摘要：目的：文章在前人研究的基礎(chǔ)上，闡述普契尼創(chuàng)作的經(jīng)典跨文化歌劇《圖蘭朵》和《蝴蝶夫人》影視改編后的差異。除了研究歌劇與電影的故事情節(jié)差異，還進(jìn)一步分析電影對人物形象的重塑、視覺修辭的敘事呈現(xiàn)，同時(shí)對兩部電影進(jìn)行綜合分析和比較研究。筆者研究發(fā)現(xiàn)，很多研究人員著眼于普契尼及歌劇本身，甚少提及跨文化歌劇影視改編的內(nèi)容，這是筆者想要深入研究這一議題的原因，以期給跨文化歌劇的影視改編帶來啟示。方法：第一，文獻(xiàn)研究法。利用檢索數(shù)據(jù)庫等方式，查閱并收集國內(nèi)外有關(guān)文獻(xiàn)，歸納普契尼的兩部歌劇及改編作品的相關(guān)研究資料。文獻(xiàn)來源主要為各類聲樂學(xué)術(shù)核心期刊和有關(guān)學(xué)術(shù)專著。第二，個(gè)案分析法：以兩部歌劇及改編電影為特定研究對象，加以調(diào)查分析，總結(jié)經(jīng)典歌劇影視改編的特點(diǎn)及一般性規(guī)律。第三，比較法：對根據(jù)經(jīng)典歌劇作品改編的電影作品進(jìn)行深入、細(xì)致的橫縱向比較，總結(jié)影視改編的創(chuàng)作趨向。結(jié)果：普契尼的《圖蘭朵》與《蝴蝶夫人》作為凸顯東方美學(xué)的歌劇，在中國導(dǎo)演鄭曉龍和西方導(dǎo)演柯南伯格的改編下呈現(xiàn)出不同的視覺效果，無論是情節(jié)還是人物的改編，都存在較大的差異。結(jié)論：對兩部經(jīng)典跨文化歌劇的影視改編進(jìn)行研究可知，應(yīng)重新認(rèn)識并理解其他國家和民族的優(yōu)秀文化，尊重文化差異，形成多元的文化價(jià)值觀。

關(guān)鍵詞：? 《圖蘭朵》；? 《蝴蝶夫人》；跨文化；歌??；影視改編

中圖分類號：J905；J822 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）09-0-03

普契尼是意大利著名的歌劇作曲家，他的作品至今在世界舞臺上長演不衰。《圖蘭朵》和《蝴蝶夫人》是普契尼經(jīng)典的跨文化歌劇，塑造了兩個(gè)東方女性形象，這兩部具有顯著東方色彩的作品在劇院的上演頻率極高。藝術(shù)是相通的，經(jīng)典作品總能掀起影視改編熱潮?！秷D蘭朵》講述的關(guān)于中國公主的故事，引起了著名導(dǎo)演鄭曉龍的關(guān)注，其基于歌劇文本改編電影《圖蘭朵：魔咒緣起》，但結(jié)果不盡如人意。相反，同樣是改編普契尼的經(jīng)典東方主義歌劇，導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格與美籍華裔編劇黃哲倫將真人真事與普契尼的《蝴蝶夫人》相結(jié)合拍攝出的電影《蝴蝶君》，走出了一條解構(gòu)東方主義的道路。在從歌劇到影視的互文系列作品中，跨文化歌劇與跨媒介改編相交織，為研究不同藝術(shù)形式的一般性提供了借鑒。

1 歌劇與電影故事情節(jié)的差異呈現(xiàn)

法國文學(xué)批評家羅蘭·巴特曾提出“作者已死”的理論：當(dāng)一部作品完成之際，作者即失去對作品的絕對解釋權(quán)；讀者對作品的解讀也構(gòu)成作品的一部分，讀者與作者完成文本共創(chuàng)。從這個(gè)角度來看，導(dǎo)演和編劇將經(jīng)典歌劇改編成影視作品，不過是以讀者的身份對原著進(jìn)行理解、創(chuàng)作與表達(dá)，其中自然包含著改編者個(gè)性化的思想與其所處時(shí)代的價(jià)值觀。

