“唯物主義藝術(shù)史所聚焦的并非圖像學(xué)或風(fēng)格類別劃分，而是關(guān)注藝術(shù)的生產(chǎn)模式，即專注于生產(chǎn)藝術(shù)的勞動(dòng)以及對(duì)此勞動(dòng)的組織。”在這一視角下，藝術(shù)不僅可以體現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷、自我意識(shí)，還可以體現(xiàn)藝術(shù)家生存的社會(huì)背景，即藝術(shù)作品是社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等復(fù)合關(guān)系的產(chǎn)物?！督浑H場(chǎng)》這一作品出自皮娜·鮑什之手，本文深入探究皮娜的個(gè)人經(jīng)歷和她所處的社會(huì)環(huán)境，結(jié)合西方現(xiàn)代歷史的脈絡(luò)，通過藝術(shù)史的鏡頭來透徹分析其創(chuàng)作源泉和意圖。

一、《交際場(chǎng)》創(chuàng)作的影響因素

（一）“舞蹈劇場(chǎng)”

《交際場(chǎng)》是以“舞蹈劇場(chǎng)”為表現(xiàn)形式的作品，通過非音樂的聲響、語言、凳子、鋼琴、小型圓臺(tái)、話筒、門等，營造“真實(shí)”的交際環(huán)境。這種環(huán)境布置與聲音運(yùn)用是“舞蹈劇場(chǎng)”的顯著特征。皮娜的舞蹈之路深受魯?shù)婪颉だ啵≧udolf Laban）、瑪麗·魏格曼（Mary Wigman）以及庫特·尤斯（Kurt Jooss）的影響，她的作品強(qiáng)調(diào)用舞蹈來表達(dá)個(gè)人情感。皮娜是“舞蹈劇場(chǎng)”的確立者，其希望創(chuàng)造一種融合舞蹈、劇場(chǎng)、音樂、文本和視覺藝術(shù)的全面舞臺(tái)藝術(shù)，以豐富觀眾的體驗(yàn)。這種風(fēng)格的舞蹈不僅是身體動(dòng)作的展示，更是情緒和思想的傳達(dá)。

（二）皮娜的生活經(jīng)歷

皮娜·鮑什的童年在父母的咖啡館里度過，這段經(jīng)歷對(duì)她的藝術(shù)觀和創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。她從小就在這個(gè)社交環(huán)境中觀察和學(xué)習(xí)人們的行為模式、情感交流方式以及非言語的溝通方式。這種獨(dú)特的成長背景使她對(duì)人類行為和肢體語言異常敏感，她能夠洞察到人與人之間復(fù)雜的情感和微妙的互動(dòng)。

作品《交際場(chǎng)》是圍繞“欲望”與“溝通”兩個(gè)詞語編創(chuàng)而成的。皮娜企圖用動(dòng)作告訴觀眾，人們?cè)趪L試吸引注意和開始溝通時(shí)會(huì)展現(xiàn)出的身體形態(tài)。人與人如何建立聯(lián)系，他們的肢體語言和情緒情感如何變化等，這些作品中的藝術(shù)動(dòng)作細(xì)節(jié)必定以生活為原型，《交際場(chǎng)》這一作品的創(chuàng)造與皮娜在咖啡館長大的經(jīng)歷有很大關(guān)系。

（三）皮娜的學(xué)習(xí)經(jīng)歷

皮娜·鮑什在?？送囆g(shù)學(xué)校完成了初步的舞蹈教育，并受到了庫特·尤斯等現(xiàn)代舞大師的指導(dǎo)。隨后，她前往美國深造，在朱利亞德學(xué)校進(jìn)一步研習(xí)現(xiàn)代舞，這段時(shí)間對(duì)她的藝術(shù)視野產(chǎn)生了重大影響。在美國，她遇到了瑪莎·格拉漢姆（Martha Graham）、何塞·利蒙（José Limón）、安東尼·圖德（Anthony Tudor）等現(xiàn)代舞界的杰出人物，他們的創(chuàng)新精神和對(duì)舞蹈藝術(shù)的理解深深影響了皮娜，使她接觸到了更加開放和抽象的舞蹈風(fēng)格，為她日后的“舞蹈劇場(chǎng)”創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

（四）德國的文化語境

皮娜·鮑什于1962年回到二戰(zhàn)后重建中的德國，進(jìn)入了一個(gè)正處于變革之中的藝術(shù)時(shí)代。正是在這樣的時(shí)代背景下，皮娜形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。盡管當(dāng)時(shí)政府支持藝術(shù)發(fā)展，但整體氛圍仍偏向傳統(tǒng)，芭蕾舞受到偏愛，而現(xiàn)代舞則處在相對(duì)邊緣的位置上。“當(dāng)時(shí)德國的情形是人人仿佛都成了政治家，政治話題彌漫在普通人的生活中。而當(dāng)時(shí)人的身體和行為也似乎被賦予了要忘記過去的二戰(zhàn)恥辱這一使命。”這個(gè)時(shí)期，德國社會(huì)充滿了反思與政治化的氣息，人們積極探討國家歷史與個(gè)人責(zé)任。皮娜的藝術(shù)實(shí)踐受到了國內(nèi)外現(xiàn)代舞發(fā)展的影響，特別是來自美國的現(xiàn)代舞大師坎寧漢和巴蘭欽的作品，它們通常更側(cè)重于展現(xiàn)作品形式而并非敘述作品內(nèi)容。同時(shí)，她的創(chuàng)作還深受德國前輩藝術(shù)家以情感表達(dá)為風(fēng)格的影響。皮娜在自己的作品中融入了這種情感，并通過大膽的形式實(shí)驗(yàn)，展現(xiàn)了強(qiáng)烈的個(gè)人和時(shí)代特色，還為現(xiàn)代舞的演出形式和主題內(nèi)容開辟了新徑。

