夏瑩

2024年3月6日，世界戲劇大師里馬斯·圖米納斯導(dǎo)演與世長(zhǎng)辭。話劇《浮士德》成為了里馬斯·圖米納斯導(dǎo)演首次與中國(guó)團(tuán)隊(duì)合作、親自創(chuàng)作排練并完成舞臺(tái)演出的唯一作品。

這部由中國(guó)演員用地道中文臺(tái)詞演繹的《浮士德》在某種意義上來(lái)說(shuō)已經(jīng)不僅是歌德經(jīng)典戲劇的再現(xiàn)，同時(shí)還是圖米納斯帶領(lǐng)著一群由中國(guó)文化孕育成長(zhǎng)的主創(chuàng)重返近代德意志世界所完成的一次精神歷險(xiǎn)。時(shí)間、空間、語(yǔ)言與文化都在異質(zhì)性的交融與交匯中獲得一次從未有過(guò)的創(chuàng)生：圖米納斯用一個(gè)劇場(chǎng)的空間再造創(chuàng)生出一個(gè)全新的“思想意象”。

歌德認(rèn)為存在著兩種真理的形態(tài)，概念真理（Wahrheti im Begriff）和思想意象（Denken im Bild）。概念真理給予我們的總是灰色的理論，而思想意象為我們帶來(lái)的則是生命之樹(shù)的常青?！案∈康隆敝诟璧拢撬顬橥暾乃枷胍庀蟮恼胬肀磉_(dá)。在這一意義上說(shuō)，只有可以劇場(chǎng)化的“浮士德”才可以真正地詮釋其作為思想意象的擔(dān)當(dāng)，因?yàn)楸弧案∈康隆彼蠢盏娜宋锶合駨膩?lái)不能僅僅存在于思想者的睡帽當(dāng)中，而是需要一個(gè)現(xiàn)實(shí)的富有生命強(qiáng)度的肉身化的呈現(xiàn)，用他們的語(yǔ)言、用他們的身體表達(dá)他的欲望，我們才會(huì)真切地感受到作為浮士德精神之內(nèi)核的欲望與不懈的努力究竟如何構(gòu)成了近代資本主義社會(huì)的發(fā)展動(dòng)力。

盡管歌德以戲劇的形式撰寫(xiě)了《浮士德》，但如果將其文本直接搬上舞臺(tái)，可能不會(huì)成就一部?jī)?yōu)秀的戲劇。作為劇本的《浮士德》并不直接具有出色的戲劇性。大段的思想獨(dú)白，與其說(shuō)是在推動(dòng)一種戲劇情節(jié)，不如說(shuō)是思想意象的自我闡釋，可也因此為這部經(jīng)典戲劇的劇場(chǎng)化提供了無(wú)限延展的可能性空間，在世界范圍內(nèi)已有各種形式的戲劇化“浮士德”。圖米納斯版的“浮士德”則是21世紀(jì)以來(lái)最新闡釋的一個(gè)版本，由于它生成于跨文化間直接的碰撞，從而釋放出劇場(chǎng)創(chuàng)生的最大潛能。

首先，由于歌德的原作、導(dǎo)演與演員之間分屬截然不同的三種語(yǔ)言背景，它們之間真正的對(duì)話與演繹只能真實(shí)地發(fā)生在“劇場(chǎng)中”，由此形成了一種獨(dú)特“視差之見(jiàn)”（類似3D眼鏡的效果）。這一對(duì)話可能逃逸出三種文化原有的理解框架，但最終塑造出一個(gè)最為真實(shí)而立體的“浮士德”群像。圖米納斯版《浮士德》雖然在故事的基本架構(gòu)上忠實(shí)于歌德的《浮士德》，但在戲劇化情節(jié)的構(gòu)成上卻是獨(dú)特的。舞臺(tái)上呈現(xiàn)的人物關(guān)系的具體樣態(tài)以及由此生發(fā)的調(diào)度，總是依賴于圖米納斯導(dǎo)演在排演中根據(jù)每個(gè)演員所特有的表演特質(zhì)而當(dāng)下生成的。例如相較于2019年廖凡版的梅菲斯特，重啟于2023年底的尹昉版的梅菲斯特在形象上更富青春氣息，他與扮演浮士德的王硯輝之間形成了一種外形上的反差。針對(duì)這一具體的演員之間的差異，圖米納斯導(dǎo)演重新定義了浮士德與梅菲斯特兩者之間人物的邏輯關(guān)系，即將尹鑄勝、廖凡版本的兄弟關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)橥醭庉x、尹昉版本的父子關(guān)系。由此決定了在故事情節(jié)的展開(kāi)過(guò)程中，兩位演員的調(diào)度、肢體動(dòng)作甚至對(duì)白，都發(fā)生了細(xì)微的、但顯而易見(jiàn)的改變：尹昉版的梅菲斯特被給予了更多大幅度的、富有舞蹈性的肢體動(dòng)作；王硯輝版的浮士德則更多地帶上了一種任何其他版本中少有的幽默和喜劇色彩。這意味著，我們?cè)趫D米納斯版的“浮士德”群像中所看到的不僅僅是被扮演的浮士德、梅菲斯特與瑪格麗特，同時(shí)還將體會(huì)到賦予這些角色的主創(chuàng)者所特有的生命強(qiáng)度，他們用中文所講出的臺(tái)詞，也因此不再帶有德國(guó)文化的腔調(diào)，而是仿佛附帶著對(duì)自身生命體驗(yàn)的一次自然流淌。而這正是“浮士德”作為一種思想意象所特有的真理形態(tài)：它是一個(gè)獨(dú)特的概念化表達(dá)，但這一表達(dá)卻總是特別需要由一個(gè)個(gè)真實(shí)而具體的人去表達(dá)。