歌劇《圖蘭朵》呈現(xiàn)了意大利歌劇作曲家普契尼幻想中的東方世界，其以西方的視角塑造了一個(gè)冷面無情、兇狠殘酷的中國公主。一些劇作家和導(dǎo)演如張藝謀、魏明倫紛紛對《圖蘭朵》進(jìn)行改編，試圖讓真正的圖蘭朵公主回家?！墩鐙謧鳌返膶?dǎo)演鄭曉龍與編劇王小平也關(guān)注到了圖蘭朵影視化的可能，并在歌劇的基礎(chǔ)上結(jié)合玄幻小說《三色鐲》，用“一個(gè)西方人都知道的故事”拍“東方的公主”。相較于《蝴蝶夫人》，中國讀者似乎更熟悉圖蘭朵的故事：元朝時(shí)期的北京城內(nèi)，一位以美貌和冷血著稱的公主——圖蘭朵，向她的求婚者提出了三個(gè)謎語。誰能解開謎語，誰就能贏得公主的芳心和王位?？上У氖牵嗄陙?，所有前來求親的人都失敗了，并被處以死刑。最終，只有年輕的韃靼王子卡拉夫成功解開了謎語，融化了公主冰冷的心。電影《圖蘭朵：魔咒緣起》試圖將中國傳統(tǒng)文化、東方美學(xué)與西方經(jīng)典歌劇IP相融合，這種嘗試固然值得稱贊，但也引發(fā)了不少爭議。

電影《圖蘭朵：魔咒緣起》講述了魔咒降世引起一場帝國之亂的故事。大汗國派出軍隊(duì)攻打一個(gè)小國，結(jié)果意外帶回小國王后的三色鐲，一個(gè)侵蝕帝國上下的魔咒由此開啟。大汗國的公主圖蘭朵戴上手鐲后被魔咒附身，要破此咒，需要求親之人答對三個(gè)謎語。與此同時(shí)，失憶的小國王子卡拉夫流亡到大汗國，與公主圖蘭朵一見鐘情，憑借三色鐲喚起的記憶，卡拉夫破解了謎語，也得知了滅國真相，執(zhí)意悔婚。與歌劇一樣，他也讓圖蘭朵猜他的名字。此時(shí)的帝國王室被魔咒攪得天翻地覆，陷入混亂，嗜殺的將軍想憑借三色鐲的力量奪權(quán)，最后卡拉夫與公主合力，擊敗了已煉就金剛不壞之身的將軍。與歌劇相比，電影在劇情方面進(jìn)行了大量改編，并且顛覆性重塑人物關(guān)系和善惡，但這些改動(dòng)相對膚淺。歌劇的故事情節(jié)雖然簡單，但有其內(nèi)在的悲劇性，圖蘭朵的三個(gè)謎題實(shí)際上是帶著祖先被擄走的仇恨而對男人進(jìn)行報(bào)復(fù)的手段，影片的改編弱化了這一悲劇性。故事的結(jié)尾將一切事情的起因歸結(jié)于反派將軍。由于媒介轉(zhuǎn)換的不恰當(dāng)以及對內(nèi)容認(rèn)識的淺薄，因此其改編流于表面，更談不上“本土化改編”［1］。電影《圖蘭朵：魔咒緣起》并沒有清晰展現(xiàn)悲劇真正的內(nèi)核，所以很難產(chǎn)生打動(dòng)人心的效果。

兩幕歌劇《蝴蝶夫人》講述了一個(gè)美麗的日本女子與美國男子相愛，但最終被拋棄的故事［2］。拋開歌劇《蝴蝶夫人》中的各類欣賞點(diǎn)，探究其故事內(nèi)核，可以發(fā)現(xiàn)其具有明顯的東方主義色彩——在自己故土上一無是處的普通男子，在異國他鄉(xiāng)獲得一次無關(guān)責(zé)任的艷遇，而且這一知性的女人不會索求些什么，只會像期盼她的主人歸來一樣期盼男子回來，甚至愿意自我了結(jié)。這幻想的背后充斥著西方至上主義，它聚合了西方男性對東方女性的所有幻想。普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》帶有明顯的東方主義，一個(gè)世紀(jì)以來，經(jīng)由此歌劇的傳播，蝴蝶夫人成為東方女性的普遍形象。然而，在美籍華裔作家黃哲倫的筆下，蝴蝶夫人是如何變成蝴蝶先生的？