二、《交際場(chǎng)》中的服飾象征與身體語言

（一）服飾象征

1.連衣裙

舞臺(tái)上，每個(gè)女性都穿著絲質(zhì)的長裙，尤為光鮮亮麗，好像是在刻意強(qiáng)調(diào)些什么。女士們大多穿著圓領(lǐng)過膝連衣裙，露出腳踝（見圖1）。這也象征著社會(huì)環(huán)境，在公共場(chǎng)合，所謂“得體的穿著”往往意味著將這些身體部位展示給大眾。裙子款式各異，但是都刻意展現(xiàn)女性的曲線，女性的身材在絲綢質(zhì)感的襯托下，更加吸引觀眾的目光。演員站立不動(dòng)，注視前方，既是審視者，也是被審視者。不論是服飾還是動(dòng)作，都在強(qiáng)調(diào)女性特征，同時(shí)也暗示出男性對(duì)女性身材的審美觀念。

2.高跟鞋

每個(gè)女性都穿著細(xì)跟高跟鞋，大多數(shù)是黑色的，也有紅色的。其中一雙紅色尖頭細(xì)帶高跟鞋，露出第一、第二個(gè)腳趾，紅色的細(xì)帶相互交叉，勾勒出類似于蝴蝶結(jié)的形狀（見圖2）。女性穿著高跟鞋左右搖晃，甚至腳踝著地。在皮娜的作品中，通過動(dòng)作表現(xiàn)出兩種對(duì)待高跟鞋的方式：一是掙脫，通過腳踝著地和不時(shí)蹺起腳，以及鞋跟深扎地面，讓腳趾擺脫束縛，獲得短暫的自由；二是承受，通過一只腳摩擦或敲打另一只腳來減輕不適感。掙脫和承受兩種方式都盡顯窘態(tài)，這也是皮娜對(duì)于兩性關(guān)系中女性角色的觀察與看法。

（二）身體語言

1.扭動(dòng)

畫面一：女性在行走的過程中，緩慢抬起托著高跟鞋的腳，胯部微微左右扭動(dòng)，在修身連衣裙的襯托之下，勾勒出曼妙的身體曲線。除此之外，在走的過程中不時(shí)還用自己的手去觸摸自己的臀部，來增加關(guān)注度。

畫面二：女性和男性一起在歡快的音樂中，朝著各個(gè)方向，在盆骨扭動(dòng)的動(dòng)力下從舞臺(tái)的后區(qū)走向觀眾。他們的臉上沒有任何表情，極為冷漠。男性甚至手握自己的衣服，露出自己的臀部（見圖3）。這個(gè)部位本身就具有符號(hào)性，不斷扭動(dòng)臀跨的動(dòng)作具有生殖崇拜的象征。此動(dòng)作最早可追溯到“蛙形”姿勢(shì)、土家族的“毛古斯”以及舞蹈《波萊羅》，將此動(dòng)作運(yùn)用于作品之中充滿了性意味。這些身體語匯展現(xiàn)出女性在刻意迎合男性的審美觀念以及時(shí)刻處于被動(dòng)的社會(huì)地位。

2.尖叫

畫面一：男性拿著一個(gè)假老鼠去嚇女性，女性受到驚嚇，從凳子上彈起，四處逃竄，不停尖叫。

畫面二：女性脫掉高跟鞋，赤腳走在地面上，并將鞋放在了地板上，彈動(dòng)鋼琴上的琴鍵。每彈動(dòng)一個(gè)琴鍵便發(fā)出一聲尖叫，此尖叫是帶有語調(diào)的，音調(diào)從低到高，略有矯揉造作的意味。同時(shí)伴隨著肢體動(dòng)作，立起半腳尖同時(shí)肩膀往上，加上頭部的跟隨，更加凸顯其意味（見圖4）。

畫面三：一個(gè)身著白色絲質(zhì)長裙的女性，脖子上掛著一條紫色的圍巾，站在凳子上，雙拳緊握，低頭發(fā)一陣連續(xù)長音的“啊啊啊”。此時(shí)，視頻配有字幕，“我站在鋼琴邊，我即將要落下，在落下之前我要尖叫，大聲地尖叫，沒有人會(huì)錯(cuò)過”。