其次，目前已經(jīng)存在的多部《浮士德》戲劇，大多只將《浮士德》的第一部搬上舞臺(tái)，戲劇化地終結(jié)于浮士德用欲望之愛(ài)毀滅了瑪格麗特，由此為戲劇版的《浮士德》平添了一抹愛(ài)情悲劇的色彩；也偶有堅(jiān)持全本出演的。不同于這些既有的版本，圖米納斯版的《浮士德》一方面堅(jiān)持了古典戲劇的敘事手法，并不試圖以更富實(shí)驗(yàn)性的、解構(gòu)的方式來(lái)講述《浮士德》，另一方面，首次將《浮士德》第二部的部分章節(jié)放到瑪格麗特之死之后，讓?xiě)騽〉玫搅烁簧疃鹊难诱梗浩渲邪ǜ∈康屡c梅菲斯特重返書(shū)房后遇見(jiàn)瓦格納在實(shí)驗(yàn)室中制造的“瓶中小人”霍蒙苦魯斯，以及浮士德面對(duì)填海造田的偉大壯舉所做出的反思，并由此順理成章地說(shuō)出了整部《浮士德》的點(diǎn)睛之筆：“停一停吧，你真美麗！”這些情節(jié)的帶入，使得圖米納斯版的《浮士德》更能揭示出歌德的“浮士德”所具有的跨越時(shí)代的思想穿透力。貫穿歌德的《浮士德》并不是如其他戲劇版本所凸顯的那樣，是一部有關(guān)于浮士德與瑪格麗特之間的愛(ài)情悲劇，而是上帝與魔鬼、魔鬼與浮士德之間的賭約。圖米納斯版的“浮士德”不再僅僅是悲劇愛(ài)情的男主角，而成為了一個(gè)蘊(yùn)含著對(duì)近代資本主義社會(huì)全部批判性的思想意象。圖米納斯版的“浮士德”不僅成就了作為戲劇之浮士德精神的完整表達(dá)，而且還教會(huì)了我們?nèi)绾芜\(yùn)用“劇場(chǎng)”來(lái)創(chuàng)生出一個(gè)作為思想意象的“浮士德”。

圖米納斯在這部戲劇作品中一方面彰顯了他對(duì)作為經(jīng)典劇作的《浮士德》固有元素的堅(jiān)守——?jiǎng)∏榈恼归_(kāi)節(jié)奏近乎嚴(yán)苛地遵循著原作的敘事情節(jié)；另一方面，在對(duì)同一情節(jié)內(nèi)容所采取的劇場(chǎng)化表達(dá)方式上，滿溢著他從《葉甫蓋尼·奧涅金》到《三姐妹》再到《欽差大臣》中令人贊嘆的戲劇化巧思。