針對這一刻板印象，黃哲倫以法國外交官與中國“情人”的關(guān)系為線索，創(chuàng)作了一部解構(gòu)《蝴蝶夫人》的劇作——《蝴蝶君》，該劇自1988年在百老匯上演后獲得托尼戲劇獎(jiǎng)。作為殿堂級大師的大衛(wèi)·柯南伯格導(dǎo)演在其文本的基礎(chǔ)上拍攝了同名電影《蝴蝶君》。《蝴蝶君》以真實(shí)故事為藍(lán)本，以《蝴蝶夫人》為靈感來源，講述了冷戰(zhàn)背景下，法國外交官高仁尼與中國京劇旦角演員宋麗伶相知相愛，20年后才得知其男扮女裝，接近自己只是為了獲取情報(bào)，最終高仁尼因美夢與幻想破碎，在獄中自盡的故事。在《蝴蝶夫人》中，“夫人”是蝴蝶，女性是祭品；而在電影《蝴蝶君》中，“君”為蝴蝶，男性是犧牲品。經(jīng)典作品影視化改編，即忠于原著電影或在原著的基礎(chǔ)上改編。相較于《圖蘭朵：魔咒緣起》對中心主題的“魔改”，《蝴蝶君》倒置了普契尼構(gòu)建的悲劇世界，導(dǎo)演更注重探索主角內(nèi)心的變化，在電影中備受情人欺騙與痛苦折磨，不得善終的是“高高在上”的白人男性。但不論因果如何交替，受害者如何輪換，悲劇倒置過來，還是一出徹頭徹尾的悲劇。

20世紀(jì)中后期跨文化歌劇由布魯克、謝克納等歐美藝術(shù)家提出［3］，其針對傳統(tǒng)形式與現(xiàn)代主題、舞臺實(shí)踐與戲劇理論這兩大核心矛盾，將亞非等國家傳統(tǒng)的戲劇形式融入西方的戲劇故事，形成一種形式多樣、題材廣泛的跨文化戲劇?！秷D蘭朵》和《蝴蝶夫人》都是典型的跨文化戲劇，受文化隔閡的限制，跨文化改編的作品必然會改變原著的面貌。而其中的關(guān)鍵在于研究到底哪里走形了、為什么走形了。要想拍出一部文化破壁的電影作品，僅靠炫目的視覺特效，或者文化元素的堆砌，是行不通的。而通過比較研究，可以加深對西方戲劇文化的理解，既通過理解西方來理解自己，又通過理解自己來理解西方，互為主觀，互為批判。

2 歌劇與電影人物形象的重構(gòu)分析

研究普契尼的一系列作品，可以發(fā)現(xiàn)他非常注重刻畫女性形象。其筆下的女性形象情感豐富，悲劇色彩鮮明。歌劇中的圖蘭朵公主近似一個(gè)反派，她冷酷無情，高傲無比，因?yàn)榇藭r(shí)她心中并沒有愛，她不能體會愛，也無法獲得愛。然而柳兒的決絕赴死、王子的赤誠熱吻讓她感受到了真正的愛，她冰封的心逐漸開始融化。女二號柳兒是普契尼歌劇世界里典型的女性形象：溫柔善良，為愛可以犧牲一切。但電影《圖蘭朵：魔咒緣起》中的人物塑造與歌劇有較大差異。由于導(dǎo)演在原本的框架內(nèi)找到了一個(gè)適合東方童話的敘事邏輯，融入三色鐲，將圖蘭朵的冷血、殘忍歸因到“魔咒”上，因此電影版的圖蘭朵公主形象乏善可陳，沒有靈魂，始終游離于敘事之外。原來兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，環(huán)環(huán)對應(yīng)，一切偶然都是命中注定的故事，變成童話故事。在歌劇中，為了襯托圖蘭朵的冷酷無情，普契尼設(shè)計(jì)了柳兒這一天真善良的角色，影片抽空了圖蘭朵的性格，柳兒也就變得毫無價(jià)值。同時(shí)電影中反派的設(shè)置也站不住腳，將軍的謀反動(dòng)機(jī)不足，更像是一個(gè)專門為圖蘭朵和卡拉夫設(shè)置的障礙。人物塑造出現(xiàn)重大問題，情感缺少變化，形象不夠生動(dòng)立體，劇情推動(dòng)缺乏邏輯，最終導(dǎo)致整部影片的效果不盡如人意。導(dǎo)演拋棄復(fù)雜的人物性格，借外力三色鐲和反派將軍化解人物內(nèi)在動(dòng)機(jī)的不足，使原本有沖突、有對立的故事變得扁平化，劇本也稍顯平庸。

