李 挺

（作者單位：河北傳媒學(xué)院）

電影作為一種年輕的藝術(shù)門類，其理論研究始終缺乏深厚且完整的根基，不得不從已有藝術(shù)門類和周邊學(xué)科的成果中汲取經(jīng)驗。“從安德烈·巴贊的電影理論問世起，傳統(tǒng)的電影理論開始向現(xiàn)代電影理論轉(zhuǎn)折，克拉考爾和讓·米特里的著作推動了這一轉(zhuǎn)折，而麥茨的電影符號學(xué)則標(biāo)志著西方現(xiàn)代電影理論的改觀?！盵1]現(xiàn)代電影理論由于強調(diào)對電影文本和電影與觀眾之間的關(guān)系問題的研究，相較于傳統(tǒng)電影理論，其理論視域空前擴展。社會學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)等周邊學(xué)科相繼被引入電影研究，電影精神分析學(xué)也正是在這一理論思想激烈碰撞的時期發(fā)展起來的。電影《河邊的錯誤》致力于在病態(tài)邏輯和藝術(shù)想象之間達成一種“對接耦合”，看似迷亂模糊的精神癥候視角實則潛藏著推動敘事的巨大動力。為了解析影片中錯綜復(fù)雜的人物心理與敘事結(jié)構(gòu)，筆者以精神分析理論作為工具，通過對無意識的欲望、沖突以及雙重束縛等概念的運用，揭示出此類電影的內(nèi)在敘事策略。

1 敘事始動：個體欲望與現(xiàn)實沖突

欲望總是對于某種缺失之物的欲望，并因而總是涉及一種持續(xù)的對于缺失對象的尋找。在拉康的精神分析理論視域中欲望的產(chǎn)生源自主體與大他者之間的斷裂，經(jīng)由這種斷裂，一個缺口便被生成于主體的能指鏈條之上，這一缺口的運動最終涌現(xiàn)出了“對象a”即主體欲望的對象-原因[2]。大他者的欲望并非總是完全地指向主體，其欲望中超出或逃離主體的部分便構(gòu)成了某種喪失，然而在主體看來其間仍具備某種對這種喪失或者說對大他者出逃的欲望的失而復(fù)得的可能性，而棲居于這種可能性之上的東西便被稱為“對象a”。因此“對象a”并不是我們喪失的具體的某物，它是我們作為主體而存在的某種恒定的感覺。因為我們作為主體總是在追尋知識、渴求財富和期盼愛情，而我們也并不會因為得到了財富而不去渴求更大的財富。早期成長經(jīng)歷在精神分析學(xué)中有著舉足輕重的地位，精神分析理論認為童年是人的情感和意識尚未成熟的階段，這個時期的欲望以及由欲望無法被滿足而造成的傷痛極有可能演進為一種深重的童年創(chuàng)傷，而這種童年創(chuàng)傷在成年之后往往被壓抑于個體的深層潛意識之中。

電影《河邊的錯誤》的開頭是4個孩童在玩抓人游戲，負責(zé)抓人的孩童謹慎地查看著每一間屋子，在查看過所有可以打開的屋子后，孩童推開的最后一扇門卻險些令其跌落至廢棄高樓外的施工場地中。在這里，電影完成了最初的敘事驅(qū)動，抓人的孩子沒有抓到3個在逃的孩子，相反，最后一扇門所帶給他的對于跌落的恐懼以及本不該存在于大樓內(nèi)的外在世界的沖擊，幾乎注定了其關(guān)于“抓而不得”的欲望的喪失，此時的“抓而不得”也必然暗示主體（主人公）此后的童年創(chuàng)傷。馬蘭的沖突三角理論指出，沖突產(chǎn)生于主體內(nèi)部某種被隱藏的感受，而這種被隱藏的感受通常就來源于主體的童年創(chuàng)傷或欲望，它出于種種原因不能被公開表達，久而久之就連意識主體都會將其忘卻。同時，馬蘭也指出主體的焦慮產(chǎn)生于隱藏的感受被揭露，即當(dāng)主體重新意識到自己的隱藏感受時就會焦慮，這是由于隱藏感受往往和個體的現(xiàn)實境況相悖。在電影的中段，馬哲成功抓獲瘋子后他非但沒有釋然，反而變得與周圍的同事格格不入，甚至不聽從局長的勸告仍舊繼續(xù)查案。而在查明“大波浪”的真相后，馬哲則坐在家中打電話詢問老王關(guān)于自己在云南立三等功的事情，卻被老王一口否認。這些情節(jié)多次體現(xiàn)出馬哲已經(jīng)漸漸意識到了自身被隱藏起來的欲望，然而這一欲望卻在不斷的查案和詢問老王后破滅?，F(xiàn)實的處境無法滿足主體的欲望，因此馬哲與現(xiàn)實的沖突也就愈演愈烈，其自身的焦慮情緒也就愈發(fā)不可控制，內(nèi)在欲望與外在現(xiàn)實的沖突也構(gòu)成了馬哲不斷查案的動力。