這些動(dòng)作與聲音的結(jié)合，凸顯出女性在兩性關(guān)系中的被動(dòng)地位。女性企圖通過這樣的行為吸引男性的關(guān)注，博取男性的同情。在整個(gè)作品中，女演員由被動(dòng)尖叫轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)尖叫，皮娜通過這樣的處理暗示女性在兩性關(guān)系中的迷失。

三、《交際場(chǎng)》的情感表達(dá)

《交際場(chǎng)》通過審視、評(píng)論和行為這三個(gè)階段，逐步揭示了交際的過程，同時(shí)也映射出皮娜對(duì)于兩性關(guān)系的看法與態(tài)度。

（一）審視

在《交際場(chǎng)》的開始，一個(gè)女舞者向觀眾展現(xiàn)自己的身體，包括手心、手背、牙齒等。慢慢地舞者開始變換自己的方向，讓觀眾觀看自己的正面、側(cè)面以及背面。隨后，更多女舞者重復(fù)這一過程。通過這樣的形式，皮娜使觀眾也成為審視者，女舞者的身體、連衣裙和高跟鞋則是被審視的對(duì)象。在社會(huì)語境下，大家正在默認(rèn)接受和普遍認(rèn)同這種行為，并形成了社會(huì)對(duì)女性的定義。需要警覺的是，這種定義正在悄然塑造人們的認(rèn)知，有的人不僅認(rèn)同這些定義，還可能尋求以特定方式和形象來贏得關(guān)注和認(rèn)可。而在審視過程中，男性也西裝革履，處于被定義之中。有區(qū)別的是，他們?cè)谏鐣?huì)關(guān)系中有更強(qiáng)的主動(dòng)性。

（二）評(píng)價(jià)

皮娜通過對(duì)動(dòng)作與聲音的使用，表明人們有評(píng)論者與被評(píng)論者雙重身份。交際場(chǎng)中的人在相互審視過后，開始對(duì)他人進(jìn)行正面評(píng)價(jià)或負(fù)面評(píng)價(jià)（大多是負(fù)面評(píng)價(jià)）。評(píng)價(jià)在交際過程中，即是審視的結(jié)果，也是行為的開始，有承接的作用。

（三）行為

在評(píng)價(jià)之后，交際場(chǎng)的雙方開始有身體接觸，即行為出現(xiàn)。因?yàn)椤靶袨椤笔且环綄?duì)于另一方的外部舉動(dòng)，所以一旦行為出現(xiàn)會(huì)即刻區(qū)分出主動(dòng)方與被動(dòng)方。在雙方關(guān)系中，男性始終占據(jù)主導(dǎo)地位，女性從反抗到接受，處于被支配地位。在另一片段中，男性開始脫掉自己的衣服，目光注視著對(duì)面的女性，女性在目光的逼迫下緩慢地脫下自己的第一層衣服。男性繼續(xù)往下脫，繼續(xù)注視女性，一直持續(xù)……直到最后被他人的舉動(dòng)打斷。如果沒有被打斷，兩人還會(huì)有什么舉動(dòng)？會(huì)有怎樣的結(jié)果？為什么女性僅在男性的注視下，就一步步退讓，降低自己的底線？令人不安的是，男性無須采取任何強(qiáng)迫行動(dòng)，僅僅通過注視，便足以讓女性退縮。這些事實(shí)正是皮娜想讓觀眾看到的，想讓觀眾思考的，其通過舞臺(tái)展現(xiàn)女性在社會(huì)環(huán)境中默然承受的壓迫。

女性的物化現(xiàn)象普遍存在，社會(huì)試圖使女性遺忘、適應(yīng)乃至認(rèn)同這一現(xiàn)狀。然而，皮娜想要觀眾通過她的作品清楚地看見并警惕這種現(xiàn)象。她殘酷地將現(xiàn)實(shí)的面紗掀開，活生生、血淋淋地?cái)[在觀眾面前，以此警醒女性正處于這樣的環(huán)境中。她的作品促使觀眾深思現(xiàn)實(shí)的問題。

四、結(jié)語

皮娜·鮑什的藝術(shù)成就不僅源自她豐富的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和對(duì)先鋒現(xiàn)代舞蹈家作品的觀察，也深深植根于她所處的時(shí)代背景。生活在西方現(xiàn)代藝術(shù)史的洪流中，皮娜汲取了時(shí)代精神的養(yǎng)分，她的感悟和體會(huì)通過與舞蹈團(tuán)隊(duì)的緊密合作得以轉(zhuǎn)化為具有深刻社會(huì)文化意義的舞蹈作品。這些作品不僅展示了她對(duì)舞蹈藝術(shù)的革新追求，也反映了她對(duì)人類情感和社會(huì)關(guān)系的深刻洞察。皮娜·鮑什的作品因其獨(dú)特的藝術(shù)語言和深邃的時(shí)代感受，成為現(xiàn)代舞蹈史上的重要里程碑，留給后世無盡的思考。

（上海戲劇學(xué)院）

作者簡介：熊欣曼（1999—），女，四川萬源人，碩士在讀，研究方向?yàn)槲璧福ㄎ璧附逃?/p>

責(zé)任編輯 ? 黃蕾