普契尼的歌劇中有鮮明的古典主義東方色彩，其主角的命運(yùn)展現(xiàn)出東西方權(quán)力的較量，展現(xiàn)出東方主義刻板印象下征服、壓迫和控制的關(guān)系。電影《蝴蝶君》顛覆了《蝴蝶夫人》中男女主人公的命運(yùn)，并進(jìn)行了精妙戲仿［4］，使男主沉迷于主體建構(gòu)和性別建構(gòu)的迷霧中?？履喜耜P(guān)注主人公的自我探尋與建構(gòu)，聚焦寫實(shí)的風(fēng)格讓他對高仁尼這個(gè)人物角色反復(fù)琢磨，發(fā)現(xiàn)《蝴蝶君》中隱匿著對人性的壓抑，并采用寫實(shí)性的空間敘事手法呈現(xiàn)，力圖讓觀眾感受到高仁尼的無力與被動(dòng)。相較于歌劇，電影中的主人公有了較多的活動(dòng)與心理空間，并且他們的出場往往伴隨著強(qiáng)烈的情感。影片結(jié)尾高仁尼的自殺引發(fā)了西方文明對東方主義的反思，以及對西方傲慢態(tài)度的審視。

3 《圖蘭朵：魔咒緣起》與《蝴蝶君》的視覺修辭

導(dǎo)演鄭曉龍要拍東方公主的故事，卻沒有改變歌劇原本的敘事，延續(xù)了文化挪用，以西方記憶中的東方符號呈現(xiàn)加好萊塢式的爆米花劇情，打造了不中不西的《圖蘭朵》。華麗的皇宮、絢爛的煙花、奇幻的傳說，如歌劇《圖蘭朵》一樣，電影呈現(xiàn)了幻想的東方傳奇。色彩無疑是一種極富表現(xiàn)力的藝術(shù)語言，不同的色彩會引起不同的反應(yīng)?！秷D蘭朵：魔咒緣起》巧妙運(yùn)用這一點(diǎn)，凸顯咒語解開前后圖蘭朵眼中世界色彩的變化，最初公主的暗黑形象與后來鮮艷的顏色形成鮮明反差。但是圖蘭朵的服裝受到不少觀眾詬病，圖蘭朵最初幾套帶紗的古裝不知屬于哪個(gè)朝代，被求親時(shí)身穿的白色婚紗，謎底揭曉后頭戴花環(huán)身披粉衣的裝扮又有古今結(jié)合之感，是對傳統(tǒng)文化元素的挪用；最后幾幕的鎧甲扮相頗似花木蘭，是人們熟悉的“東方公主”形象。相比之下，鄭曉龍11年前導(dǎo)演的大型古裝電視劇《甄嬛傳》，因情節(jié)邏輯縝密，造型還原，至今為人津津樂道。相較于《圖蘭朵：魔咒緣起》，電影《蝴蝶君》整體基調(diào)比較陰郁凄婉，出現(xiàn)了較多的暗黑背景。宋麗伶家便是承載東方隱喻的關(guān)鍵場景。它每一次都在夜晚出現(xiàn)，一個(gè)靜謐的、神秘的、幽深的四合院是“最東方甚至比東方還東方的地方”，意在塑造一種類型化的中國形象：令人迷醉、交織著幻美與恐怖。