電影的實質(zhì)就是“第二次機會”。在電影的放映過程中涉及對所拍攝的現(xiàn)實的再演，與此同時德勒茲在《電影I：運動-影像》中把電影視為一種綿延的整體而非封閉的集合。電影通過剪輯達到向世界敞開的目的，從而可以被觀眾賦予更加多樣化的意義，因此電影對于現(xiàn)實的再演更多時候其實超出了現(xiàn)實本身，可以認為其是一種擴大化后的再演，即所謂的“第二次機會”。被深埋于主體潛意識中的童年創(chuàng)傷在主體成年后也會以各種各樣的方式再次涌現(xiàn)。在電影《河邊的錯誤》中，馬哲所在的警隊將電影院作為新的辦公場地，同時馬哲也被安排了一間新辦公室，而當(dāng)馬哲上樓來到他的新辦公室四處打量后，發(fā)現(xiàn)這里就是原本電影院的放映室?？瞻椎哪徊紵o疑是欲望最好的投射地，這一情節(jié)中馬哲在新辦公室透過電影放映窗口窺視的畫面無疑暗示此刻的馬哲已經(jīng)取代了電影放映機的符號點位，即將朝空白的幕布上投射自己的欲望。在童年時期喪失的欲望往往會在成年之后以一種擴大化的姿態(tài)重新出現(xiàn)，而電影院這一情節(jié)也正預(yù)示著馬哲的“第二次機會”的到來。同樣的暗示在電影中還有多處體現(xiàn)，如片中多次出現(xiàn)的馬哲用放映機查看證物照片的情節(jié)，又如許亮跳樓后馬哲在電影院中所做的夢也是以電影放映的形式出現(xiàn)的。甚至在夢的結(jié)尾處，馬哲為了挽救燃起熊熊大火的電影放映機，不顧眾人的嘲笑，毅然決然地抱起電影放映機跳入河中。這些情節(jié)都顯明了馬哲與電影放映機之間的符號替代關(guān)系，兩者都欲向外界投射自身的欲望，而此次案件所發(fā)生的小鎮(zhèn)則成了馬哲絕佳的欲望投射地。

2 隱性進程：雙重束縛與替身人物

格雷戈里·貝特森所提出的“雙重束縛”理論盡管脫胎于精神病理學(xué)中的精神分裂癥，但與藝術(shù)創(chuàng)作有著不可忽視的關(guān)聯(lián)性?！半p重束縛”理論認為當(dāng)一個人向另一個人發(fā)出相互抵觸的信息并期待對方必須作出某種回應(yīng)時，盡管對方努力試圖回應(yīng)，但此時不論他如何回應(yīng)都會受到否定或者拒絕，從而陷入一種無所適從的兩難境地，精神分裂癥就是對這種痛苦的顯性表達。他者如迷的欲望給我們留下了兩難的選擇，這通常意味著：如果你不這么做，我會懲罰你；如果你這么做了，我也會懲罰你。以上就是“雙重束縛”的典型形式。那么“雙重束縛”理論又是如何與藝術(shù)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的呢？貝特森認為“雙重束縛”的困境雖然會為精神病患帶來混沌，但其也能在一定程度上為藝術(shù)家的創(chuàng)作增添意趣。在“雙重束縛”的理論視域下，藝術(shù)家與精神分裂患者之間確實存在的共同點就是兩者都采用了“雙重視角”，如影視作品中的日出往往不會僅僅是日出那么簡單，它通常隱含著對于某種“希望”的內(nèi)在表述。同時，二者的區(qū)別也顯而易見，精神分裂癥患者通常會混淆現(xiàn)實與幻想，把字面當(dāng)作隱喻并最終將其客體化；而藝術(shù)家對其的運用則只限于藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)部。

