口悉不成就，粗有影像而已。或造塔廟不安形象，若有破塔壞像更不修治，如此人輩獲罪無量?！盵4]《地藏菩薩本愿經(jīng)》也明確了造半身會帶來嚴(yán)重的后果，造罪業(yè)稱：“不許造半身像，善相不起，墮落生死?！盵5]隋代智顗和唐代道宣都曾強(qiáng)調(diào)：“不得造半身像，像身不具，應(yīng)密藏之。”[1]5“不應(yīng)造作半身佛像?！盵1]6可見，造作半身像尤其是半身佛像在佛教文化中是禁忌，也是罪孽。

佛經(jīng)、戒律中對于半身像尤其是半身佛像的明確禁止，加上二者在中國佛教中的權(quán)威性，解釋了為何這種表現(xiàn)方式在全國佛教造像中極為罕見。然而在佛經(jīng)中有明確不能造半身像的規(guī)定下，且全國的大部分造像中也極為罕見只塑半身的情況下，而半身像又較為集中地出現(xiàn)在了大足寶頂摩崖造像中，這一特殊現(xiàn)象不得不引起我們的關(guān)注。

半身形象普遍存在于大足寶頂山摩崖造像區(qū)中，有佛、菩薩、天王、力士等佛教人物，也有非佛教的世俗人物。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，寶頂山有佛教半身像如下：北崖第27號是一尊頭戴寶冠的半身佛像；大佛灣釋迦牟尼涅槃圖是一尊半身臥佛；大佛灣大方便佛報恩經(jīng)變浮雕中的半身佛群像；大佛灣關(guān)無量壽經(jīng)變浮雕中的西方三圣半身像；大佛灣第29號窟圓覺洞內(nèi)賢善首菩薩半身像、清凈慧菩薩半身像、文殊菩薩半身像、普眼菩薩半身像、圓覺菩薩半身像、威德自在菩薩半身像；大佛灣釋迦涅槃像周圍的半身群像（天王、弟子等）、九龍浴太子圖中的半身力士、武士像等。除寶頂山以外的其他地區(qū)也有一些半身像，如四川安岳縣境內(nèi)的半身像、仁壽縣文宮鄉(xiāng)牛角寨半身大佛、仁壽黑龍灘水庫邊的半身大佛像?？梢姡肷硐竦某霈F(xiàn)以川渝地區(qū)較為集中，全國其他地區(qū)零零散散也有數(shù)尊，如杭州西湖大佛頭、泉州石塔中的半身像、杭州棲霞嶺黃龍洞的慧開半身像、濟(jì)南佛慧山大佛頭。從以上列舉的一些佛教半身像可知，它們除了仁壽縣，其他地區(qū)的半身像皆形成于兩宋時期。這為我們研究半身像提供了一個時代背景。

二、比較分析學(xué)術(shù)界圍繞半身像成因的觀點

目前，學(xué)術(shù)界對于佛教半身像的研究雖不多但卻早已有論及，最早的應(yīng)屬溫廷寬先生初次考察大足后的觀點，“第一次看到圓形龕中刻有半身菩薩胸像的時候，覺得非常新奇，走不遠(yuǎn)又見到一座木構(gòu)殿宇，里面也有三尊半身圓雕佛像，最初還以為是下半段埋在土里，到了大佛灣，才知道半身胸像在這里是比較普遍的。最大的釋迦涅槃像，只刻膝部，七佛龕和觀經(jīng)變龕的主佛、菩薩、蓮花中身童子，都是這樣處理。在成都，王建墓中的抬棺力士也刻半身，因此，我們覺得半身像可能是四川地方（包括今天的重慶—筆者注）的雕刻傳統(tǒng)?！盵6]雖然沒有繼續(xù)進(jìn)行具體論證，但這一說法將我們的視野拓寬到了整個川渝地區(qū)。后來李巳生提出了關(guān)于半身像淵源的想法，認(rèn)為其是源于中世紀(jì)印度象島著名的濕婆三面半身像以及柬埔寨吳哥通城塔樓上的菩薩頭像[7]。

之后又相繼出現(xiàn)了王玉冬先生的《半身形象與社會變遷》和龍紅先生的《論大足石刻半身佛和半身菩薩造像》，兩篇文章都分析了出現(xiàn)半身像的可能原因，前者認(rèn)為是受到凈土宗的影響[1]25，是首篇專論佛教半身像的文章；后者在前者的研究基礎(chǔ)上更進(jìn)了一步，從兩宋時期社會文化大背景的特殊之處來具體分析，將這種獨(dú)特的造像形式總結(jié)了三個可能的原因：第一，早期文本中神通靈異現(xiàn)象的語言啟導(dǎo)；第二，宋代文人畫高度寫意化追求的反映；第三，藝術(shù)創(chuàng)作中“追變求奇”的精神流露[8]。這兩篇是僅有的對大足石刻中出現(xiàn)半身佛、半身菩薩像進(jìn)行深入研究的文章。