《圖蘭朵：魔咒緣起》以實(shí)景拍攝居多，大量運(yùn)用長鏡頭。演員的打戲中還運(yùn)用了運(yùn)動(dòng)鏡頭等，以調(diào)動(dòng)觀眾情緒，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。閃回也是電影常用的藝術(shù)手法?？ɡ蚱平庵湔Z時(shí)，閃回了他父母被殺的畫面，這讓卡拉夫想起了一切，不再打算救公主，后面又閃回到當(dāng)年將軍殺害其家族成員的畫面，起到豐富劇情的作用。而柯南伯格掙脫了歌劇的桎梏，通過鏡頭自由表達(dá)故事主題［5］。電影開始便以高仁尼的視角展開敘述，他初見宋麗伶表演時(shí)的陶醉、老北京劇院里的喧鬧聲、馬路上匆匆而過的行人和叫囂聲、狹窄與雜亂的街道等，歸根到底是西方對東方的理解和想象。

隨著電影技術(shù)的不斷進(jìn)步，觀眾的審美水平逐漸提高，只注重視聽體驗(yàn)，進(jìn)行宏偉場面和精細(xì)特效的堆砌，而放棄劇本立意的電影已無法滿足當(dāng)代觀眾的需求。作為新興媒介和第七藝術(shù)的電影，也為經(jīng)典歌劇的交流提供了更廣闊的對話平臺，在影視畫面中填充更多的思想與意識，更有利于東西方文化藝術(shù)的交流。

4 結(jié)語

改編經(jīng)典作品不僅可以拓展創(chuàng)作者的敘事思維，還有利于藝術(shù)傳播。我國導(dǎo)演一直在探索跨文化跨媒介的作品，如馮小剛的《夜宴》改編自莎士比亞的《哈姆雷特》，張藝謀的《三槍拍案驚奇》改編自美國經(jīng)典懸疑電影《血迷宮》等。其實(shí)不止中國導(dǎo)演有文化破壁的理想，其他國家的導(dǎo)演也會走出舒適圈，嘗試風(fēng)格與文化融合。如果說《花木蘭》是西方人拍西方人眼里的東方人，那《圖蘭朵》就是東方人拍西方人眼里的東方人。只是《花木蘭》雖在中國備受詬病，卻得到了西方人的認(rèn)同，而《圖蘭朵》則沒有做到文化輸出?！逗冯m然也講述了一個(gè)跨越中西的愛情故事，但與鄭曉龍不同，以探索人認(rèn)知極限、挑戰(zhàn)常識聞名的柯南伯格，沒有套用經(jīng)典歌劇故事的外殼，而是以現(xiàn)代的視角把握“蝴蝶夫人”背后不平等的意涵，轉(zhuǎn)換等待與被等待的角色。在文化沖突無比緊張的今天，“文化差異究竟給我們帶來了什么”成為一個(gè)值得思考的問題?！逗愤@部主旨為實(shí)現(xiàn)多元文化差異共存的經(jīng)典影片，使人們意識到要重新認(rèn)識并理解其他國家和民族的優(yōu)秀文化，在尊重文化差異的同時(shí)，形成多元的文化價(jià)值觀。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 何嘉妮.《圖蘭朵·魔咒緣起》：電影媒介下“圖蘭朵”故事的文本轉(zhuǎn)換研究［J］.聲屏世界，2022（8）：48-50.

［2］ 孔雪.《蝴蝶君》文化符號及其效應(yīng)研究［D］.北京：北京語言大學(xué)，2009.

［3］ 李英.當(dāng)代西方跨文化戲劇的認(rèn)知結(jié)構(gòu)［J］.戲劇藝術(shù)，2018（5）：27-33.

［4］ 徐子祺.東方主義視域下電影《蝴蝶君》的視覺符號淺析［J］.聲屏世界，2022（10）：108-110.

［5］ 劉穎.從文學(xué)到電影的互文與解構(gòu)敘事：《蝴蝶君》跨文化的改編解讀［J］.名作欣賞，2020（26）：176-177.

作者簡介：甄盼 （1999—），女，研究方向：藝術(shù)傳播。