對電影《河邊的錯誤》進行精神分析式解讀的必要性在于其敘事理路已經(jīng)遠遠超出了創(chuàng)作偏好或精湛技藝的范疇，其深刻性直接源自其所顯明的病理性。在電影中表現(xiàn)出精神分裂癥候的馬哲也同樣經(jīng)歷著“雙重束縛”，如最初將瘋子抓捕歸案后案件已經(jīng)告一段落，但馬哲提出想繼續(xù)調(diào)查時其內(nèi)心就已經(jīng)開始進行博弈。如果馬哲同意結(jié)案，則會受到其自身想繼續(xù)追尋真相的欲望的懲罰；如果繼續(xù)調(diào)查，不僅可能會一無所獲，而且會受到上級責(zé)難的懲罰。又如，馬哲的孩子被檢查出NT（頸項透明層）值偏高，但妻子執(zhí)意將孩子生下來，此時馬哲也受到“雙重束縛”，如果將孩子生下來，則受到孩子有可能會發(fā)育不正常的懲罰；如果不將孩子生下來，則會受到讓妻子失望的懲罰。電影將多個“雙重束縛”疊加到馬哲身上，并且隨著影片進程的不斷推進，這些束縛的強烈程度也隨之增強，無法抵御其侵擾的馬哲便最終走向了將現(xiàn)實和幻想混為一談的精神分裂癥候。

“雙重束縛”理論不僅作用于人物的心理學(xué)層面，同時也在敘事的結(jié)構(gòu)性層面上表現(xiàn)出其精神分裂癥候，要闡明這一觀點首先應(yīng)當(dāng)關(guān)注一個有趣的藝術(shù)現(xiàn)象，即“替身人物”。“替身”又稱“雙影人”，其源自德國浪漫主義文學(xué)，簡單而言就是通過創(chuàng)作者的精心設(shè)計使得主人公與某一配角構(gòu)成一種典型的鏡像對稱關(guān)系，此時的配角（替身）實際上就是主人公某些特質(zhì)或者欲望的客體化映射。創(chuàng)作者往往采用為主人公打造替身人物的方式達成“自我”與“他我”之間的一致性與對峙性的雜糅[3]。替身人物作為主體部分特質(zhì)或欲望的化身，其游離性使其獲得某種“否定”的潛能，主人公往往會因為替身人物的否定性回歸而使敘事獲得一種“暗恐”的對峙張力。在筆者看來電影《河邊的錯誤》中與主人公馬哲所對應(yīng)的替身人物有兩位，一是瘋子，二是片中反復(fù)出現(xiàn)的孩童形象，他們分別體現(xiàn)出與馬哲的對峙性和一致性。

首先是孩童形象與馬哲的一致性。電影的一開場便是由幾個孩童的抓人游戲引入的，可以注意到的是負責(zé)抓人的孩童拿著手槍、戴著警帽，儼然一副刑警的形象。而后是當(dāng)馬哲詢問發(fā)現(xiàn)兇案現(xiàn)場的孩童時，孩童的手上也同樣拿著手槍并且離開時還向馬哲提出自己特別想看看壞人的樣子。最后是馬哲在電影院睡著的夢中，馬哲似乎變回了孩童時期并向瘋子說道：“原來我早就見過你了?！闭峭昱c求而不得的欲望的相遇，才會使夢中的孩童早就見過瘋子了，這也就解釋了筆者為何在上文將孩童沒有抓到人與馬哲的童年創(chuàng)傷相對應(yīng)的觀點，片中的孩童其實正是馬哲童年時期的替身人物。

其次是瘋子與馬哲的對峙性。馬哲初次見到瘋子時，便嘗試主動去模仿瘋子的行為——學(xué)著瘋子將自己的外衣脫下放在河水中。而隨著故事的繼續(xù)發(fā)展，如果說瘋子被捉拿歸案象征著馬哲短暫捕獲了自身的欲望，那么當(dāng)馬哲想繼續(xù)查案時，瘋子的出逃則再一次象征著馬哲欲望的喪失。而影片的最后，瘋子與馬哲在“瘋狂”與“理性”上的換位也進一步說明了二者之間的替身關(guān)系。無論是“雙重束縛”還是“替身人物”，都向我們提供了一種“雙重視角”，它提示我們在以主人公為主體的顯性情節(jié)之外，對于其他人物所呈現(xiàn)的隱性進程的關(guān)注恰恰是我們應(yīng)當(dāng)重新加以審視之處。