除了早期的零星幾篇專論半身像的文章之外，再無其他文章出現(xiàn)，直到近幾年又陸續(xù)出現(xiàn)了幾篇涉及半身像討論的文章，如張善慶在《涼州瑞像示現(xiàn)之“正光說”獻(xiàn)疑》一文中對涼州瑞像的分析時說到，佛教于434年進(jìn)入末法時代，自此不完整的佛像屢見不鮮[4]151。將半身像出現(xiàn)的可能原因視為末法時代的到來，而姚崇新的《大足地區(qū)唐宋時期千手千眼觀音造像遺存的初步考察》一文中并未分析半身像的成因，只是對于此前學(xué)者用“云中現(xiàn)”“幻化”“升天”等來概括半身像提出了質(zhì)疑[9]。隨后，陳越的《漂流的信仰與圖樣——泉州石塔半身像表現(xiàn)溯源探析》一文對出現(xiàn)在福建泉州地區(qū)部分石塔上的半身佛或半身菩薩像進(jìn)行了溯源，主要從兩宋時期因泉州地區(qū)對外貿(mào)易發(fā)展而致使該地區(qū)與外國的交流頻繁這一方面去探尋半身像出現(xiàn)的原因，認(rèn)為在泉州地區(qū)的石塔上刻半身像是來源于東南亞和印度神廟建筑，且都能在其中找到大量相似的案例[10]。最后，《杭州棲霞嶺黃龍洞與惠開半身像》一文主要是對惠開半身像的雕鑿年代進(jìn)行論證，雖然并沒有討論關(guān)于半身像的成因，但作者對于惠開系南宋時期杭州著名的禪僧，為傳法命工匠為自己塑半身像的結(jié)論卻為我們研究半身像提供了一個很好的案例。

以上便是關(guān)于佛教半身像的相關(guān)文章及觀點，幾篇文章看似都各抒己見，實則不然，仔細(xì)對比研究后發(fā)現(xiàn)一個明顯的共同點：主要發(fā)生在兩宋時期這個時代大背景中，“半身像主要流行于宋元時期”[3]18“以半身表現(xiàn)或再現(xiàn)佛、菩薩卻是要到北宋末南宋才第一次出現(xiàn)”[1]21。除此之外，還有一個隱藏的相似之處，大都與禪宗（南禪）有著密切關(guān)系。其中兩篇專論半身像的文章，王玉冬先生雖然將半身像的出現(xiàn)視為凈土宗的影響，但他在文中論及半身像時多次提到禪宗，甚至還直接表明：“兩宋之間正是‘半身一詞成為禪宗應(yīng)接學(xué)人時喻示‘含蓄深藏的宗門行話，在禪宗形象創(chuàng)作上此時也是各家禪法大肆傳播半身像的時期，制作菩提達(dá)摩、六祖慧能半身像和圖像中的各類宗師半身小像曾在南方禪林中一時間蔚為風(fēng)氣。”[1]22龍紅先生提出的三個原因中的第二個原因——文人畫的高度寫意追求。我們知道，宋代繪畫尤其是文人畫受到禪宗思想的影響頗大。不僅如此，還有文獻(xiàn)記載，“法師照凈……嘗于西湖北山鑿石作彌勒像，露半身于巖，識者以為深谷為陵之日，必有繼成全身，如三身石像者”[11]。而照凈是宋代著名禪僧。足見佛教半身像與禪宗思想之間的關(guān)系之密切，而對于本文試圖從禪宗思想的影響來探尋大足石刻半身造像甚至巴蜀（今川渝地區(qū)）半身造像的形成原因這一研究思路提供了很大的啟發(fā)。

三、禪宗與大足半身造像

禪宗自傳入中國開始就不斷與中國傳統(tǒng)思想文化發(fā)生融合，最終成為中國化最成功的佛教宗派。禪宗發(fā)展的高峰時期為唐宋時期，影響范圍廣而深。“禪宗是個運(yùn)動，是中國思想史，中國禪宗史，佛教史上一個很偉大的運(yùn)動。也可以說是中國佛教的革命運(yùn)動?！盵12]“其思想核心是心性論，認(rèn)為苦樂、得失、真妄、迷悟都在自心，人生的墮落、毀滅、輝煌都決定于自心。”[13]換言之，把心當(dāng)作世界萬物之源，眾人皆可通過“心”而修成佛，強(qiáng)調(diào)個體心靈的作用，認(rèn)為世間萬物都是建立主觀心靈的基礎(chǔ)之上，如《壇經(jīng)》中記載：“時有風(fēng)吹幡動，一僧曰：‘風(fēng)動。一僧曰：‘幡動?；勰茉唬骸皇秋L(fēng)動，不是幡動，仁者心動?！盵14]