全劇的舞臺(tái)空間被一個(gè)巨大的可轉(zhuǎn)動(dòng)的立方體隔開(kāi)，在立方體的不同面上鋪陳著不同的舞美裝置：浮士德書(shū)房中龐大的藏書(shū)，由劇組收集來(lái)的近千本古書(shū)排布；可以讓浮士德攀爬進(jìn)入瑪格麗特閨房的外墻同時(shí)也可瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)楦∈康略噲D搭救愛(ài)人；進(jìn)入監(jiān)獄的必經(jīng)之路。一個(gè)同質(zhì)性的空間，僅僅依賴于立方體不同面向的轉(zhuǎn)動(dòng)被靈動(dòng)的切分，劃分出無(wú)限的可能性。在瑪格麗特之死的一幕中，這個(gè)龐大的立方體被推至臺(tái)前的一瞬間，給現(xiàn)場(chǎng)的觀眾帶來(lái)的巨大壓迫感，瞬間讓瑪格麗特殉道式死亡有了強(qiáng)烈的反人道主義的批判。而在浮士德僵化為石像的最后瞬間，那裝點(diǎn)浮士德書(shū)房的近千本書(shū)的轟然倒塌所帶來(lái)的巨大的戲劇張力，呈現(xiàn)出一種獨(dú)屬于圖米納斯式的反思和批判：浮士德精神，這個(gè)在19世紀(jì)的語(yǔ)境中代表著積極努力的進(jìn)取精神，在古舊書(shū)籍的轟然倒塌當(dāng)中，被轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N虛無(wú)主義?！案∈康隆钡倪@一劇場(chǎng)化的表達(dá)是生活在當(dāng)下的圖米納斯對(duì)于21世紀(jì)的一聲吶喊。圖米納斯用一個(gè)空間講述了一個(gè)世界中存在的全部可能性。

圖米納斯對(duì)《浮士德》的劇場(chǎng)化的巧妙構(gòu)思遠(yuǎn)不止于此。在開(kāi)篇的上帝與魔鬼的賭約之中，圖米納斯將上帝構(gòu)想為一個(gè)蹩腳的指揮，在魔鬼的助力下才能奏響人類命運(yùn)的交響曲，這一構(gòu)思避免了原作中長(zhǎng)篇累牘的復(fù)雜對(duì)白，更重要的是它以最為巧妙的形象精準(zhǔn)表達(dá)了歌德時(shí)代普遍認(rèn)同的“惡推動(dòng)歷史進(jìn)步”的哲學(xué)理念。又如，圖米納斯將浮士德與魔鬼簽訂賭約的場(chǎng)景做成了一場(chǎng)商業(yè)簽約儀式的擬像，不僅為整部宏大悲劇帶來(lái)一點(diǎn)輕松的靈動(dòng)，同時(shí)也以戲謔方式揭示出了浮士德精神所特有的近代資本主義底色。再如，圖米納斯將極為抽象而零散的瓦爾吉普斯之夜呈現(xiàn)為一個(gè)被建構(gòu)中的“空境”，即將舞臺(tái)上的演員翻轉(zhuǎn)為觀眾，在對(duì)所有沉浸于維瓦爾第的《瓦爾吉普斯之夜》歌劇之群像的刻畫(huà)中，呈現(xiàn)出一個(gè)可以為所有人在想象中加以建構(gòu)的場(chǎng)景。這種“留白”式的巧妙構(gòu)思，最大程度地賦予了那些無(wú)法被表達(dá)的戲劇場(chǎng)景豐富性舞臺(tái)表達(dá)。

2023年重啟的圖米納斯版《浮士德》中全體中國(guó)主創(chuàng)人員的表演與配合在圖米納斯導(dǎo)演的悉心指導(dǎo)之下幾近完美：尹昉所扮演的梅菲斯特靈動(dòng)，機(jī)智中帶著俏皮，肢體動(dòng)作夸張卻不失優(yōu)美。王硯輝則以醇厚而扎實(shí)的臺(tái)詞賦予了浮士德具有感染力，同時(shí)具有反思性的具象化的聲音。而由張歆怡飾演的瑪格麗特，不僅呈現(xiàn)出一塵不染的清純，更以其監(jiān)獄中大段聲嘶力竭、聲情并茂的精彩獨(dú)白與演繹將戲劇推向了高潮。

圖米納斯曾說(shuō)，他已經(jīng)開(kāi)始相信中國(guó)話劇的奇跡。而這份奇跡的創(chuàng)造者，在我看來(lái)，是圖米納斯，是雷婷帶領(lǐng)下的一群中國(guó)戲劇人，同時(shí)更是身處這個(gè)時(shí)代的圖米納斯與身處這個(gè)時(shí)代的這群中國(guó)戲劇人這一次富有“事件化”的面對(duì)面的碰撞和交融。從這一意義上說(shuō)，圖米納斯和中方團(tuán)隊(duì)在今天為我們呈現(xiàn)出的如此古典而經(jīng)典的《浮士德》，看似最不合時(shí)宜，卻也最“恰逢其時(shí)”。

（作者為四川美術(shù)學(xué)院特聘教授、清華大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)系長(zhǎng)聘教授）