3 再見時刻：實在界入侵與受眾心理

在“雙重束縛”的困境下人物心理的急劇壓縮與聚合，會最終使其失去區(qū)分現(xiàn)實與幻象的能力。在拉康看來，當(dāng)主體缺乏一個作為欲望所指的實在的對象時，主體就會以一種幻覺化的方式來滿足自體情欲。因此，主體所擁有的那些最基本的幻想實際上就來自其原始欲望的升騰與消退。值得注意的是，幻象并不是欲望的對象，而是欲望的背景。如前文所述“對象a”是主體欲望的對象-原因，同時它也是逃脫了符號象征化過程的殘留物，即“對象a”作為實在界的剩余物是無法被象征界捕捉并超越表象的東西。在通常的狀況下，幻象作為一種防御支撐著現(xiàn)實以抵御實在界闖入我們的日常生活，但在某些精神障礙患者身上由于其失去了辨別幻象與現(xiàn)實的能力，從而導(dǎo)致了其現(xiàn)實遭受到實在界的入侵。實在界作為一種與現(xiàn)實有別的“心理現(xiàn)實”，是無法被符號化的，也無法被客觀“觀看”[4]，我們必須通過像電影這樣的媒介從欲望出發(fā)對其進行“側(cè)目”式的觀看。

電影中的實在界入侵現(xiàn)象常常被表征為“亡者回歸”，如《活死人之夜》，而電影《河邊的錯誤》也同樣使用了這一被大眾文化所認可的影像表達。在電影院中睡著的馬哲的夢境中，已經(jīng)喪生的幺四婆婆和王宏重新以生者的姿態(tài)出現(xiàn)在馬哲面前，并不斷向馬哲訴說著自身的欲望。按照齊澤克的說法，“不死的人”并非單純地指向某種被驅(qū)力統(tǒng)御的象征殺戮與死亡的邪惡化身，相反他們是受害者的典型代表，死而復(fù)返是一種無奈的悲劇[5]。因為他們的死亡缺乏一種符號性的告別，這在馬哲的欲望里則指代案件還沒有真正告破，如此才導(dǎo)致了實在界的短暫入侵。實在界以亡者為媒介入侵馬哲的日常生活，并不斷對馬哲施加著精神層面的折磨，而在這場折磨的盡頭，等待著馬哲的則是某種溝通回路的“爆炸”，也正是這種“爆炸”有力地宣告著再見時刻的到來。故事中的馬哲只有拋棄尋獲真相的結(jié)局才能意識到象征界虛假的一面，也只有當(dāng)其面對另一種結(jié)局（撫養(yǎng)孩子）時，他才能避免直視實在界的入侵，從而被象征界的體系再次捕獲。電影的結(jié)局是馬哲與妻子一起給孩子洗澡的畫面，從中可以推斷的是馬哲已經(jīng)由追尋真相的欲望轉(zhuǎn)向了撫養(yǎng)孩子的欲望，因此他也得以重新建立起一套新的溝通回路并從此前的困境中解放出來。

從受眾接受的層面而言，瘋子到底是不是真正的兇手？這一問題實際上并沒有那么重要，倒不如說做出這樣的混淆可以視作是一個創(chuàng)作者能力的體現(xiàn)。在影片的敘事過程中實際上兩種立場均被寫入了文本本身，最重要的是觀眾與批評家也都像故事的主人公馬哲一樣被卷入了這些立場。因此，創(chuàng)作者的敘事目的并不在于敘事文本意味著什么，而是它達到了一種效果，即觀者的欲望與主人公的欲望一樣被捕獲進了一個意指的鏈條之中。觀眾因其效果短暫地轉(zhuǎn)移了自己的欲望，從而變得同馬哲一樣渴求尋找到真正的犯人，在這一追尋真相的過程中創(chuàng)作者也正是通過這種混淆更好地實現(xiàn)了觀者與電影人物之間的欲望的統(tǒng)一。

4 結(jié)語

電影精神分析學(xué)作為一種分析電影的方法專注于通過精神分析的手段對電影文本中的無意識欲望、童年創(chuàng)傷和壓抑性特質(zhì)等進行剖析。電影所營造的影像空間可以說都是虛構(gòu)的，但同時也都是真實的。在齊澤克的理論中，我們所身處的現(xiàn)實并非真正的真實，而是充斥著符號與象征的“虛假”之物。相反，作為造夢機器的電影則為我們提供了刺破象征界的可能性，因而得以成為一種抵達實在界之真相的秘密通道，也因此通過對電影的精神分析考察，我們往往可以回溯式地發(fā)掘自我的真實。