隨著禪宗隊伍壯大，其思想也開始了分流，產(chǎn)生了各派各系，最為突出的便是在北方地區(qū)流行的北宗禪（神秀）和在南方地區(qū)盛行的南宗禪（慧能）。安史之亂后，南宗禪的影響逐漸擴(kuò)大進(jìn)而北上，此后的禪宗思想幾乎專指南禪宗。以慧能為代表的南禪思想對宋代的影響之深可從宋代思想文化、文學(xué)藝術(shù)各個方面（詩詞、理學(xué)、繪畫、雕刻）中窺見。但有著“不設(shè)佛殿、不立佛像”清規(guī)的禪宗是如何與大足石刻半身像產(chǎn)生關(guān)系的呢？

首先，寶頂山半身像的雕刻時間處于禪宗氛圍濃厚的兩宋時期。禪宗在唐朝時就已在巴蜀地區(qū)開始發(fā)展，慧能的師兄智詵在資陽創(chuàng)立了保唐禪系，當(dāng)時的巴蜀地區(qū)的文人官吏也都對禪宗及其思想推崇備至，為禪宗思想在巴蜀地區(qū)的傳播與盛行奠定了基礎(chǔ)。爾后，赫赫有名的禪宗大師馬祖道一（今四川什邡馬祖鎮(zhèn)人），“本是智詵一系，后來又與懷讓有一段師徒情緣，遂也成為慧能之再傳”[15]37。被胡適和鈴木大拙分別稱為“中國最偉大的禪師”和“唐代最偉大的禪師”，因為慧能開創(chuàng)的南禪宗就是在他的弘揚(yáng)下風(fēng)靡南北，其門下弟子人數(shù)眾多，以百丈懷海、南泉普愿最為著名。而“馬祖道一的宗旨是：‘觸類是道、任心為修，他認(rèn)為，‘所作所為，皆是佛性；貪嗔煩惱，并是佛性；揚(yáng)眉動睛，笑欠聲咳，或動搖等，皆是佛事。因此主張，‘不斷不修，任運(yùn)自在，名為解脫，無法可拘，無佛可作。以后禪宗主張不靠語言文字說法，專門標(biāo)新出奇，靠一些離奇古怪的動作，以顯示禪機(jī)和‘佛性，都是從道一這里延續(xù)下來的。”[15]38此前龍紅先生提出的追奇求變的社會風(fēng)尚或許也是受到禪宗的影響。禪宗的思想主張給文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作帶來了新的活力，“啟示了內(nèi)視的審美和對心靈的藝術(shù)關(guān)照”[16]166-167。兩宋之際受到禪宗思想影響最明顯的便是繪畫藝術(shù)，以繪畫為粉本的佛教石窟造像藝術(shù)很難不被影響。

其次，寶頂摩崖造像的開創(chuàng)者趙智鳳，為南宋時期大足人士。禪宗在宋代巴蜀地區(qū)的勃興較唐代有過之而無不及，很難讓身處于這個時期的趙智鳳無動于衷。不少學(xué)者論證了趙智鳳與禪宗之間的淵源之深，如有學(xué)者就認(rèn)為“趙智鳳糅合了當(dāng)時流行的禪宗風(fēng)尚于寶頂山道場之中”[17]。隨著對大足石刻研究的深入，寶頂山摩崖造像具有禪宗的影子這一說法已被廣泛認(rèn)可。不僅“在全國石刻造像中，涉及禪宗的極為少見，但在大足石刻中卻比比皆是，從釋迦牟尼到十大弟子，從菩提達(dá)摩到十六羅漢，從拈花示眾到以牛喻心，幾乎應(yīng)有盡有”[18]360，而且寶頂山《牧牛圖》已被學(xué)界公認(rèn)為禪宗造像。甚至還有學(xué)者在論述大足寶頂山造像內(nèi)容的性質(zhì)時，認(rèn)為寶頂山造像內(nèi)容的禪宗痕跡明顯多于密教內(nèi)容且進(jìn)行了充分的論證[19]。更有甚者，“大足石刻是一處以禪為特質(zhì)的多元化的傳統(tǒng)文化的歷史畫卷”[18]370。且先不論寶頂山造像內(nèi)容究竟是否屬于密教內(nèi)容，單論其與禪宗之間的淵源之深就足以證明禪思想一定與兩宋時期的大足石刻甚至是整個巴蜀地區(qū)的佛教造像有著不容忽視的關(guān)系。寶頂山為趙智鳳一人主持修建，整個造像群所具有的濃厚的禪宗風(fēng)味，很難將趙智鳳、寶頂山造像與禪宗撇清關(guān)系。

最后，半身像集中出現(xiàn)在寶頂山造像群中，很難讓人不認(rèn)為是趙智鳳的刻意安排。中國石窟藝術(shù)發(fā)展到兩宋之際，已經(jīng)很難再有創(chuàng)新與突破。從趙智鳳本人的生平事跡可知，他開創(chuàng)寶頂山摩崖造像絕不只追求于傳法，而是有著雄心壯志。正如王玉冬所說：“趙智鳳不僅有建立新宗教的野心，而且通過全新使用摩崖石刻、摩崖造像，他還企圖實現(xiàn)一個藝術(shù)野心：讓摩崖藝術(shù)走向極限?！盵20]50這一點可從寶頂造像群在全國石窟藝術(shù)中的唯一性、獨(dú)特性中窺見。除此之外，王玉冬還認(rèn)為，“趙智鳳及其麾下的匠人有強(qiáng)烈愿望，要營造一種與眾不同、具有強(qiáng)大感染力的摩崖外貌，各類傳統(tǒng)佛教圖像在他們的手中不僅得到了延續(xù)，而且得到了重組和改造”[20]50。論及寶頂山的鐫刻匠師，其對半身像形成的影響或值得一提。由于缺少文字資料的記載，寶頂山摩崖造像系哪些鐫刻大師之作目前還存在爭議。盡管如此，川渝地區(qū)的石窟工匠大部分都是當(dāng)?shù)厝?，普州（今四川安岳縣）的文氏工匠世家，也是川渝石窟建造的主力軍、昌州（今大足）伏氏工匠世家以及一切其他工匠，且多為兩宋時期人物[21]。生活于文學(xué)藝術(shù)極為繁盛時代的藝術(shù)家（工匠）受到時代風(fēng)尚的影響是毋庸置疑的。宗教雕刻藝術(shù)是一種立體造型藝術(shù)，不是憑空創(chuàng)作的，而是有粉本，又涉及到了繪畫。宋代的繪畫藝術(shù)本就禪味十足，高度追求寫意，“重神輕形”。因此，雕刻者勢必會受到影響。

半身像的雕鑿便符合趙智鳳想要創(chuàng)新、想要在石窟藝術(shù)中脫穎而出的愿望，畢竟作為佛門弟子公然違反佛經(jīng)戒律對其內(nèi)心或許也是一種挑戰(zhàn)，但是如果有禪宗的主張，那這一切便都變得合理了。寶頂山摩崖造像區(qū)中出現(xiàn)大量半身佛、菩薩及佛教其他人物造像，似乎都可解釋了。原本佛經(jīng)戒律中明確規(guī)定不準(zhǔn)造作半身像，這是對佛的不敬與褻瀆，經(jīng)過禪宗思想的解釋后，“半身像”便沒有不敬與褻瀆的內(nèi)涵了，甚至“禪宗要求世人擺脫一切外在事物的束縛，主張以個體的心靈感受作為判斷的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)主觀感受的真實性”[16]167。由此看來，對神靈是否尊敬便不在于任何外在的行為，而在于內(nèi)心，那么不論是塑半身像的雕刻者還是主持開鑿的佛教僧人都沒有任何不敬的行為。此外，禪宗主張追求新奇古怪的行為來體現(xiàn)禪機(jī)、禪性，而只刻“半身”的行為就是對禪宗主張的最好實踐。

總之，將寶頂山集中出現(xiàn)的半身造像，尤其是半身佛、菩薩像視為受到當(dāng)時禪宗思想的影響，或更有據(jù)可依。唐宋時期的禪宗思想對于佛教清規(guī)戒律的“革命”為半身像的雕鑿提供了合理性，對佛、菩薩只刻半身的行為不再具有褻瀆的意義，也不會為自身造罪業(yè)。趙智鳳甚至整個宋代社會追奇求變的風(fēng)氣很難說不是受到禪宗標(biāo)新出奇主張的影響。

四、結(jié)語

有論文提到“在中國人物畫的傳統(tǒng)中，獨(dú)立的半身畫像是帝王將相、圣賢儒者得道高僧或文人學(xué)者等的專屬”[22]，說明在中國的文化傳統(tǒng)之中半身像不僅不是褻瀆、不敬，反而是身份地位的象征。印度佛教藝術(shù)在中國傳播的過程中，逐漸擺脫外來藝術(shù)的特征，最終于兩宋時期實現(xiàn)了徹底的中國化。這與禪宗思想在兩宋時期的盛行有很大關(guān)系。

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作者簡介：胡婭，山東師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。